內(nèi)容提要 中國文藝學(xué)當(dāng)前所面臨的重要問題是在文藝生態(tài)危機(jī)的現(xiàn)實(shí)中顯現(xiàn)出的經(jīng)典文藝?yán)碚摰木窒扌浴Ｎ乃嚿鷳B(tài)危機(jī)來自當(dāng)代文化全球化，然而從文藝觀念的發(fā)展歷史來看，這個(gè)當(dāng)代問題實(shí)際上是文藝與文化歷史發(fā)展過程的結(jié)果。古典藝術(shù)精神的產(chǎn)生和發(fā)展過程中逐漸形成了對文藝活動(dòng)多樣性的壓抑。從古典藝術(shù)精神中衍生出來的經(jīng)典文藝?yán)碚撘匝芯繉ο蟮奈谋局行膬A向和理論的普適性為基本特征，因而遮蔽了對文藝生態(tài)多樣性的認(rèn)識(shí)。當(dāng)代的文藝生態(tài)問題對文藝?yán)碚撗芯刻岢隽伺c經(jīng)典的文藝?yán)碚摬煌踔料鄾_突的視野和經(jīng)驗(yàn)要求。文藝?yán)碚撗芯啃枰獜慕?jīng)典的、普適性的理論觀念到非經(jīng)典的多樣性理論觀念的轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞 文藝生態(tài) 經(jīng)典文藝?yán)碚?普適性 多樣性

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自20世紀(jì)90年代以來，中國的文藝學(xué)界所爭論的一個(gè)重點(diǎn)問題就是文藝?yán)碚摰奈鞣奖尘芭c中國文化傳統(tǒng)之間的矛盾，乃至形成了關(guān)于中國文藝?yán)碚摗笆дZ”的焦慮。

但如果對經(jīng)典的文藝?yán)碚撚^念進(jìn)行更加深入的研究就會(huì)發(fā)現(xiàn)，文藝學(xué)這種經(jīng)典人文學(xué)術(shù)范式本身存在著固有的局限性和遮蔽性。如果說西方的經(jīng)典人文學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中產(chǎn)生的文藝?yán)碚撛谘芯恐袊幕瘑栴}時(shí)會(huì)產(chǎn)生偏頗和遮蔽，其實(shí)它在研究西方文化時(shí)也會(huì)存在同樣的問題。問題的實(shí)質(zhì)可能并非僅僅是中西文化的差異，其實(shí)更應(yīng)當(dāng)對具有西方經(jīng)典人文學(xué)術(shù)特征的文藝學(xué)根本觀念進(jìn)行反省。

經(jīng)典人文學(xué)術(shù)的局限性來自古希臘的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。人文學(xué)術(shù)，或者說古希臘意義上的哲學(xué)，一個(gè)最根本的觀念就是認(rèn)為在自己之外存在著客觀的知識(shí)對象，知識(shí)就是把這個(gè)客觀的存在物映照在自己的頭腦中。即使是被批評(píng)為“唯心主義”的柏拉圖，同樣假定了作為真正知識(shí)的“理念”是一種客觀存在的對象，獲得這種真知識(shí)的途徑仍然是對客觀事物自身特征的區(qū)分和把握。這種知識(shí)觀念影響下形成的經(jīng)典人文學(xué)術(shù)，最基本的特征就是把認(rèn)識(shí)的對象規(guī)定為客觀的、固化的、自身包含著意義（特性）的存在物。這種認(rèn)識(shí)對象其實(shí)就是可供認(rèn)識(shí)主體解讀的有意義的文本。這種學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中的學(xué)術(shù)研究，歸根到底都是解讀、闡釋和評(píng)價(jià)文本的活動(dòng)。盡管人文學(xué)術(shù)在不斷更新，研究對象在不斷變化，但這種以文本為中心的觀念至少在中國的文藝學(xué)界似乎并沒有動(dòng)搖。

然而，把文藝學(xué)研究的對象限制為客觀、獨(dú)立存在的文學(xué)文本，實(shí)際上意味著把文本背后、使文本得以產(chǎn)生和更新的生態(tài)條件忽略了。僅僅通過文本研究而認(rèn)識(shí)的文學(xué)和文學(xué)史只是已經(jīng)過去和固化了的文化化石；在文學(xué)文本背后鮮活生動(dòng)地延續(xù)、發(fā)展著的文藝生態(tài)環(huán)境和文化過程才是活的文學(xué)和活的歷史。

從西方經(jīng)典人文學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中發(fā)展起來的文學(xué)研究觀念和文藝學(xué)學(xué)科，在研究中國文化和中國文學(xué)時(shí)遇到的最重要的問題可能不是像“失語”說那樣理解的闡釋文本的語言困難，而是對文藝生態(tài)狀況、對文學(xué)文本背后真實(shí)的文化活動(dòng)過程的遮蔽。要打破這種學(xué)術(shù)研究中的遮蔽，就需要重新認(rèn)識(shí)經(jīng)典人文學(xué)術(shù)的局限性。簡單地說，就是需要從文本中心的研究觀念中解脫出來，建立以文藝生態(tài)狀況為中心的非經(jīng)典的學(xué)術(shù)研究思路。

所謂“非經(jīng)典”研究的意義并非簡單地否定經(jīng)典人文學(xué)術(shù)式的文學(xué)研究，而是要嘗試使研究的視野從文本向文藝生態(tài)狀況拓展，包括在研究對象、目的、范式和方法諸方面的拓展。通過這種拓展而打破經(jīng)典文藝?yán)碚撗芯康木窒扌院驼诒涡?，形成新的學(xué)術(shù)視野和研究空間。

2

在經(jīng)典文藝?yán)碚撗芯克P(guān)注的中國文學(xué)與西方理論的矛盾背后，當(dāng)代文學(xué)活動(dòng)面臨的是全球性的生態(tài)危機(jī)，即文學(xué)傳統(tǒng)和文學(xué)觀念的多樣性正在趨于消失。當(dāng)今世界文化的“全球化”趨勢正在造成不同族群、地域文化群落傳統(tǒng)和認(rèn)同感的消亡，在文學(xué)活動(dòng)方面表現(xiàn)為文藝形態(tài)、趣味、價(jià)值觀念的趨向同質(zhì)化。

這種文藝生態(tài)危機(jī)顯然是一個(gè)典型的當(dāng)代問題。然而從文藝觀念的發(fā)展歷史來看，這個(gè)當(dāng)代問題實(shí)際上是文藝與文化歷史發(fā)展過程的結(jié)果。

早在19世紀(jì)初期，歌德就提出了“世界文學(xué)”的觀念：

……我愈來愈深信，詩是人類的共同財(cái)產(chǎn)?！褡逦膶W(xué)在現(xiàn)代算不了很大的一回事，世界文學(xué)的時(shí)代已快來臨了。現(xiàn)在每個(gè)人都應(yīng)該出力促使它早日來臨。不過我們一方面這樣重視外國文學(xué)，另一方面也不應(yīng)拘守某一種特殊的文學(xué)，奉它為模范。我們不應(yīng)該認(rèn)為中國人或塞爾維亞人、卡爾德隆或尼伯龍根就可以作為模范。如果需要模范，我們就要經(jīng)?；氐焦畔ＥD人那里去找……^①

這是一個(gè)很著名的觀念，表現(xiàn)出歌德的寬廣視野和現(xiàn)代意識(shí)。歌德在談話中提出了不同民族文化和文學(xué)的可交流性，尤其是高度贊美了中國文學(xué)的道德和藝術(shù)價(jià)值，提出文學(xué)在現(xiàn)代的發(fā)展趨勢應(yīng)當(dāng)是在不同民族文學(xué)相互交流和理解基礎(chǔ)上的世界性。他的觀點(diǎn)在中國產(chǎn)生了重大的影響。當(dāng)代中國學(xué)者談?wù)摰摹笆澜缥膶W(xué)”觀念多是從歌德這兒引申出來的。

然而值得研究的是，歌德的“世界文學(xué)”觀念在注意到不同文化之間交流溝通的時(shí)候，并沒有把這種交流溝通理解為不同文化并列的多樣性和價(jià)值的多元性，而是認(rèn)為在溝通的基礎(chǔ)上還應(yīng)有更高的共同理想。他所說的理想就是以古希臘人為“模范”的文學(xué)理想。把古希臘人作為人格、文化發(fā)展的典范和理想，這是自文藝復(fù)興以來產(chǎn)生于歐洲，而在萊辛、溫克爾曼、歌德和席勒等人所代表的德國古典人文主義那里達(dá)到了極致的一種文化想象。這種文化想象的重要性不在于古希臘文化的歷史價(jià)值，而在于它體現(xiàn)了自文藝復(fù)興以來形成的關(guān)于世界文明發(fā)展的共同趨勢和普遍理想的想象。這種文化想象在19世紀(jì)與20世紀(jì)之交進(jìn)入中國并影響于新文化運(yùn)動(dòng)，成為中國現(xiàn)代文化精英關(guān)于文化“現(xiàn)代性”的觀念，即意識(shí)到中國文化與西方文化在發(fā)展理想上的趨同性。對“德先生”和“賽先生”的推崇就是這種現(xiàn)代性意識(shí)的體現(xiàn)。歌德對“世界文學(xué)”提出的以古希臘人為“模范”的文學(xué)理想，正是在文學(xué)發(fā)展方面體現(xiàn)了這種現(xiàn)代性意識(shí)的文化趨同性本質(zhì)。

有的學(xué)者在研究中國現(xiàn)代文學(xué)史上的“現(xiàn)代性”觀念時(shí)，提出了一種多義性的解釋，認(rèn)為除了新文化運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的“現(xiàn)代性”趨勢之外，還存在著“被壓抑的現(xiàn)代性”，即不同于新文化精神的文學(xué)發(fā)展傾向^②。這種觀點(diǎn)把新文化運(yùn)動(dòng)以來的“現(xiàn)代性”觀念內(nèi)涵擴(kuò)大了開來，從而試圖消除“現(xiàn)代性”觀念所蘊(yùn)含的趨同性意義。這種對“現(xiàn)代性”的特殊理解當(dāng)然有道理，但只要找到并重新評(píng)價(jià)不同于新文化運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)代文學(xué)，就可以解決現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展觀念上的趨同和片面性了嗎？問題似乎并不那么簡單。

從文學(xué)發(fā)展的歷史來看，在“現(xiàn)代性”觀念產(chǎn)生之前很久，文學(xué)觀念就已經(jīng)出現(xiàn)了趨同性，這就是對文學(xué)理想的共同性和文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律的普適性所具有的信念。

早在古希臘時(shí)期，亞里士多德的《詩學(xué)》就是在為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作尋找具有普遍意義的法則。《詩學(xué)》中對藝術(shù)形式的要求以及給悲劇、悲劇情節(jié)和悲劇人物所下定義的根據(jù)都是作者所設(shè)想的普遍心理需要，因而也就意味著這些規(guī)則和定義具有普適性的特征。在古羅馬人那里，優(yōu)秀文學(xué)應(yīng)當(dāng)合乎一般人性的需要和具有普遍理想性這樣一種“古典”觀念開始形成。換句話說，他們相信優(yōu)秀作品應(yīng)當(dāng)是被普遍認(rèn)可的典范。詩人賀拉斯在《詩藝》中提出要學(xué)習(xí)希臘的范例和遵循“合式”的原則，成為后代古典主義文藝觀念的基本信條，在西方兩千多年的文藝思想發(fā)展史上產(chǎn)生了持久的影響。

在中國古代文藝思想史上，以永恒的典范和普遍規(guī)則為特征的古典藝術(shù)精神同樣具有重要地位。產(chǎn)生于魏晉南北朝的《文心雕龍》就是一部以“宗經(jīng)”（即確立文學(xué)的永恒典范和共同理想）為宗旨的體現(xiàn)出古典藝術(shù)精神的系統(tǒng)研究著作。

古典藝術(shù)精神的形成是文藝觀念發(fā)展的普遍歷史趨向。正是因?yàn)樾纬闪撕愣ǖ?、客體化的典范，以及通過典范總結(jié)、印證的普遍規(guī)則和共同理想，文學(xué)文化走向了成熟和結(jié)晶化。從古典時(shí)代以來，人們所知道的文學(xué)發(fā)展史，基本上就是一代代優(yōu)秀文學(xué)作品的產(chǎn)生、被效法和典范化的歷史，是特定文化中的普遍審美理想形成和發(fā)展的歷史。盡管在文學(xué)史和文學(xué)思想史上，古典主義不斷地受到其他藝術(shù)觀念的挑戰(zhàn)，但挑戰(zhàn)和對抗并沒有否定古典藝術(shù)精神的存在及其價(jià)值。事實(shí)上，形形色色的反古典主義觀念大都是以古典藝術(shù)精神的恒定性和普遍性為前提和參照而存在的。

19世紀(jì)歌德提出的“世界文學(xué)”觀念、20世紀(jì)初新文化運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的文學(xué)“現(xiàn)代性”訴求、20世紀(jì)中期的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義以及“兩結(jié)合”的革命文藝觀念、80年代以來形成的各種文藝?yán)碚撚^點(diǎn)和體系，這些理論觀念看起來各不相同，并且是近代以來在不同文化背景中發(fā)生的，但仍然可以看出和古典藝術(shù)精神的相通之處，這就是文學(xué)理想的普遍性和理論的普適性。即使是對文化理想的普遍性持批判態(tài)度的諸種“后現(xiàn)代主義”理論，也還是把解構(gòu)中心的思想視為具有普遍文化意義的理論觀念。

從這個(gè)視角來看，當(dāng)今的文化“全球化”趨勢并非文化發(fā)展中的突變現(xiàn)象?！叭蚧币庾R(shí)表現(xiàn)于文藝觀念方面，就是把古典藝術(shù)精神關(guān)于文學(xué)理想的普遍性和趨同性擴(kuò)張到了極致。換句話說，文化“全球化”和文藝活動(dòng)同質(zhì)化的趨勢其實(shí)是古典藝術(shù)精神發(fā)展到當(dāng)代的邏輯后果。

3

貫穿了兩千多年文學(xué)發(fā)展史的古典藝術(shù)精神對于文學(xué)審美理想和文藝價(jià)值觀念的發(fā)展起過重大的作用，但同時(shí)也壓抑著不符合古典藝術(shù)理想的文學(xué)活動(dòng)，因此而造成了文學(xué)發(fā)展史上一再出現(xiàn)的復(fù)古與革新、經(jīng)典與奇變、精英與民間的沖突。而從古典藝術(shù)精神中衍生出來、以普適性理論為特征的經(jīng)典文藝?yán)碚摵臀膶W(xué)史觀同樣存在著重大的片面性，這就是對文藝活動(dòng)（包括審美理想、價(jià)值觀念和活動(dòng)形態(tài)）多樣性的忽視。

文藝活動(dòng)的多樣性是文藝生態(tài)的固有特征。在周代，經(jīng)過從不同的文藝活動(dòng)中采集而匯集起來的《詩》曾經(jīng)是文藝活動(dòng)多樣性的產(chǎn)物和表征。孔子以興、觀、群、怨、事父事君、識(shí)草木鳥獸之名、達(dá)政、專對等形形色色互不相關(guān)的作用來描述《詩》的功用，說明在他的時(shí)代，《詩》文本背后的文藝或文化活動(dòng)是多樣性的。但到了漢代，《詩》被奉為經(jīng)典文本即“經(jīng)”，并進(jìn)而把《詩經(jīng)》文本的閱讀、欣賞和闡釋納入儒家的政治倫理教化活動(dòng)中。自此以后，《詩經(jīng)》逐漸被賦予了普遍的意義內(nèi)涵（“風(fēng)刺”）和經(jīng)典的文體形態(tài)（“六義”），而原有的多樣性生態(tài)特征就被文本闡釋的正統(tǒng)性和經(jīng)典性所遮蔽。由此而開始的詩學(xué)實(shí)質(zhì)上是經(jīng)學(xué)。直到劉勰在《文心雕龍》中提出的“宗經(jīng)”，雖然不同于毛詩以教化意義詮釋詩歌的經(jīng)學(xué)觀念，但以儒家“五經(jīng)”為典范樹立文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，也就意味著排斥或貶抑不同于經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)形態(tài)。他在《宗經(jīng)》的贊語中說：“楚艷漢侈，流弊不還，正末歸本，不其懿歟！”當(dāng)然這不等于他完全排斥楚騷漢賦樂府等非經(jīng)典的文學(xué)樣式，但的確清楚地劃出了作為文學(xué)正統(tǒng)的經(jīng)典與非經(jīng)典文學(xué)的差別，而且提出了“正末歸本”的思想，即用經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)來規(guī)范文學(xué)發(fā)展中的多樣性。

魏晉南北朝被稱為文學(xué)的自覺時(shí)代。所謂文學(xué)的自覺，指的就是文學(xué)審美經(jīng)驗(yàn)的自覺，更具體一點(diǎn)說，就是經(jīng)典化了的文學(xué)意識(shí)的產(chǎn)生，是通過自覺的文體意識(shí)和審美評(píng)價(jià)而體現(xiàn)出來的以典范文本為中心的文學(xué)意識(shí)。陸機(jī)的《文賦》、蕭統(tǒng)的《文選》標(biāo)志著文體意識(shí)的自覺，鐘嶸的《詩品》意味著自覺的審美評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的產(chǎn)生，而劉勰的《文心雕龍》則表明，建立在典范和規(guī)則基礎(chǔ)上的系統(tǒng)全面的文學(xué)文本標(biāo)準(zhǔn)和理想已經(jīng)出現(xiàn)。

從齊梁時(shí)期關(guān)于格律聲病的講求到唐代《詩格》、《詩議》之類形形色色的詩歌作法，再到宋代詩人對詩歌意象、字句的精細(xì)研究，可以看出對詩歌文學(xué)性的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)逐漸走向深入，文學(xué)觀念越來越朝著審美理想的自覺和文體的完美方向發(fā)展，詩歌作為經(jīng)典文體的文本特征逐漸成熟。然而從更廣闊的文學(xué)生態(tài)角度觀察詩歌發(fā)展的歷史，就會(huì)發(fā)現(xiàn)詩歌在走向文本化、經(jīng)典化的同時(shí)，還存在著非文本的活動(dòng)和發(fā)展趨勢。早在《詩》被編裒成集并逐漸變成《經(jīng)》的過程中，就在不同的文化背景中存在并發(fā)展出了具有楚文化特色的騷體詩歌，即以“艷”著稱的楚辭。而后到了漢代，當(dāng)《詩經(jīng)》成為經(jīng)學(xué)典籍而被闡釋和學(xué)習(xí)的時(shí)候，樂府卻從民間的詩歌音樂活動(dòng)中發(fā)展了出來。此后的詩歌發(fā)展史，從經(jīng)典詩學(xué)的立場看到的是文本的文字形式日趨嚴(yán)謹(jǐn)完美和語言意象的精煉雋永。然而在經(jīng)典詩學(xué)觀念的背后，歌謠、山歌、曲子等民間詩歌活動(dòng)一直也在發(fā)展。這類非經(jīng)典的詩歌因?yàn)檎Z言質(zhì)樸真率、形式雜沓重復(fù)、歌唱性和即興性強(qiáng)而缺少了經(jīng)典文本的成熟和完美。然而歷史上卻往往是這些“不成熟”的文體反過來影響于經(jīng)典文體，并推動(dòng)著經(jīng)典詩歌藝術(shù)的演變和發(fā)展。如唐代的曲子、宋代長短句、元代的散曲、明代的山歌等等，這些非經(jīng)典性的詩歌一再地影響了這些時(shí)期的經(jīng)典詩歌創(chuàng)作和觀念的演變，使得中國詩歌的生態(tài)形成了經(jīng)典的“詩”與民間的“歌”振蕩發(fā)展的過程特征^③。而在經(jīng)典詩學(xué)觀念中，卻常常忽略或曲解文學(xué)發(fā)展的這種生態(tài)特征，把歌與詩的關(guān)系解釋為從原始的混合藝術(shù)形態(tài)向純粹的文學(xué)形態(tài)分化的過程中分離并各自獨(dú)立存在的關(guān)系。

從文學(xué)樣式總體的發(fā)展演變來看，在古典文學(xué)觀念形成的過程中，詩歌和散文成為正統(tǒng)和經(jīng)典的文學(xué)樣式，小說、歌謠、戲曲文學(xué)、講唱文學(xué)等樣式則因其俗而被文人所忽視。元代以后，小說、戲曲等通俗文藝已成為社會(huì)文藝活動(dòng)的主流，許多文人也介入了這類通俗文藝的創(chuàng)作和欣賞，但經(jīng)典文學(xué)觀念仍然遮蔽著人們對文藝生態(tài)多樣性的認(rèn)知。明清文人中有不少人喜歡俗文學(xué)，但當(dāng)他們在推崇話本小說和戲曲時(shí)，通常是把這些非經(jīng)典文學(xué)樣式與經(jīng)典文學(xué)進(jìn)行比附或納入到經(jīng)典文學(xué)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)中進(jìn)行評(píng)價(jià)。比如清初文人金圣嘆就通過排列“六才子書”，把《水滸傳》和《西廂記》與《莊子》、《離騷》、《史記》、杜詩等詩文經(jīng)典并置。這種拔高俗文學(xué)的做法仍然沒有脫離經(jīng)典意識(shí)。金圣嘆在評(píng)點(diǎn)《西廂記》時(shí)一再強(qiáng)調(diào)《西廂記》是供才子靜心閱讀的文章，決不容許“忤奴”戲子在紅氍毹上搬演^④。比他稍后的另一位批評(píng)家李漁說他批評(píng)的《西廂記》“乃文人把玩之《西廂》，非優(yōu)人搬弄之《西廂》也”。這意思就是說經(jīng)過金圣嘆修改、評(píng)點(diǎn)的《西廂記》變成了案頭化的經(jīng)典文本。從中國戲曲發(fā)展的實(shí)際情況來看，現(xiàn)場表演的即興性質(zhì)是戲曲藝術(shù)的重要文化生態(tài)特征，正是即興性和表演性推動(dòng)了中國戲曲藝術(shù)的發(fā)展。但在金圣嘆所代表的經(jīng)典文本化了的戲曲理論觀念中，作為戲曲藝術(shù)特有的即興性現(xiàn)場表演特征被否定了。

在明清兩代的文學(xué)觀念論爭中，經(jīng)典文學(xué)觀念與非經(jīng)典的民間文藝活動(dòng)二者之間的矛盾表現(xiàn)得尤為突出。從明代前期李東陽等人倡導(dǎo)學(xué)習(xí)唐詩，到前后七子的“文必秦漢、詩必盛唐”，再到唐宋派提倡唐宋古文，一直到清代王夫之、葉燮以及格調(diào)派、神韻派、桐城派等研究和倡導(dǎo)古典詩文的諸家，對文學(xué)經(jīng)典的推崇、仿效和研究達(dá)到了前所未有的高峰。中國古典詩學(xué)就在這種觀念背景下走向了成熟。然而這種詩學(xué)理論的成熟卻和這個(gè)時(shí)期的文藝生態(tài)狀況發(fā)生了矛盾：詩文創(chuàng)作在古典詩學(xué)觀念的影響下對漢唐經(jīng)典的效法并沒有帶來文學(xué)發(fā)展的新鮮活力，而是造成了復(fù)古、仿古、泥古風(fēng)氣的盛行。明清時(shí)代提倡復(fù)古和效法經(jīng)典的文學(xué)門派林立、學(xué)說紛呈，而經(jīng)典文學(xué)的創(chuàng)作卻缺乏生氣和創(chuàng)造性。從整個(gè)文藝活動(dòng)潮流來看，這個(gè)時(shí)期真正有生命力的是非經(jīng)典的各種民間文學(xué)形態(tài)——戲曲、白話小說、山歌、筆記小品、曲藝等等。明代的李夢陽等倡導(dǎo)效法經(jīng)典文學(xué)的人后來都不得不承認(rèn)“真詩乃在民間”，實(shí)際上表明他們意識(shí)到經(jīng)典文學(xué)觀念影響下的文藝創(chuàng)作在衰落，并且開始注意到非經(jīng)典的民間文藝活動(dòng)具有強(qiáng)大的生命力。從七子到晚明的馮夢龍?jiān)俚角宕娜藗円环矫嬖谔岢?jīng)典，另一方面也越來越多地把注意力投向了民間文化。在這個(gè)崇尚古典的時(shí)代，真正發(fā)展起來的卻是非經(jīng)典的民俗文藝形式。文藝觀念和文藝活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)發(fā)展趨勢之間形成了鮮明的對比和沖突。

審視文藝觀念發(fā)展的歷史顯然可以看出，早在“世界文學(xué)”和“全球化”觀念產(chǎn)生之前，經(jīng)典文藝?yán)碚摰慕?jīng)典理想和普適性理論就常常會(huì)遮蔽或抑制文藝生態(tài)的多樣性特征，片面地推動(dòng)文學(xué)走向高雅化和經(jīng)典化。在這個(gè)發(fā)展過程中，文藝活動(dòng)作為個(gè)人審美體驗(yàn)的文化品質(zhì)提升了。但片面的高雅化、經(jīng)典化卻帶來了文藝發(fā)展中的生態(tài)問題，簡單地說就是削弱了文藝活動(dòng)的多樣性和原生態(tài)的活力。

到了20世紀(jì)初新文化運(yùn)動(dòng)的背景下，中國傳統(tǒng)的文學(xué)理想消退了，而新的世界性的普遍理想產(chǎn)生和發(fā)展起來，這就是“現(xiàn)代性”的觀念和歌德的“世界文學(xué)”理想。這是比傳統(tǒng)的經(jīng)典文學(xué)理想更激進(jìn)的普世理想。從19世紀(jì)到20世紀(jì)前期，中國文化在重大歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期形成的共同社會(huì)理想派生出了普遍的文學(xué)理想。文藝的多樣性發(fā)展和生態(tài)平衡問題被文藝的普遍社會(huì)功能問題所掩蓋。從延安文藝座談會(huì)以來，雖然意識(shí)形態(tài)對文藝提出了“大眾化”的要求，但這種“大眾化”觀點(diǎn)在承認(rèn)民間文藝形態(tài)合法性的同時(shí)更強(qiáng)調(diào)文藝觀念中意識(shí)形態(tài)的共同性。只是在當(dāng)今“全球化”的文化背景中，對普遍性文化理想的追求與不同文化的自主權(quán)以及文化尊嚴(yán)發(fā)生沖突時(shí)，普遍理想造成的文化趨同性與文化生態(tài)的多樣性要求二者之間的矛盾才真正戲劇性地凸顯出來。在這種背景下，文藝生態(tài)危機(jī)作為當(dāng)代文化生態(tài)危機(jī)的一種表現(xiàn)才顯現(xiàn)出了重要的理論和實(shí)踐意義。因此，當(dāng)我們把文藝生態(tài)危機(jī)作為一個(gè)當(dāng)代問題研究的時(shí)候，不得不注意這個(gè)問題背后更加深刻久遠(yuǎn)的觀念淵源，注意到經(jīng)典文藝?yán)碚撆c文藝生態(tài)之間固有的沖突。

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當(dāng)今的文藝生態(tài)危機(jī)不僅僅是文化立場和文化對策這樣的實(shí)踐問題。對于文藝學(xué)的學(xué)術(shù)發(fā)展來說，更重要的是，文藝生態(tài)問題對文藝?yán)碚撗芯刻岢隽伺c傳統(tǒng)的或經(jīng)典的文藝?yán)碚摬煌踔料鄾_突的視野和經(jīng)驗(yàn)。對于文藝學(xué)研究來說，文藝生態(tài)問題的提出實(shí)際上意味著理論研究領(lǐng)域從經(jīng)典的、普適性的理論觀念到非經(jīng)典的多樣性理論觀念的轉(zhuǎn)變，意味著新的理論認(rèn)識(shí)問題的提出。

需要重新認(rèn)識(shí)的問題之一是研究對象的問題。文藝學(xué)研究從道理上講，應(yīng)當(dāng)說是對各種文學(xué)或文藝現(xiàn)象進(jìn)行的研究。但經(jīng)典的文藝學(xué)研究預(yù)設(shè)的對象其實(shí)主要是文學(xué)作品。這個(gè)“作品”的概念，核心是把文學(xué)經(jīng)驗(yàn)通過書寫固化成的書面文本。對這種固化了的書面文本對象進(jìn)行的研究，所重視的就是這種文本價(jià)值的恒定性和代表性，即經(jīng)典性。以經(jīng)典為對象的研究理論關(guān)注的是文學(xué)的靜態(tài)性質(zhì)，即不大可能因?yàn)闀r(shí)間、語境和讀者的變化而產(chǎn)生根本改變的性質(zhì)——結(jié)構(gòu)的完整自足、內(nèi)容的生動(dòng)逼真、情感的真切感人、意義的鮮明深刻等等。文本的物化和固化使文學(xué)活動(dòng)得以凝聚為客觀、恒定的靜態(tài)存在，而文學(xué)的這種靜態(tài)性質(zhì)是產(chǎn)生經(jīng)典作品的必要條件，也是使經(jīng)典理論具有普適性和權(quán)威性的基礎(chǔ)。

但是當(dāng)經(jīng)典理論以文學(xué)的靜態(tài)性質(zhì)為對象時(shí)，遮蔽了文學(xué)作為文化活動(dòng)一直存在著的生生不息的動(dòng)態(tài)活力。從文學(xué)經(jīng)典中研究、提煉和總結(jié)出文學(xué)的恒定性質(zhì)，這種經(jīng)典化的努力實(shí)際上否定了文學(xué)的活的生態(tài)特征。

早在明末清初，文學(xué)批評(píng)家金圣嘆對《水滸傳》、《西廂記》的批評(píng)就是在進(jìn)行著這樣一種經(jīng)典化的努力。他通過修改和批評(píng)，把民間文化中不斷演變著的敘述固化為完整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问?，對作品的意蘊(yùn)也按照經(jīng)典詩文的趣味向典雅化的方向提升。經(jīng)過他的努力，不僅《水滸傳》、《西廂記》獲得了經(jīng)典藝術(shù)的地位，而且影響了許多批評(píng)家以同樣的方式改造通俗文藝。但經(jīng)過這樣改造后的作品，卻喪失了在原始生態(tài)中生成的生動(dòng)性和生長的活力。魯迅曾在《談金圣嘆》一文中批評(píng)金圣嘆修改《水滸傳》，說“《水滸傳》縱然成了斷尾巴蜻蜓，鄉(xiāng)下人卻還要看《武松獨(dú)手擒方臘》”?！皵辔舶万唑选笔潜唤鹗@加工過的經(jīng)典化了的《水滸傳》，而“武松獨(dú)手擒方臘”的故事則無經(jīng)典文本可據(jù)，是民間敘述中的情節(jié)。魯迅這話作為對金圣嘆藝術(shù)眼光的批評(píng)可能不盡準(zhǔn)確，但卻說出了這樣一個(gè)事實(shí)：經(jīng)典化作品的藝術(shù)魅力不能替代民間文藝活動(dòng)的原生態(tài)活力。有人認(rèn)為金圣嘆評(píng)點(diǎn)、修改的七十回《水滸傳》因藝術(shù)上的成功而使以前的各種版本盡廢。從經(jīng)典化的角度來講，他的批改本的確比以前的百回本、百二十回本等版本更成熟、完美，清代流傳的主要版本也的確是金批本。但這并不等于經(jīng)典化的版本代替了民間的《水滸》敘事。直到20世紀(jì)，民間的《水滸》敘述活動(dòng)仍然不絕如縷。比如揚(yáng)州評(píng)話世家傳人王少堂的《武松》十回、《宋江》十回等“王派水滸”，內(nèi)容之豐富曲折、細(xì)節(jié)描寫之細(xì)致入微、人物情感之復(fù)雜、沖突之驚心動(dòng)魄，與經(jīng)典化的《水滸傳》文本內(nèi)容相比已經(jīng)相去很遠(yuǎn)，倒是和當(dāng)代的英雄傳奇和武俠小說頗有相埒之處?？谡Z和表演的生動(dòng)性、地方性、即興性以及細(xì)節(jié)、情感表現(xiàn)的豐富性，這些敘述特征在民間文化生態(tài)環(huán)境中不斷生成和演變，不僅使得《水滸》這樣的古代敘事在經(jīng)典文本形成之后仍然以非文本的形態(tài)繼續(xù)發(fā)展豐富，而且推動(dòng)著敘事藝術(shù)的演變更新，從經(jīng)典學(xué)術(shù)視野之外對中國文學(xué)的現(xiàn)代發(fā)展產(chǎn)生著影響。

近年來許多研究當(dāng)代中國文學(xué)的學(xué)者注意到一些所謂“紅色經(jīng)典”敘事中存在的無法用意識(shí)形態(tài)和經(jīng)典藝術(shù)理想解釋的敘述特征，比如《林海雪原》、《烈火金剛》、《李雙雙》等作品中，都存在一些民間的、質(zhì)樸的甚或粗糙的敘述元素，因此認(rèn)為在“顯形”的文本背后還存在著“隱形”的敘述結(jié)構(gòu)。其實(shí)，“顯形”和“隱形”之別是學(xué)術(shù)視野遮蔽的結(jié)果。文學(xué)生態(tài)本質(zhì)上是敘述、寫作行為與整個(gè)文化環(huán)境共生、互動(dòng)的連續(xù)的過程，而不是一個(gè)個(gè)孤立靜態(tài)文本的組合。無論是施耐庵還是金圣嘆的《水滸》，都沒有終止《水滸》故事在經(jīng)典之外不斷進(jìn)行的敘述、表演和演變發(fā)展的過程。用經(jīng)典理論書寫出來的文學(xué)史，當(dāng)然看不到自己作為研究對象的靜態(tài)文本背后活生生的活動(dòng)過程，因此這種動(dòng)態(tài)的文學(xué)活動(dòng)變成了“隱形”的存在。

與研究對象相關(guān)，文藝學(xué)研究中需要重新認(rèn)識(shí)的更深層次問題就是文藝?yán)碚摰慕?jīng)典范式，也就是理論研究結(jié)論的普適性問題。從亞里士多德講授《詩學(xué)》以來，文藝?yán)碚撘獙で笃者m性結(jié)論就成了不言自明的范式。因?yàn)閬喞锸慷嗟卤瘎≡妼W(xué)的理論根據(jù)是他想象中的人類普遍心理特征，如憐憫、恐懼、驚奇、厭惡等等。基于人類一般心理的理論，理所當(dāng)然地要求對于所有人的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)具有普遍的解釋有效性。后代的古典主義文藝?yán)碚摌?biāo)舉“自然”和“人性”，也是希望把理論的根據(jù)還原到普遍的“自然”和“人性”上，從而確證理論無條件的普適性。中國古典文藝?yán)碚搶ζ者m性推定的經(jīng)典論述出自《文心雕龍》?！懊鞯馈?、“征圣”、“宗經(jīng)”這開宗明義的三篇把文藝?yán)碚摰母鶕?jù)推溯到了“道—圣—文”這樣一條線索上，因而確證了理論的絕對普適性。

中國20世紀(jì)50年代至70年代的文藝?yán)碚撏瑯右云者m性結(jié)論作為理論的基石。這個(gè)理論簡單概括起來就是“文藝是社會(huì)生活的反映”這一命題所表達(dá)的唯物主義認(rèn)識(shí)論思想和“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”這一命題表達(dá)的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則，這兩條命題的理論依據(jù)在當(dāng)時(shí)人們的觀念中都是絕對普適性的。到了80年代，隨著思想觀念的開放和學(xué)術(shù)視野的擴(kuò)大，人們發(fā)現(xiàn)“反映論”和“典型論”觀念遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能充分解釋不同時(shí)代、不同文化背景、不同藝術(shù)類型的復(fù)雜性，開始尋求解釋不同藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的理論。與“反映論”相對的“表現(xiàn)論”和與“典型論”相對的“意境論”，再加上從其他學(xué)科領(lǐng)域借用的所謂“三大論”（信息論、系統(tǒng)論、控制論）等等，諸如此類理論的提出形成了80年代中期從“方法年”到“觀念年”的理論發(fā)展熱潮。

現(xiàn)在回過頭來看，新觀念的提出固然有拓展理論視野的意義，但實(shí)質(zhì)上仍沒有擺脫普適性理論自身的局限性。每一個(gè)新的審美范疇的提出，都是在補(bǔ)充原有范疇在普適性方面的缺漏，試圖用更多的范疇來概括更廣泛的經(jīng)驗(yàn)。

就拿“意境”理論來說，這一理論觀念的提出看起來是對“典型”理論絕對普適性的解構(gòu)，然而實(shí)際上卻變成了另一種與“典型”并立的普適性理論。這一理論在表達(dá)與古典主義、現(xiàn)實(shí)主義敘事藝術(shù)不同的中國詩歌藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)時(shí)，用情景關(guān)系、言意關(guān)系、虛實(shí)關(guān)系這樣的二元對立范疇概括中國古典詩歌文化的美學(xué)特征，實(shí)際上是把司空圖—嚴(yán)羽—王漁洋這一條探求山水詩縹緲淡遠(yuǎn)神韻的理論與宋元以來重山林氣、書卷氣、逸氣的士夫畫意趣結(jié)合起來而形成的一種美學(xué)理念。把“意境”作為中國古典詩歌的最高境界和最基本美學(xué)范疇來研究、梳理中國詩歌文化史時(shí)，已經(jīng)超出了這個(gè)美學(xué)理念的原始生態(tài)語境，把它解釋為更加具有普適性的范疇，即中國傳統(tǒng)美學(xué)理想的核心，用來與“典型”對舉，形成“中/西”二元對立的美學(xué)模式。這種提升和概括在有意無意中遮蔽了中國古代詩歌文化中的集體經(jīng)驗(yàn)以及歌唱性、現(xiàn)場性、即興性等原生態(tài)特質(zhì)。

在敘事文學(xué)理論方面，“典型”理論的普適性受到了質(zhì)疑，而在現(xiàn)代主義文學(xué)和哲學(xué)思潮影響下，強(qiáng)調(diào)個(gè)體生命體驗(yàn)的生命哲學(xué)和存在主義哲理又一度成為新的普適性理論。從80年代后期到90年代的文學(xué)批評(píng)和研究中，一部作品是否以及如何表達(dá)了個(gè)人的獨(dú)特生命體驗(yàn)或生存意識(shí)，成為新一代文學(xué)研究者和批評(píng)者評(píng)判各種作品的普適性標(biāo)準(zhǔn)。在這種形而上的研究視野中，表達(dá)特定文化群落傳統(tǒng)和集體身份意識(shí)的形而下的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，因缺少個(gè)體存在意識(shí)的表現(xiàn)而被否定或被忽視了。比如自90年代起逐漸在中國各種文化環(huán)境中興起的區(qū)域民俗藝術(shù)，如地方性曲藝和喜劇小品、具有民俗特色的電視劇等等，這類文藝活動(dòng)通常被文藝學(xué)界視為“通俗的”、“商業(yè)的”藝術(shù)而被納入到文化批判體系中進(jìn)行分解和闡釋，以印證意識(shí)形態(tài)批判理論，卻忽略了這類文藝活動(dòng)所蘊(yùn)涵的特定文化群落中原生態(tài)民俗的內(nèi)在活力和文化價(jià)值。

對理論普適性的追求源于古希臘學(xué)術(shù)傳統(tǒng)對“真知識(shí)”、“理式”、“范疇”等共相性質(zhì)的興趣，在理性主義時(shí)代通過數(shù)理邏輯等科學(xué)范式而獲得了合法性證明。文學(xué)研究就是尋求文學(xué)創(chuàng)作和發(fā)展的“普遍規(guī)律”，這似乎成了經(jīng)典理論觀念中不言自明的前提。既然文學(xué)活動(dòng)中可能存在著“普遍規(guī)律”，那么作為對文學(xué)的價(jià)值評(píng)判，合乎邏輯地也就存在著普遍的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。歌德的“世界文學(xué)”理想由此而得到了理論的肯定。

正是這種對“普遍規(guī)律”的興趣壓抑了文藝?yán)碚搼?yīng)有的對文學(xué)經(jīng)驗(yàn)中的差異性和特殊性的體驗(yàn)和研究，結(jié)果是遮蔽了許多文藝現(xiàn)象的特殊意義和特殊文化價(jià)值。從文化生態(tài)學(xué)的角度來看，文化物種的多樣性要求不同文化類型自身價(jià)值和目的的合法性，因此也就意味著價(jià)值的多元性。而由“普遍規(guī)律”派生的普遍價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)恰恰與文化形態(tài)多樣性和價(jià)值觀念多元性的生態(tài)特征相矛盾。文藝學(xué)要在今天的文化和學(xué)術(shù)環(huán)境中尋求發(fā)展，就需要形成新的理論意識(shí)——超越于理論普適性和美學(xué)烏托邦的多樣性生態(tài)化的理論意識(shí)，以“同情的態(tài)度”（陳寅恪語）研究民間的、民俗的、特殊文化身份背景的各種非經(jīng)典文藝現(xiàn)象、觀念和價(jià)值需要。

總之，文藝發(fā)展中的生態(tài)問題向經(jīng)典文藝?yán)碚撎岢隽颂魬?zhàn)。文藝?yán)碚撘l(fā)展，就必須面對這種挑戰(zhàn)，必須在學(xué)術(shù)研究中形成與文藝生態(tài)的多樣性相適應(yīng)的理論意識(shí)，即非經(jīng)典化的文藝研究意識(shí)。文藝?yán)碚摰姆墙?jīng)典化并非憑空創(chuàng)造一套新的理論，而是要求將文藝學(xué)的視野擴(kuò)展到生態(tài)學(xué)、民俗學(xué)、民間文學(xué)、人類學(xué)和社會(huì)學(xué)等等相鄰學(xué)科所涉及的各種文學(xué)與藝術(shù)文化問題中，把經(jīng)典理論所壓抑、遮蔽或排斥的對象和問題收納進(jìn)來，構(gòu)成生態(tài)完整的、活的研究語境，從而構(gòu)造成多樣化、生態(tài)化的新文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域，使文藝學(xué)學(xué)科獲得新的生命活力。

①愛克曼輯錄《歌德談話錄》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1978年版，第113頁。

②王德威：《想像中國的方法》，三聯(lián)書店2003年版，第12頁。

③參見高小康《在“詩”與“歌”之間的振蕩》，載《文學(xué)評(píng)論》2002年第2期。

④金圣嘆：《貫華堂第六才子書西廂記》，甘肅人民出版社1985年版，第26頁。

（作者單位：中山大學(xué)中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心）

責(zé)任編輯 陳劍瀾