加諸我們這個(gè)時(shí)代文學(xué)身上的標(biāo)簽和口號(hào)太多了，如：現(xiàn)代、后現(xiàn)代、后殖民、全球化……，我們可以很輕易地，或說(shuō)得更嚴(yán)重些，任意地找出一些文學(xué)作品排列組合，再冠以新的名稱和“主義”。我們發(fā)現(xiàn)似乎任何一個(gè)標(biāo)簽都可以找到它的合理性和說(shuō)服力。然而因?yàn)槭恰叭魏巍?，所以?biāo)簽也就失去它存在的特殊性。風(fēng)格的孤獨(dú)性和異他性，個(gè)體文學(xué)的象牙塔，在這個(gè)時(shí)代很難搭建得起來(lái)。權(quán)勢(shì)比任何時(shí)候都能以一種恰當(dāng)或正當(dāng)?shù)睦碛蛇M(jìn)入語(yǔ)詞的縫隙，貌似自由的“多元化”時(shí)代不過(guò)給義學(xué)及義學(xué)語(yǔ)言允諾了一種關(guān)于“自由”的假象。

一、語(yǔ)言本體論的謬解

關(guān)于文學(xué)語(yǔ)青在文學(xué)作品中的地位與作用，傳統(tǒng)工具論認(rèn)為文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，語(yǔ)言是文學(xué)的工具。這一觀點(diǎn)基本上在八十年代中后期得以扭轉(zhuǎn)?！跋蠕h文學(xué)”最重要的功績(jī)之一是樹(shù)立了語(yǔ)言本體論的權(quán)威。此外在西方現(xiàn)代語(yǔ)言哲學(xué)的影響下，中國(guó)文學(xué)界開(kāi)始意識(shí)到語(yǔ)言既是工具又是內(nèi)容的主體性地位。這種新的“語(yǔ)言風(fēng)”是從汪曾祺刮起的，1987年汪曾祺在哈佛和耶魯兩次演講，都以“中國(guó)文學(xué)的語(yǔ)言問(wèn)題”為題。汪曾祺的語(yǔ)言觀給當(dāng)時(shí)的中國(guó)文壇帶來(lái)了某種震撼，使人們對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)有了質(zhì)的轉(zhuǎn)變與飛躍。他認(rèn)為“語(yǔ)言不只是一種形式，一種手段，應(yīng)該提到內(nèi)容的高度來(lái)認(rèn)識(shí)”，“語(yǔ)言是小說(shuō)的本體，……寫(xiě)小說(shuō)就足寫(xiě)語(yǔ)言”，“語(yǔ)言的粗糙就是內(nèi)容的粗糙”^①等等。經(jīng)過(guò)了“先鋒文學(xué)”的實(shí)踐，這些觀點(diǎn)摹本上已成為共識(shí)。語(yǔ)言本體論思想已成為當(dāng)下作家和評(píng)論家的普遍思維，對(duì)語(yǔ)言的重視在當(dāng)下已登峰造極。我們一方面應(yīng)該為此感到慶幸，然而另一方面，依舊不無(wú)遺憾地看到，在這種語(yǔ)言本體論的熱潮背后存在著或多或少的對(duì)語(yǔ)言本體論的誤讀。

應(yīng)該說(shuō)，對(duì)文學(xué)語(yǔ)言本體論的承視是要提醒和強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作過(guò)程中語(yǔ)言的重要性，以及突出一種文學(xué)語(yǔ)言思維的變革，它應(yīng)成為寫(xiě)作者的思想背景。而許多寫(xiě)作者卻弄反了。他們對(duì)語(yǔ)言本體論作表面的膚淺的理解，使之呈現(xiàn)為表面的文字喧嘩與嘈雜，以及刻意追求文學(xué)語(yǔ)言的標(biāo)新立異。寫(xiě)作陷在自我的陶醉之中，這陶醉呈現(xiàn)為語(yǔ)詞上的展覽與炫耀。于是語(yǔ)言本體論思想就轉(zhuǎn)化為一種語(yǔ)言的自我欣賞，語(yǔ)言上的欣悅感、自得感，它時(shí)刻令讀者感到語(yǔ)言的存在。而文學(xué)語(yǔ)言的真正目的不過(guò)是讓人遺忘，在閱讀中的被遺忘，這緣于它所應(yīng)該具備的恰當(dāng)性與和諧性?！膶W(xué)語(yǔ)言并無(wú)必要從書(shū)寫(xiě)或閱讀中突起。而這一點(diǎn)與它的本體地位并不矛盾。

文學(xué)陌生化在語(yǔ)言轉(zhuǎn)向的大潮中，暗暗地轉(zhuǎn)變成語(yǔ)言的陌生化。但這兩者之間還是有區(qū)別的。因?yàn)槲膶W(xué)陌生化并不僅僅是文學(xué)語(yǔ)言的陌生化，文學(xué)語(yǔ)言的陌生化也未必就能達(dá)到文學(xué)陌生化的效果：即通過(guò)增加感覺(jué)的困難和時(shí)間來(lái)使事物擺脫自動(dòng)化，使事物奇特化陌生化，——并不是使語(yǔ)言奇特化。

“寫(xiě)小說(shuō)就是寫(xiě)語(yǔ)言”，汪曾祺說(shuō)的是沒(méi)錯(cuò)的，但讀小說(shuō)未必就是讀語(yǔ)言。我們需要注意的是：所謂語(yǔ)言“快感”的獲得者是誰(shuí)?僅僅是作者在那兒獨(dú)自陶醉，還是因?yàn)檎Z(yǔ)言的陌生化而使讀者也獲得了“快感”?我想真正的“快感”意味著這兩方面的合作。而讀者的“快感”從哪里來(lái)?讀者是不可能僅僅因?yàn)樽衷~的快速或陌生的排列就能得到快感的，讀者需要“意思”(倒不一定是“意義”)。人類(lèi)的思維通常是這樣：即“思想并不注意符號(hào)本身，而是超越它趨向被指意義的事物，甚至往往有這種情況：當(dāng)我們?cè)缫淹鼌s曾使我們想象過(guò)被指事物的詞句時(shí)，我們?nèi)匀焕斡浿@個(gè)事物”。^②也就是說(shuō)，讀者也許忘卻了具體的語(yǔ)詞，但卻能夠牢記語(yǔ)詞所指向的“意思”。

二、語(yǔ)言的復(fù)制性

語(yǔ)言是既可以生成又可以復(fù)制的東西。特定時(shí)間段內(nèi)的文學(xué)創(chuàng)作有一個(gè)語(yǔ)詞魔力圈，即語(yǔ)言的可復(fù)制性以及它因受到吸引而具備的強(qiáng)烈模仿性和追隨性，并由此共同營(yíng)造了時(shí)代特定的語(yǔ)言氛圍。上世紀(jì)30年代的革命文學(xué)、50年代的政治文學(xué)都體現(xiàn)了文學(xué)語(yǔ)言復(fù)制性的高峰，時(shí)代的創(chuàng)作都被卷入到一種單向度的語(yǔ)言熱情中。但“先鋒文學(xué)”以及此后，我們的時(shí)代提供了更為迅捷、更為猛烈的言語(yǔ)復(fù)制的條件。

這條件首先來(lái)自與“慢”相對(duì)立的“快”的生存方式與節(jié)奏?！奥笔枪诺錂C(jī)制內(nèi)的，某種程度上它有利于文學(xué)和詩(shī)意的培養(yǎng)和積淀。米蘭·昆德拉曾在以《慢》為題的小說(shuō)中，緬懷這種意味深長(zhǎng)的“慢”?！八俣取笔羌夹g(shù)革命送給人的禮物，“快”是純粹的速度，令人“出神”的速度，“出神”指的是對(duì)自我靈魂及存在的遺棄和忘卻?！翱臁绷钗覀儊?lái)不及停下來(lái)思索，無(wú)時(shí)間、無(wú)條件培養(yǎng)和積累詩(shī)性的文學(xué)和語(yǔ)言。這樣一個(gè)與古典的“慢”(它意味著悠長(zhǎng)、沉靜以及積蓄)相反的年代，導(dǎo)致了審美的匱乏、單調(diào)以及省力。因而也許我們可以說(shuō)，這是一個(gè)與詩(shī)性精神相悖的年代。

與此同時(shí)，文字以一種比以往快千百倍的速度傳播著，人們也以同樣的速度吸納接收。電子科技的發(fā)展，使文字的“復(fù)制”、“粘貼”功能迅疾增強(qiáng)并普遍流行。同樣地，思想也可以“復(fù)制”、“粘貼”，思想隨著文字的被復(fù)制而被轉(zhuǎn)化、竊取、泛化。文學(xué)寫(xiě)作者某種程度上成為精神領(lǐng)域的生產(chǎn)者，而不是創(chuàng)造者，語(yǔ)詞在一種機(jī)械生產(chǎn)的關(guān)系和性質(zhì)中誕生。沒(méi)有人(寫(xiě)作者)或文學(xué)語(yǔ)言可以避免復(fù)制和被復(fù)制，——這樣的命運(yùn)甚或籠罩那些已經(jīng)過(guò)往的作家作品。資源共享的現(xiàn)代機(jī)制，能使一種新思想、新語(yǔ)言一旦出現(xiàn)就很快被復(fù)制，被大眾化了。

大眾化同時(shí)意味著膚淺化，現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)把從物質(zhì)到精神的大部分產(chǎn)品大量普及了，而量化的后果是一切都在普及中貶值，包括文學(xué)和文化，以及語(yǔ)言和思想。這是一個(gè)思想平面化的時(shí)代，我們對(duì)任何一種語(yǔ)言或思想都不會(huì)再感到驚訝，也不會(huì)表露欣喜，然而我們又真正缺乏新的語(yǔ)言和新的思想?！霸诮裉爝@個(gè)應(yīng)該說(shuō)相當(dāng)自由的社會(huì)里，人們的所謂自由選擇的結(jié)果實(shí)際上非常一致，而不像理論上想像的那樣是非?！嘣摹F(xiàn)代社會(huì)選擇的機(jī)會(huì)雖然多，但思想和精神的機(jī)會(huì)并不多，結(jié)果是‘可憐的腦袋所見(jiàn)略同’。”^③

在被榨取了詩(shī)意，思想普泛又貧乏的情況下，文學(xué)語(yǔ)言的困境可想而知，它只有不斷地發(fā)展它的復(fù)制性和可復(fù)制性?？梢钥吹剑诟髯杂幸庾R(shí)地發(fā)展自我的語(yǔ)詞個(gè)性的同時(shí)，先鋒小說(shuō)家們又不約而同地具備了某種共同的語(yǔ)感、語(yǔ)言愛(ài)好。而作為“先鋒”末流的所謂十少年作家，在文學(xué)語(yǔ)言上也是何其類(lèi)似于他們的前輩。相似的詞匯、語(yǔ)句排列的方式、敘述手法，使看似新鮮的句子只是改頭換面的組裝產(chǎn)品，絲毫不能給讀者帶來(lái)新穎感受。這無(wú)疑也證實(shí)了在語(yǔ)詞擴(kuò)張的后面是思維的空洞貧乏、蒼白無(wú)物，他們?cè)噲D以前者來(lái)掩蓋后者，豈料反而使后者更為鮮明地呈現(xiàn)了出來(lái)。

三、語(yǔ)言的陰柔化

自晚清以來(lái)文學(xué)語(yǔ)言不斷的宏大化、概念化、政治化，終于導(dǎo)致了一種極為決絕和徹底的審美疲勞甚或厭惡。宏大的語(yǔ)詞以及概念被打破，落在地上的無(wú)數(shù)細(xì)小的碎片成了這個(gè)時(shí)代偏好的語(yǔ)言審美觀。

先鋒作家首先有意識(shí)地進(jìn)行了語(yǔ)言的細(xì)部用力。大多數(shù)先鋒作家明確表示受過(guò)日本文學(xué)影響，如余華就曾坦誠(chéng)地說(shuō)明他的細(xì)部描寫(xiě)受到川端康成的影響。^④這影響反映到小說(shuō)語(yǔ)言當(dāng)中，即是表露出對(duì)陰柔細(xì)膩之美的偏愛(ài)。日本文學(xué)的“幽玄”之美經(jīng)翻譯過(guò)來(lái)的文字風(fēng)格是：句子很長(zhǎng)，結(jié)構(gòu)綿軟、細(xì)致，像一條不知從何處來(lái)也不知往何處去的涓涓細(xì)流，散發(fā)著細(xì)膩的沉靜的光，同時(shí)也像一把薄刃，直指人性的深處和神經(jīng)末梢。

其后女性私語(yǔ)小說(shuō)的興起又加強(qiáng)了當(dāng)代文學(xué)的這種語(yǔ)言特色。盡管當(dāng)代男作家曾不屑于上世紀(jì)90年代中期女性私人寫(xiě)作的盛行，以及女作家自己也不愛(ài)“私語(yǔ)”這個(gè)詞，并基于一種能夠全面發(fā)展的寫(xiě)作素質(zhì)而自豪與自詡，以“女性文學(xué)”的頭銜為辱，要竭力推諉和澄清；但不得不說(shuō)，無(wú)論這個(gè)時(shí)代的男女作家，大都不約而同地發(fā)展了一種語(yǔ)詞上的女性化的陰柔之美。無(wú)論是陰柔化還是“柔性”，都說(shuō)明了小說(shuō)語(yǔ)言對(duì)細(xì)節(jié)的濃厚興趣，而對(duì)細(xì)節(jié)的打磨來(lái)源于對(duì)自我感覺(jué)的咀嚼。語(yǔ)言是和人的感覺(jué)一起被碾碎和拉長(zhǎng)的。當(dāng)個(gè)體的隱密感覺(jué)被碾碎，放在顯微鏡底下，呈現(xiàn)在讀者眼前的是無(wú)數(shù)細(xì)小的顆粒，這顆粒就是語(yǔ)言；當(dāng)個(gè)體感覺(jué)被無(wú)限拉長(zhǎng)，拉成棉花糖時(shí)，語(yǔ)言就是長(zhǎng)長(zhǎng)的糖絲兒。

此后的十少年作家中如張悅?cè)?、郭敬明、蔣峰、李傻傻等人在語(yǔ)言上極鮮明地承接了先鋒作家細(xì)部用力的特色，并將之發(fā)揮到極致。也可以說(shuō)，這是在先鋒作家紛紛改途后出現(xiàn)的一道奇異的景觀。這群出生于20世紀(jì)70年代末或80年代初的作者在文學(xué)上的啟蒙比起先鋒作家來(lái)，更是遠(yuǎn)離了1917—1980這一階段的文學(xué)閱瀆和寫(xiě)作影響，他們更可以“斷章取義”，更能迅捷地投入到對(duì)西方文學(xué)及當(dāng)下的先鋒文學(xué)的汲取中，并將一份少年情懷和青春沖動(dòng)宣泄為文字上的沉醉和綿延，表現(xiàn)為：無(wú)限制的逼迫文字的玲瓏與精致，將精雕細(xì)刻發(fā)展為對(duì)細(xì)節(jié)的不厭其煩的打磨，并試圖在對(duì)細(xì)節(jié)的拷問(wèn)中揭示出意義、深度、本質(zhì)、荒誕等形上意義。文字的奢華猶如無(wú)數(shù)場(chǎng)宮廷盛宴，而文字后的思想則不過(guò)是盛宴后的殘羹冷炙。

四、隱喻時(shí)代

關(guān)于隱喻，人們說(shuō)的很多，這也的確是一個(gè)非常宏大非常棘手的問(wèn)題。對(duì)本論題來(lái)說(shuō)，關(guān)注的僅是語(yǔ)言的隱喻和它的詩(shī)性、審美性問(wèn)題。對(duì)這個(gè)問(wèn)題的回答有多種矛盾聲音。如卡西爾認(rèn)為，人類(lèi)文化初期，語(yǔ)言的詩(shī)性和隱喻的特征壓倒過(guò)其邏輯特征和推理特征，這里的隱喻是褒義的。而同時(shí)人們又認(rèn)為，在現(xiàn)代社會(huì)中，語(yǔ)言隱喻的詩(shī)性功能早已退化，語(yǔ)詞中的文化或價(jià)值隱喻在某種程度上已成了詞的負(fù)累，因而后期維特根斯坦就認(rèn)為應(yīng)把語(yǔ)詞從形而上學(xué)的用法重新帶回到日常用法，海德格爾也倡導(dǎo)一種詩(shī)與思的語(yǔ)言。人們對(duì)于隱喻的這種不同理解，或持有矛盾和兩難態(tài)度，正是來(lái)源于語(yǔ)言中不同隱喻含義的區(qū)分，如語(yǔ)言作為符號(hào)本身所固有的隱喻，以及不斷使用過(guò)程中增添的文化隱喻，要區(qū)分這兩者是非常困難的，實(shí)際上就文學(xué)運(yùn)用來(lái)說(shuō)，也沒(méi)有必要作這種區(qū)分。就審美隱喻，即作為一種修辭手段的隱喻而言，我們需要關(guān)注的僅僅是：如何使用隱喻才能激活文學(xué)語(yǔ)言的深層內(nèi)涵，增添它的詩(shī)意積淀?

“先鋒文學(xué)”以來(lái)，當(dāng)文學(xué)語(yǔ)言被強(qiáng)調(diào)了一種主體性的重要地位后，作者便強(qiáng)化了文學(xué)語(yǔ)言的隱喻功能，從單純的“摹擬”式寫(xiě)作走向一個(gè)含混的“隱喻”式寫(xiě)作，在文本中實(shí)施大規(guī)模的普遍的隱喻。人們有意在愈來(lái)愈多的象征意義上使用意象或語(yǔ)詞；或者人們不直接用明確的語(yǔ)言，而是使語(yǔ)言轉(zhuǎn)著彎兒來(lái)說(shuō)明他要說(shuō)的事物。當(dāng)然語(yǔ)言轉(zhuǎn)彎本身也無(wú)可非議，但當(dāng)它與心靈的轉(zhuǎn)彎并不相干，而僅僅只是作為一種牽強(qiáng)附會(huì)的和裝飾性的隱喻時(shí)，對(duì)它的過(guò)度使用就猶如對(duì)房屋進(jìn)行過(guò)分裝修，雖然表面富麗堂皇令人望而生畏，房屋本身卻因負(fù)累過(guò)重而搖搖欲墜。因而，僅僅是作為一種矯飾性的、技巧性的隱喻，它給文學(xué)帶來(lái)的就只能是形式的臃腫、語(yǔ)言的多余和意義的空乏。

其次是就文學(xué)語(yǔ)言本身而言，人們對(duì)語(yǔ)言中歷時(shí)而來(lái)的文化隱喻有兩種態(tài)度。如詩(shī)人于堅(jiān)曾大聲呼吁文學(xué)語(yǔ)言的清潔性，即語(yǔ)言在隱喻中負(fù)擔(dān)沉重，是一種或多種角色累贅，他認(rèn)為應(yīng)該發(fā)展一種直呈事物的語(yǔ)言：“文化賦予語(yǔ)言的一切意義在寫(xiě)作時(shí)都應(yīng)像拋棄垃圾那樣拋棄掉，或者處理掉。”^⑤這基本上與海德格爾等人的觀點(diǎn)是一致的。但不久前汪曾祺曾說(shuō)過(guò)：“語(yǔ)言是一種文化積淀。語(yǔ)言的文化積淀越是深厚，語(yǔ)言的含蘊(yùn)就越豐富?！?sup>⑥看起來(lái)這兩種說(shuō)法都同樣有道理。前一種說(shuō)法的道理在于，隱喻中包含的文化和價(jià)值意蘊(yùn)使語(yǔ)言疲乏不堪，猶如堵塞語(yǔ)言的毛孔使之窒息。在這種文化或價(jià)值隱喻中，起作用的大多是集體無(wú)意識(shí)，語(yǔ)詞的所指已成為一種公共隱喻，關(guān)于它的解讀在于讀者的集體文化積淀，而并不在讀者與寫(xiě)作者個(gè)人體驗(yàn)的撞擊。同時(shí)不可避免的是文化隱喻中也包含一定的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容，集體權(quán)勢(shì)的力量使個(gè)人噤聲。而第二種說(shuō)法的道理在于，隱喻中的文化積淀同樣也能帶來(lái)歷久愈醇的詩(shī)意和詩(shī)情，比如汪曾祺的小說(shuō)，充滿文化隱喻的語(yǔ)言建構(gòu)了一種“韻外之致”，使現(xiàn)代白話生出無(wú)限審美意蘊(yùn)?？梢?jiàn)，某種程度上來(lái)說(shuō)，隱喻中的文化積淀與語(yǔ)言的原始詩(shī)性并不沖突，我們所要做的僅僅是：如何使語(yǔ)言的文化隱喻成為語(yǔ)言詩(shī)性的深厚積淀，而不是它的角色累贅。

實(shí)際上完全排除文學(xué)語(yǔ)言的隱喻性是不可能的，不存在價(jià)值為零的語(yǔ)言。于是海德格爾、于堅(jiān)等人都另謀出路，強(qiáng)調(diào)方言、口語(yǔ)的重要性。海德格爾認(rèn)為方言是大地上開(kāi)出的口之花朵，它呈現(xiàn)生命與大地的自然聯(lián)系。于堅(jiān)則認(rèn)為普通話、書(shū)面語(yǔ)使我們的舌頭和思想一樣堅(jiān)硬，口語(yǔ)、方言是柔軟而靈活的，來(lái)自具體的生命。然而這樣的出路依舊困難重重。方言在當(dāng)下已面臨生存危機(jī)，口語(yǔ)似乎也難登大雅之堂。因而惟一的辦法似乎是：盡可能減少文學(xué)語(yǔ)言中的價(jià)值含量，以必需的主觀因素把外在意象與人的內(nèi)在世界聯(lián)系起來(lái)，使二者在相互滲透中迸發(fā)出新的隱喻意義，增添新的詩(shī)性內(nèi)涵。正如韋勒克指出的，隱喻的最高形式，是“比喻的雙方互相依存、互相改變對(duì)方，從而引出一種新的關(guān)系，也是新的理解?！?sup>⑦而這新的理解來(lái)源于人類(lèi)對(duì)世界新的體驗(yàn)。詩(shī)與思是人類(lèi)靈魂的涌動(dòng)，言語(yǔ)自由最終來(lái)源于人類(lèi)靈魂的自由——因而最終我不過(guò)想說(shuō)：在通向文學(xué)語(yǔ)言的自由之途上，我們?nèi)耘f不得不依賴個(gè)體心靈的自由力量。

當(dāng)先鋒文學(xué)為我們帶來(lái)了某種“語(yǔ)言狂歡”的現(xiàn)象之后，我們是否也應(yīng)當(dāng)考慮一下羅蘭·巴爾特早先提出的設(shè)想：“文學(xué)應(yīng)成為語(yǔ)言的烏托邦”。如果承認(rèn)語(yǔ)言是人類(lèi)的家園，那么文學(xué)則是語(yǔ)言神性的家園，美與自由的烏托邦。當(dāng)人在現(xiàn)實(shí)世界中愈來(lái)愈無(wú)處可依時(shí)，我們不能不懷著一種烏托邦的精神。而當(dāng)語(yǔ)言的處境也同樣糟糕，即當(dāng)它為各色各樣的權(quán)勢(shì)所利用而無(wú)地可遁時(shí)，文學(xué)應(yīng)當(dāng)成為它最后的對(duì)于自由的向往、想象和皈依。

①汪曾祺《汪曾祺文集·文論卷》第1—2頁(yè)，江蘇文藝出版社1993版。

②薩特《薩特文學(xué)論文集》第30頁(yè)，施康強(qiáng)等譯，安徽文藝出版社1998年版。

③趙汀陽(yáng)《論可能生活——一種關(guān)于幸福和公正的理論(修訂版)》第265—266頁(yè)，中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年版。

④余華《我能否相信自己——余華隨筆選》第252—253頁(yè)，人民日?qǐng)?bào)出版社1998年版。

⑤于堅(jiān)《于堅(jiān)集卷5·拒絕隱喻》第13頁(yè)，云南人民出版社2004年版。

⑥汪曾棋《汪曾祺全集》(第4卷)第218頁(yè)，北京師范大學(xué)出版社1998年版。

⑦韋勒克、沃倫著，劉象愚等譯《文學(xué)理論》第220頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店1984年版。

(作者單位：安徽師范大學(xué)文學(xué)院)