隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化的深入，現(xiàn)代與后現(xiàn)代的生產(chǎn)、生活方式同時登臨中國，在它們?nèi)找鎻?qiáng)大的攻勢面前，幾乎所有的東西都被貼上了待售的標(biāo)簽，參與到商業(yè)化的進(jìn)程中來。這種“商品化”的現(xiàn)象是如此普遍，以至文學(xué)轉(zhuǎn)眼就落入消費主義的魔掌——說是“魔掌”也并不準(zhǔn)確，通俗文學(xué)對消費時代的到來可是舉雙手歡呼的，它一面迫不及待地與網(wǎng)絡(luò)、圖片、影視聯(lián)姻，尋找自己新的經(jīng)濟(jì)增長點；一面以暢銷書的面目直接殺人消費市場，愉快地與影像文化分享商業(yè)利益。而所謂的純文學(xué)，卻在消費主義的大潮中越來越深陷于無人理睬的尷尬境地；但正如有的學(xué)者所言，“它(純文學(xué))的存在就是所有文學(xué)作品的根基。根基當(dāng)然是最不輝煌，最不耀眼的部分，但是其他消費性的文學(xué)作品都要——自覺或不自覺地從這個根基中汲取養(yǎng)料”。^①2006年并非中短篇小說創(chuàng)作的豐年，但我們?nèi)匀豢梢詮乃囆g(shù)相對謹(jǐn)嚴(yán)的作品中發(fā)現(xiàn)這種對文學(xué)“根基”的堅守，而考察這些作品各有側(cè)重的表達(dá)方式，則會進(jìn)一步厘清小說在消費時代的困境以及小說家從中突圍的努力。

寫實：小敘事建構(gòu)“現(xiàn)實”與“歷史”

2006年側(cè)重“寫實”的小說主要以人文關(guān)懷和作品深度與通俗文學(xué)區(qū)分開來，“小敘事”是其普遍采用的敘事策略。所謂“小敘事”，即從邊緣的底層人物出發(fā)，見出“大歷史”的不同層次，這是一種類似補(bǔ)充發(fā)言的低調(diào)姿態(tài)，但卻常常能夠觸及“現(xiàn)實”或“歷史”的核心問題。“寫實”的旗下集結(jié)了2006年度最守“規(guī)矩”的一類小說：不以題材唬人，敘述沉穩(wěn)，又是不耍花頭的寫實筆法。這樣的寫作看易行難，任何想渾水摸魚的脫身之路都被堵死，在某種程度上來說，語言、題材、寫法上的中正恰是校驗一個小說家功底深淺的良方。這類作品中的佼佼者，情節(jié)豐厚、人物結(jié)實、飽滿渾圓、中氣十足；與那些充斥著各種流行符號、卻缺乏新鮮的個人細(xì)節(jié)、可以批量復(fù)制的文學(xué)消費品可謂涇渭分明。

徐則臣的《跑步穿過中關(guān)村》(《收獲》第6期，中篇)正是這樣一篇中氣十足的“小敘事”。小說的題目富于動感，透著一股不知道打哪來的精氣神兒，就像小說的主人公敦煌，這個辦假證被抓進(jìn)去，一出來又賣上盜版光盤的年輕人，說不上為什么活得分外起勁，故事就在與他處境相類的邊緣群體之間展開。假證與盜版光盤已是十成的北京特色，不時閃現(xiàn)文中的沙塵暴更強(qiáng)化了這一標(biāo)識，敦煌們?yōu)樾∪兆訆^斗的理想、拉拉雜雜的情愛、朋友間的擔(dān)當(dāng)一時都被卷入漫天揚起的沙土，他們的每一分掙扎和努力都暗含著一種被風(fēng)沙摔打的灼痛。

小敘事對社會“現(xiàn)實”／“歷史”的另一重整體把握，以寓言的方式表現(xiàn)出來?！八^寓言性就是說表面的故事總是含有另外一個隱秘的意義……寓言的意思就是從思想觀念的角度重新講或再寫一個故事”，^②王松的《雙驢記》(《收獲》第2期，中篇)就可以看作是從思想觀念的角度重新講述的知青故事，一篇拷問人性的寓言?！峨p驢記》的題目帶有些微的喜劇色彩，故事在一個掌管牲口棚的知青馬杰與兩頭家庭出身不好(它們的曾曾祖父曾是村里大地主小老婆回娘家時的坐騎)的毛驢弟兄黑六、黑七之間展開，內(nèi)容不乏令人捧腹之處，然而，隨著講述的堅實推進(jìn)，一種令人不寒而栗的黑色，冷峻而沉痛地改寫了原來的喜劇調(diào)式，小說底層的悲涼與自省意識逐漸翻將上來，擰為一股“鞭打”人性的嚴(yán)肅力量。馬杰與黑六、黑七的相互仇視、相互陷害，每一次都驚心動魄，出人意料。從第一次爭斗開始，小說的敘述就陷入了一種單調(diào)的重復(fù)。非常奇怪，這種單調(diào)的重復(fù)非但沒有破壞小說的批判力度，反而像越絞越緊的鐵索，從不斷的循環(huán)中獲取了能量，逼束得人無法呼吸。在這場殘酷的人畜之斗中，人與畜的界限、正義與非正義的界限都已不再分明——從某種角度來看，黑六與黑七就是馬杰的影子，他們的斗爭沒有最終的勝利者可言。王松拷問人性的鞭子不僅打在被純粹的“斗爭”異化了的黑六、黑七與馬杰身上，同樣也打在他們斗爭之前就郁于體內(nèi)的性“惡”之上，正是基于這樣的“鞭打”，王松的寓言獲得了力道和深度。

小敘事的魅力同樣在海外作家身上體現(xiàn)出來。“非洲專輯”《集裝箱村落》、《蘇安·梅》、《熱帶的雨》(《上海文學(xué)》第7期)是嚴(yán)歌苓2006年的新作，這三個短篇講述的都是時下的非洲生活，小說中“外來他者”的形象尤其引人注目。《集裝箱村落》里對嗓音低厚醇美的非洲少女瑪麗亞隨口允諾要把她介紹給美國人的麥克·李，《蘇安·梅》中有著一半白種人血統(tǒng)、一半中國血統(tǒng)的蘇安·梅，《熱帶的雨》里對本地孩子樂善好施的婷婷·海德都是非洲生活的“闖入者”，嚴(yán)歌苓的小敘事正經(jīng)由這些闖入者的形象延展開來。

麥克·李在集裝箱村落偶然發(fā)現(xiàn)了瑪麗亞的歌聲，他一時興起，只顧著不吝言辭地贊美和慷慨允諾，卻完全沒有料到“我可以把你介紹給美國人”這樣的話怎樣在瑪麗亞那顆小小的心里鄭重地燃起了生活的希望。其貌不揚的蘇安·梅總是被人忽視，她的感情可以被一個63歲只想尋找快樂的紐約人傷害，而那個紐約人只消略帶憐意地邀她跳半支舞曲就可以重新贏得她的心，可面對黑人小伙子的誠意求婚，她的溫柔與羞澀卻于瞬間突變?yōu)楸┡暗囊徽?。而婷婷·海德的樂善好施帶給她一心相幫的小男孩的，卻只有一次比一次更為深重的傷害。麥克·李的傲慢表現(xiàn)為一種孩子氣的不負(fù)責(zé)任和粗心大意，蘇安·梅的傲慢是一種蠻暴的種族觀，婷婷·海德的傲慢則來自于一種拯救黑孩子的優(yōu)越感，他們身上的“傲慢”雖表現(xiàn)不同，卻同樣令人感到不適。種族、國家與文明在現(xiàn)在的中國仍然是一個敏感的話題，或許可以這樣說，面對歐美的壓抑，我們有理由憎恨隨口允諾的麥克·李，而面對弱勢的非洲，我們又始終難逃婷婷·海德式的尷尬。

除此之外，王祥夫的《菜地》(《花城》第1期，短篇)、溫亞軍的《成人禮》(《大家》第2期，短篇)、馮驥才的《抬頭老婆低頭漢》(《上海文學(xué)》第4期，短篇)、滕肖瀾的《藍(lán)寶石戒指》(《人民文學(xué)》第4期，中篇)與羅偉章的《奸細(xì)》(《人民文學(xué)》第9期，中篇)都是專注于小敘事的寫實之作。這些小敘事做得勁道、周全，耐得住推敲，雖然并非每一篇都有深遠(yuǎn)的意旨，但每個故事都能照亮生活的一隅，折射出某一類群的生存狀態(tài)。這些寫實的小說在自己的藝術(shù)世界里打造出相對完整的“現(xiàn)實”／“歷史”，亦可視之為以虛構(gòu)的統(tǒng)一抗衡消費時代生活碎片化的一種敘事策略。

抒情：詩意的慰藉

側(cè)重抒情的中短篇小說更關(guān)心的似乎不是事物本身，而是人的情感、意緒和心靈。小說也有故事，但小說家似乎并不急著推進(jìn)，敘述優(yōu)裕從容，即使是大起大落的情節(jié)，也在講述中漸漸淡如煙墨；縱然是水波微興的節(jié)奏，也總有千頭萬緒的思絮或感慨將故事不斷打散，世間的情味都化于其中。將世事人情詩意化的抒情手法，是一種以審美的姿態(tài)抗衡消費時代平庸日常生活、堅守“文學(xué)性”的有效策略。

“敏感”與“耐心”是消費時代最為匱乏的文學(xué)精神。由于與人類天然親近，情感在消費時代被大量假借至各類廣告、宣傳之中，原本細(xì)膩、委婉的情感蛻變?yōu)槟撤N具指示作用的符號；而在通俗文學(xué)中，情感則遭遇到表情達(dá)意的簡慢、粗疏和感情造作、泛濫兩種截然相反的境況。于是，純文學(xué)成為了情感最后的庇護(hù)所，而抒情也成為純文學(xué)抵制消費文化的一個積極策略。2006年憑借抒情來表達(dá)對世界感受的小說，對情感的符號化、簡慢與泛濫的傾向都有自覺的規(guī)避，沈從文談到的“理想抒情”是它們努力的高標(biāo)。

若說大起大落，大概沒有什么比得上家道中落對個人的影響更大了，魏微的《家道》(《收獲》第5期，中篇)講述的正是這樣一個故事，父親因為經(jīng)濟(jì)問題中斷仕途跌落獄中，母女二人飽嘗世態(tài)炎涼，最后母親終于憑借自己的精明讓敗落的家道再入繁華。對于這樣一個有大戲可唱的題材，魏微卻幾乎放棄了所有的正面講述——她的鵠的本是對人世諸多身不由己的感喟，而非囿于家道興衰的場面——在家道敗落時，她的筆一時落在父親人仕之前做中學(xué)語文教師時那段悠游自在、暢談詩書的好時光，一時又落于奶奶心底對父親的堅卓守護(hù)，即使寫到父親判刑前那段最狼狽忐忑的日子，很多信息仍然是透過母親之口側(cè)面呈示出來的，更不要提這一道道的往事都需隔著“我”情感的紗幔才得以探聞。而在家道艱難的復(fù)興階段，魏微用筆更省，只提到母親為自己挑選男朋友和母親辛苦經(jīng)營餐館時的幾個片斷，全然一副低眉的姿態(tài)。“家道中落”雖不是一般“平凡哀樂得失”的景象，但在詩意的抒情中，小說到底碰觸了所謂的“人生”。不斷交疊的倒敘、插敘、補(bǔ)敘，讓小說中溢滿了遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近逝去的時間，充盈著對往事回首相望的癡情。

劉慶邦的《穿堂風(fēng)》(《人民文學(xué)》第4期，短篇)深諳人間情味，故事凄涼而色調(diào)淡暖。主人公單字叫“瞧”，“因是個瞎子，村里人就把他叫成瞎瞧”。年老的瞎瞧在鄉(xiāng)下靠侄媳婦養(yǎng)活，他心地淳樸、善良，拉得一手好弦子，謊稱自己會“過陰”，只是為了給活著的人寬心，鄉(xiāng)下日子清苦，瞎瞧是一村人寒素中的溫暖。侄媳婦嫌棄瞎瞧，要扒掉他的小屋，瞎瞧只得住在門樓的過道中，吹著穿堂風(fēng)睡在秫桿箔上，“別人都渴望生，瞎瞧這時候渴望死”——小說的文字一如題目，有種看穿世事、泯盡悲喜的溫和平易，卻于不動聲色中一點點將人物推向孤絕，一面是人情之寒、世事之艱徹入骨髓，一面是慣于被漠視的瞎瞧臨死前對世界的體諒和眷戀，兩相映照分外令人動容。對瞎瞧命運的不平，大約就是劉慶邦動筆時的“那點人生感慨”，懷抱著如此的感慨，劉慶邦卻并沒有選擇迎頭上去激烈地譴責(zé)侄媳婦的寡義，或是不切實際地攻擊其他鄉(xiāng)親的袖手旁觀，相反，他以一個詩人的敏感默默地看護(hù)著瞎瞧，直到他凄涼赴死。與那種處處對世界橫眉冷對的小說相比，這種低調(diào)的抒情似乎不夠直接，但它的勇力恰似一陣穿堂風(fēng)，直把我們吹薄透，逼迫我們檢視周圍的世界和自己的內(nèi)心，“深刻”亦由之而至。

在2006年的抒情詠嘆中，音色最為獨特的當(dāng)屬一篇叫作《色拉醬》(《山花》第1期，短篇)的文字。作者文珍對文壇來說尚是一張新鮮的面孔，而文珍的言辭更是新鮮到令人訝異。《色拉醬》記述了兩個女孩子之間的微妙情愫，她們相扶相持走過了一段花事初開的日子。通篇都是呢喃細(xì)語，卻又那么動情使意，只說與中意人聽的那種旁若無人的沉迷，有著一個女孩子的撤賴任性與百無禁忌?！渡u》宛若一個女孩子私底下寫給另一個、卻又方不肯發(fā)出的長信，文辭旖旎綿密，旖旎中包藏著對相熟的密友再道一聲“風(fēng)景舊曾諳”的羞澀，綿密則是一種善意的提示，仿佛懇請閱讀的人不要隨便地跨過任何一個詞，這些詞彼此攀附，就像文中兩個互相依戀的女孩，錯過任何一方，你就不會懂得另一方的心事。舊事重提的低語，讓青春的寂寞和疼痛都鮮明起來。雖是短文一篇，作者語言的稟賦與對情、對物察至微末的敏感俱盛文中，讓人假以希望。

石舒清的《父親講的故事》(《上海文學(xué)》第4期，短篇)、《長蟲的故事》(《人民文學(xué)》第7期，短篇)、須一瓜的《提拉米酥》(《人民文學(xué)》第2期，短篇)、《西風(fēng)的話》(《人民文學(xué)》第11期，中篇)、白樺的《藍(lán)鈴姑娘》(《上海文學(xué)》第4期，短篇)、馬曉麗的《云端》(《十月》第4期，中篇)、方格子的《李市的早晨》(《西湖》第6期，短篇)，或善于鋪陳情境，或工于揣度人心，不論筆涉戰(zhàn)爭年代、邊地傳奇，還是底層世態(tài)，大都保持了抒情的韻致、文風(fēng)的散漫和悠游的閑筆，俱可圈點。這類小說以抒情的方式對抗現(xiàn)實／歷史生活中的世俗化，它們骨子里的詩意以及舒緩、自然的情緒流動，對消費時代人們的普遍精神焦慮亦是一劑撫慰的良藥。

探索：以個人的方式突圍

正像伊格爾頓分析的那樣，“文學(xué)之所以重要，其原因并不僅僅在于它自身，而是它包孕著創(chuàng)造性能量，而在現(xiàn)代商業(yè)社會中，創(chuàng)造性能量往往處于守勢。在文學(xué)方面，可能也只有在文學(xué)之中，為創(chuàng)造性地使用語言而進(jìn)行的重要探索依然十分明顯，與公然風(fēng)行于‘群體社會’中的貶低語言和傳統(tǒng)文化的庸俗現(xiàn)象形成鮮明對照”。③就這一意義來說，探索無疑是純文學(xué)中最富活力的板塊，也是對通俗文學(xué)反擊最為激烈和極端的板塊。相對于“寫實”的守成中正與“抒情”的低語呢喃，執(zhí)著于先鋒探索的小說顯出一種尖銳的穿透力，它們致力于以個人的方式思考世界，憑借站立的姿態(tài)對文壇內(nèi)臣服于事的懈怠與疲軟進(jìn)行了有力反撥。

李浩是時至今日依然對先鋒探索懷有熱情與敬意的作家。2006年度他的兩篇小說《失敗之書》(《山花》第1期，中篇)與《一只叫芭比的狗》(《花城》第6期，短篇)依然保有了這種探索的灼熱。翻開《失敗之書》如同踏上了一條逼仄的單行道，小說中的人物都沒有回頭路可走，他們在前進(jìn)中感到的艱難、窒息與絕望很快就感染了我們。被父母從北京“畫家村”接回來、求藝不成的失敗者哥哥，小心翼翼“討好”哥哥的父母和作為事件參與者與質(zhì)疑者的妹妹(“我”)形成了一個堅硬而難以撼動的三角結(jié)構(gòu)，誰也不能指望從這有著三個結(jié)點的繩索中抽身而出，所有的人都在屈辱與絕望中殘喘。由于始終在沿著同一向度發(fā)展，哥哥的形象雖鮮明強(qiáng)烈卻薄如紙片——盡管他一以貫之的、“鋼鐵般”的意志力讓人毫不懷疑這張紙片能削鐵如泥。小說的遺憾也與此類似，《失敗之書》提供給我們的只是一個點，盡管它的質(zhì)量已足夠，盡管它也在我們的內(nèi)心投下了陰影，可它仍然有可能被混同為一般，而僅僅為讀者留下一個偏執(zhí)的形象——雖然比照哥哥阿Q般令人瞠目的忌諱以及種種神經(jīng)質(zhì)的極端舉措，不難想見他的理想遭到了怎樣毀滅性的打擊，但失敗的哥哥、暴躁的哥哥、折磨自己也折磨別人的哥哥顯然缺少一個更為深遠(yuǎn)的“跋涉”理由。

與《失敗之書》的構(gòu)成相反，《一只叫芭比的狗》像一支義軍的隊伍，由于不斷有新的力量加入而漸行漸壯。小說開篇相當(dāng)輕盈，單純的機(jī)智與反諷的快感相互游戲；而芭比的戀愛很快將小說引入深處，折射出人性中低伏的殘暴、壓抑、對宣泄與放縱的迷戀、冷漠與唯我；結(jié)尾芭比被謀殺的夢境，讓人虛驚一場，但它傳達(dá)出來的那種迥異于前文的憂傷氣息和酸澀的自省意識有力地拓寬了小說的視野。

此外，李馮的《車廂峽》(《收獲》第4期，中篇)借李自成的名號堅韌不撓地開拓人物隱秘幽閉的內(nèi)心世界，頗有刀砍斧鑿之勢；李師江的《醫(yī)院》(《花城》第4期，短篇)以在調(diào)侃和油滑邊緣行走的語言對醫(yī)院中“救死扶傷”之外的現(xiàn)象做了犀利的剖析，笑罵中見鋒芒；曹寇的《攜王奎向張亮鳴謝》(《花城》第5期，中篇)輕松流利的敘述口吻與一場即興發(fā)揮式的戀愛相得益彰，而通過前后兩個男人追女孩子方式的不同，特別是“玩世不恭”的敘述者“哄騙”女友的言談，不難發(fā)現(xiàn)作者對人生與理想的個人領(lǐng)悟。這類作品帶有小說家鮮明的個人印記，它們在各自的方向上探索著純文學(xué)可能的道路，而如何在保持語言活力的同時，既避免陷入創(chuàng)作的瓶頸，又不滑向能指的輕浮游戲，是致力于先鋒之路的小說家需要嚴(yán)肅對待的問題。

消費時代的純文學(xué)，承擔(dān)著一種更為隱蔽的意識形態(tài)功能。正是在這一意義上，2006年，中短篇小說三種各有側(cè)重的表達(dá)方式——“寫實”、“抒情”與“先鋒探索”，顯現(xiàn)出某種積極的策略性。面對日常生活的平庸、瑣碎，寫實的小說試圖通過小敘事去發(fā)現(xiàn)生活的深意，抒情的小說以詩意的方式溫暖處處為現(xiàn)實制肘的人心，先鋒探索則更愿意憑借創(chuàng)造性地使用語言去激活人們被日益規(guī)訓(xùn)的想象力和感受力。無論如何，在這個人人都恨不得縱身至網(wǎng)絡(luò)、影像、暢銷書的海洋中沖浪笑謔的消費時代，仍然有這樣一些小說家，他們踏踏實實地從事著純文學(xué)的創(chuàng)作，表現(xiàn)出一種冷靜的文學(xué)堅守，實在是一件值得欣慰的事情。

①陳曉明《小敘事與剩余的文學(xué)性——對當(dāng)下文學(xué)敘事特征的理解》，《文藝爭鳴》2005年第1期。

②杰姆遜《后現(xiàn)代主義與文化理論》第130頁，北京大學(xué)出版社1997年版。

③特里·伊格爾頓《文學(xué)原理引論》第40頁，文化藝術(shù)出版社1987年版。

(作者單位：北京大學(xué)中文系)