內(nèi)容摘要：本文就云岡石窟中的樂器雕刻圖像及其表現(xiàn)形式進行了分類研究，并認為西涼樂是云岡樂舞雕刻表現(xiàn)的主流。

關(guān)鍵詞：云岡；北魏；樂舞；西涼樂

中圖分類號：K879.22 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-4106(2007)02-0034-10

始鑿于公元5世紀(jì)中葉的云岡石窟，是古代多元文化結(jié)合的產(chǎn)物，各民族深厚悠久的民間樂舞藝術(shù)在此積淀。

經(jīng)調(diào)查統(tǒng)計，云岡石窟中目前有22個洞窟雕刻樂器形象，尚存各種樂器雕刻近530件，28種，樂隊組合60余組。

一 樂器雕刻分類

(一)氣鳴樂器

1．橫笛

無簧管樂器，即現(xiàn)代流行的竹笛。漢時由西域傳入，由天然竹管制成，設(shè)一吹孔，數(shù)個按孔。云岡石窟中，橫笛雕刻頗為流行，共見50余件，其長短粗細不均，左吹右吹兼存，有演奏形態(tài)的因素，也有構(gòu)圖上刻意講求對稱的安排。橫笛突出表現(xiàn)的是高音聲部音色，石窟中通常與琵琶、排簫組合，如第9窟明窗西壁的二身伎樂飛天，一身奏琵琶，一身吹橫笛。

2．義觜笛

宋代陳旸《樂書》云：“義觜笛，如橫笛而加觜，西涼樂也，今高麗樂亦用焉?！睓M笛加觜，有學(xué)者認為是“中國樂人為了使過分長大的橫吹之笛便于演奏，參考‘篪’之為器的原理而創(chuàng)造的樂器”。石窟中其制狀如橫笛，吹孔處設(shè)一“凸”形口托，高于吹口，形態(tài)長短粗細不一，但總體上較橫笛略粗，左吹右吹兼存。

3．異形笛

云岡第10窟前室南壁上層天宮伎樂列龕中，一伎者(明清彩繪)所持樂器橫吹，中央設(shè)吹孔，兩邊分設(shè)3個吹孔。關(guān)于這一樂器的稱謂，目前尚不明確。高句麗墓壁畫中也有演奏吹孔設(shè)在中央的橫笛；中唐時驃國(今緬甸)有一種叫兩頭笛的橫吹，也是中央設(shè)吹口，兩邊各開3指孔，但中央吹孔有兩個，應(yīng)是兩個橫笛隔著節(jié)連為一管的，與云岡在構(gòu)造上有區(qū)別。云南少數(shù)民族樂器中的吐良與此有相通之處。

4．軍栗

亦稱“悲管”、“笳管”等，公元4世紀(jì)隨龜茲樂傳人內(nèi)地。石窟中，其制略短粗，吹奏者多將管體側(cè)斜執(zhí)，并且有大小之分，這是與聲部和音區(qū)的要求相適應(yīng)的。

5．排簫

古代編管多音樂器，又名參差、簫、比竹等，由發(fā)音不同、參差不齊的竹管依長短梯形編排，原是可以模擬鳥鳴的樂器。石窟中約有60余件，管數(shù)不盡一致，有7、9、10、12、15管，以10、12管居多。早中期洞窟中其表現(xiàn)為由短至長、排列有序的梯形，晚期時趨于平整，如第38窟排簫雕刻表現(xiàn)為一高一低兩個扁長條形。

6．吹葉

這是將葉片銜于口內(nèi)，使氣激之的發(fā)音技術(shù)。“銜葉而嘯，其聲清震”，聲韻之中，皆寄情言。一般采摘竹葉、柳葉、冬青葉、桐葉制作，而北方地區(qū)主要是以楊柳樹為之，如南北朝無名氏《讀曲歌》：“折楊柳，百鳥啼園林，道歡不離口?！痹茖?5窟西壁1伎者雙手就于唇邊演奏，第13窟南壁天宮伎樂列龕中1伎人右手食指、中指與無名指伸置唇邊，均為吹葉。

7．塤

新石器時代即產(chǎn)生的陶制樂器，有一音孔、二音孔、三音孔，結(jié)構(gòu)簡單，無絕對高音觀念，只能在不同調(diào)高上發(fā)出一定音程關(guān)系的樂音。第12窟前室窟頂高浮雕一伎樂形象，雙手捧1樂器吹奏，其制呈扁橢圓形，頂斷開設(shè)吹口，以手指開閉音孔，這件樂器疑為塤。

8．笙

簧管樂器，早在殷代(前1401～1122)的甲骨文中就有“和”(小笙)的名稱，春秋戰(zhàn)國時期，笙是漢民族最主要樂器之一。笙由斗子、笙管、吹嘴三部分構(gòu)成，其構(gòu)造復(fù)雜，石窟中所見不多，第13窟笙雕刻僅具輪廓，第38窟則十分精致，長嘴，圓形笙斗，簧管不規(guī)則狀編匝。

9．螺

亦稱蠡或貝，單音樂器，無固定高音，始見于中期窟，晚期漸失。這一樂器的最顯著特征是，外表淺浮雕螺紋裝飾。因其具有佛法依軌、禮器之象征，有時領(lǐng)居樂隊之首。

10．角

原系北方游牧民族放牧、狩獵的擬聲工具，初用天然角制作，后雜以木制、金屬制。角雕刻僅見于第8窟北壁，體略內(nèi)收，口部朝上，當(dāng)選材于動物角。

11．長笛

古代豎吹竹管樂器之稱謂有很多，如豎吹、單管、中管、尺八等。第6窟東壁天宮伎樂列龕中一伎者所持樂器身體較長，上細下粗，應(yīng)屬長篳篥。同窟西壁上層天宮伎樂列龕中一伎人演奏長豎笛，有吹口，兩手靠下把持按孔。這種單純出于旋律理論需要而不適于演奏的過分長大的長笛，后漸銷聲匿跡。

值得注意的是，云岡豎吹之笛中還有被稱為“嗩吶”者，即第10窟前室北壁天宮伎樂列龕中第二身樂人所持樂器。最初提出此說的是中國藝術(shù)研究院音樂研究所蕭興華先生。中國音樂學(xué)院劉勇先生沒有在蕭先生所指位置上看到嗩吶，他認為那個位置上的樂人所持樂器應(yīng)為法螺或塤，而第6窟中心塔柱南壁下層龕楣上左起第三身伎樂天所持樂器呈錐形管，可能是嗩吶。

第10窟北壁上層天宮伎樂列龕距離地面約12米，“嗩吶伎”略有風(fēng)化并經(jīng)明清施泥，所以不同角度和高度，會產(chǎn)生不同的視覺判斷。實際上，此樂器當(dāng)是法螺，所謂嗩吶管體，實是伎人舉起的左小臂。另，第6窟中心塔柱上所謂“錐形管，可能是嗩吶”的樂器雕刻，是篳篥。這也是由于從低向高觀察角度發(fā)生變化，結(jié)果導(dǎo)致將與篳篥管體接連的部分石頭視為樂器整體。

(二)弦鳴樂器

1．琵琶

秦漢至唐，琵琶一詞泛指漢族及各少數(shù)民族的多種彈撥樂器。漢代琵琶指的是圓形音箱的阮，至唐代，琵琶之稱謂才專用于梨形音箱、曲項短頸的彈撥樂器。南北朝時期，由波斯傳人短頸琵琶，四弦曲項，云岡近50件琵琶雕刻基本上屬于這一類型，但音箱大小、琴頸長短均有諸多變化。短頸、大音箱的琵琶主要出現(xiàn)在早中期洞窟中，見于第16窟南壁、第11窟南壁明窗下層以及第6窟天宮伎樂列龕。晚期琵琶雕刻則基本上表現(xiàn)為長頸、梨形音箱。值得注意的是，云岡石窟中的琵琶、五弦及阮咸均不雕刻弦軫，即便出現(xiàn)諸如第11窟南壁琵琶那樣，即便響孔、弦數(shù)等細小部件都刻畫出來的情況下，依然無軫。石窟中，琵琶演奏手彈拔彈并存。手彈的琵琶是豎著演奏的，首左上斜；拔彈的琵琶橫持，手左下斜。

2．豎箜篌

西亞系波斯樂器，漢時經(jīng)由中亞一路傳人中國。其制以木，多弦，三角形框架。弓部中央插入一系弦橫木，即今所謂肘木，肘木下端小柄是腳柱。

石窟中豎箜篌雕刻有以下特征：

①形制變化多，有三角形狀，也有弓形。說明云岡豎箜篌雕刻粉本來自多地域。如第9窟前室北壁天宮伎樂列龕中第二身伎者所持豎箜篌，完全表現(xiàn)為三角形；第12窟前室明窗豎箜篌伎者，肘木搭在肩頭，右手持腳柱，左手回手反撥琴弦，共鳴槽與拴弦部位整體彎曲呈弓形。

②體形大小不一，奏法亦不盡相同，伎者豎抱于懷，右脅、左脅，雙手、單手均有。第7窟南壁豎箜篌雕刻，肘木架在伎者大腿平面后，上端仍超出其一頭之高，用雙手齊奏，正所謂“擘箜篌”；而同窟北壁豎箜篌雕刻高度從比例上看僅及南壁豎箜篌之一半，亦雙手齊奏。第16窟南壁豎箜篌近乎沒有腳柱，伎者右手持肘木，左手彈奏。第6窟西壁伎者右手持腳柱，肘木上五條拴弦絲絳清晰可見，左手彈奏。

3．五弦

琵琶的姊妹樂器，由古代龜茲樂人創(chuàng)造，又稱秦漢。其制長頸，直項，五弦，無柱，音箱小于琵琶，或呈細長的棒狀，或介于棒狀梨形之間，手彈拔奏并存。石窟中，幾乎所有的樂隊組合中都有此樂器。

4．阮咸

阮咸是受弦鼗之啟發(fā)而創(chuàng)造的，漢代將其發(fā)展為4弦12柱，晉時定型，因晉代名士阮咸善彈此器，加之當(dāng)時社會對竹林七賢的崇尚，受名阮咸。阮咸主要見于中期窟，以第6窟為最，其形制為四弦，圓形音箱，長柄直項，通常與琵琶組合，演奏姿勢有兩種，一是橫持執(zhí)拔鼓弦，受染于碎葉短頸琵琶，一是豎持以手指彈奏，乃緒漢魏古琴遺風(fēng)。用手彈的阮咸左手按弦部位大多在中下把位，屬中音區(qū)或高音區(qū)，主奏旋律；用拔彈奏的阮咸按弦部位多在上把位，屬低音區(qū)，出奏細拍子。

5．琴

又名七弦琴，今稱古琴。琴之稱謂最早見于《詩經(jīng)》。琴無柱，身體細狹，木質(zhì)音箱。石窟中，由于風(fēng)化水蝕諸因素，琴、箏、臥箜篌的弦數(shù)、指法等細部刻畫均泐蝕漫漶，難于分辨，即便偶有弦可識，亦不足為據(jù)，只能由其面板箱外觀形制上推測。如第11窟中心塔柱琴雕刻，身體狹長，琴的特征比較顯著。因此，在樂器雕刻分布一覽表中，將琴、箏、臥箜篌三種列為一項。

6．箏

亦稱古箏，公元前237年時已流行于秦，故亦稱秦箏。傳說箏源于瑟，其制小于瑟而大于琴?！杜f唐書·音樂志》：“箏……制與瑟同而弦少?！笔咧?，箏多呈長方形，兩端微垂，呈弧面，概因箏刳桐為體，匣式拼合，要適應(yīng)弦的張力，面板勢必呈弧形，以便排列雁柱。

(三)膜鳴樂器

1．腰鼓

蜂腰型膜鳴樂器，廣首纖腹，束于腰前，雙手擊打，廣泛流行于北方各少數(shù)民族地區(qū)。石窟中共見70余件，絕大多數(shù)樂隊組合中都使用腰鼓，有的甚至同時連用三至四件。它們在構(gòu)造上有差異，稱謂亦不盡相同，但在樂隊中都起著重要的作用。

2．毛員鼓

石窟中的樂隊組合常常出現(xiàn)這樣的情形，如第12窟前室明窗沿緣17人的樂隊組合：

合掌、五弦、鼓、法螺、琵琶、橫笛、排簫、腰鼓(A)、琵琶、法螺、腰鼓(B)、豎箜篌、橫笛、扦、篳篥、腰鼓(C)、排簫

一組樂隊中使用了3只細腰鼓。A最小，B最大，C次大。從形制上看，B為通常所見的細腰鼓形，A與C腰部明顯粗于B，則屬另一類型的細腰鼓。據(jù)唐·杜佑《通典》：“近代有腰鼓，大者瓦，小者木，皆廣首而纖腹。都曇鼓，似腰鼓而小，以槌擊之；毛員鼓似都曇鼓而稍大?！庇州d：“正鼓，和鼓者，一以正，一以和，皆腰鼓也。”陳旸《樂書》亦云：“魏有正鼓、和鼓之別?！蔽艺J為上例中，A可能屬于都曇鼓之類，但是沒有用杖擊；C大于A而小于B，應(yīng)為毛員鼓；B是細腰鼓。

3．擔(dān)鼓

《舊唐書·音樂志》：“擔(dān)鼓如小甕，先冒以革而漆之。”隋唐時專用于西涼、高麗樂部。石窟中，其形態(tài)如齊鼓，一頭大一頭小，奏法亦同，區(qū)別在于齊鼓鼓面有凸起部分，而擔(dān)鼓鼓面沒有這一裝置。

4．雞婁鼓

《舊唐書·音樂志》：“雞婁鼓，正圓，兩手可擊之處平可數(shù)寸。”從六朝后半期至唐，由龜茲、疏勒、高昌傳來的西域樂，全都用雞婁鼓。雞婁鼓，云岡見于第2窟東壁上層以及第6窟北壁上層，鼓體球狀，體小，兩面蒙皮，兩手拍打。

5．杖鼓

此鼓呈細腰鼓形，但形制大于細腰鼓，見于第6、13及16窟，流行于云岡早中期。第6、16窟伎者左臂挾鼓，右手擊杖，我過去將這種鼓稱為“魏鼓”，后有學(xué)者提出異議，認為從云岡演奏者的姿態(tài)上看，其左手只是完成一個“挾”的動作，而無法拍鼓。我以為是，從之。第13窟伎者右臂挾鼓，左手則作吹指動作?？梢?，此鼓奏法的多樣性。至于其稱謂究竟如何，目前尚未發(fā)現(xiàn)相關(guān)資料記載，這里只是概括地稱其為杖鼓。

6．兩杖鼓

云岡第5～11、30、38窟頂部均有兩杖鼓，一伎者雙手托鼓體，另一伎者持雙杖擊鼓之一面，鼓腔中間直徑略大于兩側(cè)鼓面，頗似河北磁縣灣漳北朝壁畫墓中擱鼓之制。擱鼓，北朝儀仗隊鼓吹部中所用樂器。按“擱”，義釋抗、扛，因其鼓體較大，通常需由一人背扛。云岡兩杖鼓在演奏形式上和鼓的形狀上，均與擱鼓有相似之處，是否為同一樂器，尚待考證。

7．齊鼓

齊鼓，宋·陳旸《樂書》：“狀如漆桶，一頭差大，設(shè)齊與鼓面，如麝臍然，西涼、高麗之器也?！边@種鼓主要用于西涼樂，是西涼樂的特性樂器，后流布到高麗。第12窟前室門楣上一伎樂天，腰系齊鼓，鼓身一頭大一頭小，兩端均有圓形凸起部分，雙手擊打。

8．手鼓

古代扁框膜鳴樂器，木框蒙皮。石窟中僅見于第13窟上層天宮伎樂列龕東端，伎者左手持鼓，鼓扁平，右手拍擊，形似今新疆維吾爾族打擊樂器達卜。

9．鐵鼓

僅見于第6窟佛傳故事“太子箭射鐵鼓”畫面中，其制類似漢代建鼓，一柱穿鼓腔豎立，鼓體呈球形。

10．鼓

樂器分布一覽表中設(shè)有“鼓”項，此鼓主要是指石窟中無法辯名的胸鼓，籠統(tǒng)地稱為“鼓”。

11．銅鈸

銅制，中間隆起，手持對擊發(fā)音。最早見載于東晉，公元350年左右隨天竺樂傳人中國，作為佛教常用法器，普遍使用于佛教音樂中。云岡早期窟即見銅鈸雕刻，中期有10余件，晚期僅2件，幾乎消失。其制有大有小，形如瓶蓋，演奏者上下扣擊。

12．碰鈴

古代稱星，初用于法曲，后用于梵音，隨著佛教的東傳，與鐃、鈸一并傳人我國北方少數(shù)民族地區(qū)。北朝時期碰鈴圖像資料甚少，僅知故宮存有《六朝擊星俑》圖，亦未曾見有圖照公布。至于云岡石窟中碰鈴與銅鈸之區(qū)別，學(xué)界一直沒有一個非常清楚的認識。大概碰鈴小于銅鈸，演奏方式亦有別。銅鈸為上下扣擊狀，而碰鈴可能為平行碰擊狀。

(四)其它

1．彈指

第12窟前室頂部，一伎人扭腰聳胯，雙腳交叉而立，兩手高舉合掌，以兩食指相撥擊作彈指。彈指一詞，最早見于《通典》。所謂彈指，即手指間相撥擊發(fā)出明快的響聲。今天新疆維吾爾族、烏茲別克族民間舞蹈中仍保留各種彈指動作。石窟中彈指手式有二：一是以每只手的拇指、中指和食指相撥擊，如第6窟東壁與西壁的彈指伎人；一是兩手合掌，以兩食指相撥擊。

2．扦

李善注引《說文》云：“抃，拊手也?！币簿褪桥恼啤！锻ǖ洹丰屧疲骸皰\，擊其節(jié)也，情發(fā)于中，手抃足蹈，抃者因其聲，擊以節(jié)舞。”銅鈸、拍板就是受到拍掌的啟示后派生的樂器。石窟中表現(xiàn)為雙手對擊相合，如第6窟天宮伎樂、第12窟前室明窗沿緣伎人以及第38窟窟頂伎樂飛天。

3．吹指

口含手指吹詠之技。在犍陀羅以及巴爾胡提塔雕刻中，都可以看到禮敬圣人圣物的吹指形象。吹指也是鮮卑人放牧的擬聲工具，其聲遼遠，“以驚中國馬”。第12窟北壁中，吹指伎者或?qū)⑿≈负肟趦?nèi)，或利用一指二指吹聲，其與樂隊組合，易于渲染氣氛。

二 伎樂雕刻的表現(xiàn)形式

云岡伎樂雕刻主要表現(xiàn)于佛界，亦鮮見表現(xiàn)俗界音樂場面者，如第38窟植倒伎樂；還有一些圖案化較強，極具裝飾意味的伎樂形象，綴飾于壁面間地。根據(jù)伎樂雕刻的功能與屬性，試分以下幾種形式：

(一)天宮伎樂

天宮伎樂是指洞窟頂部與壁面銜接處并列開設(shè)的尖楣圓拱列龕，龕內(nèi)各一伎者奏樂，它是依據(jù)劉宋沮渠京生《佛說觀彌勒上生兜率天經(jīng)》出現(xiàn)的一種伎樂表現(xiàn)形式，其具有布局統(tǒng)一、內(nèi)容集中、主題突出并富于裝飾意味的特點。云岡主要見于中期洞窟，規(guī)模宏大，形式侈麗，除第5窟和未及完工的第3窟，全部以此表現(xiàn)伎樂。漢化較深的“五華洞”(第9～13窟)天宮伎樂還設(shè)置了漢風(fēng)濃郁的勾片欄桿，“色檐連延，則天皇彌勒之宮”。

(二)飛天伎樂

習(xí)慣上，把佛教中八部護法之一的乾闥婆與緊那羅，統(tǒng)稱之為飛天。乾闥婆是樂神，緊那羅是歌舞神。云岡早期，乾闥婆手持樂器，活動范圍小，緊那羅不持樂器，凌空起舞，自由不羈，二者的活動領(lǐng)域和職能十分明確，直至中期才合二為一，產(chǎn)生出新的題材——飛天伎樂。云岡中期飛天伎樂主要散見于壁面，特別是龕楣伎樂雕刻，變化多、樣式復(fù)雜，主要有以下幾種：①盝形龕楣格內(nèi)伎樂。 形龕內(nèi)多造彌勒菩薩像，盝頂喻為兜率天宮，楣內(nèi)分成格狀，通常雕飛天伎樂；②尖楣圓拱龕楣外。尖楣圓拱龕是模擬草廬形的龕形，龕內(nèi)雕釋迦或釋迦多寶二佛并坐像，楣外兩側(cè)上端通常雕伎樂形象，僅露半身，動作謹微；③龕楣沿緣飛天伎樂。這一形式僅限于尖楣圓拱龕，它是由中期龕楣邊緣雕刻飛天衍生而來的，云岡最早見于第6窟中心塔柱下層諸龕。

云岡晚期時，伎樂飛天基本上全部由壁面位置轉(zhuǎn)向窟頂。這一布局形式的嬗變，說明兩個問題：一、晚期多屬禪窟，窟中雕刻內(nèi)容要符合禪觀發(fā)展的需求。故此，匠師依經(jīng)據(jù)典地將伎樂刻于窟頂，形象生動地展示兜率天宮的歡悅場景，為信徒產(chǎn)生意象提供了依據(jù)。二、晚期窟龕空間普遍狹小，頂部飛天與伎樂合而為一，態(tài)勢縹緲悠逸，具有回旋流動之美，使觀者在視覺上拓展了空間，即最大限度地利用了壁面，又不影響全窟主題性與裝飾性諧和的統(tǒng)一。

(三)故事圖伎樂

云岡故事圖有佛本生故事、本行故事和因緣故事3種，根據(jù)故事情節(jié)發(fā)展的需求，畫面上往往要安排一些伎樂形象。石窟中僅見本行故事中雕刻伎樂，如第38窟北壁表現(xiàn)釋迦入滅的涅槊圖像，釋迦頭東腳西側(cè)臥，大迦葉稽首佛足，寢臺前一比丘深入禪定，眾舉哀弟子均作悲慟欲絕之狀。寢臺下，六伎樂各持琵琶、橫笛、篳篥、排簫、鼓等，恭敬尊重，謙下供養(yǎng)。

(四)化生伎樂

化生為佛教中四生之一，蓮花上所生奏樂的伎者便稱為化生伎樂。云岡化生伎樂均作童子形，如第38窟東、西兩壁下層七寶化生樹，俗稱“音樂樹”，樹枝頭著花，花上各一童子各持天樂共奏，歌頌佛德。七寶樹，經(jīng)風(fēng)發(fā)音，是佛經(jīng)中杜撰之樹?！斗鹫f無量壽經(jīng)》：“又其國土，七寶諸樹，周滿世界……清風(fēng)時發(fā)出五音聲，微妙宮商，自然相和?！狈@《大般泥洹經(jīng)》：“其樹悉生眾寶蓮，微風(fēng)吹動，作五音聲，其音和雅，猶如天樂?！狈鸾?jīng)中七寶樹，只是一個抽象的概念，匠師巧妙地在化生樹枝頭精雕數(shù)層生動活潑的蓮花化生童子，各持樂器演奏，賦樹予人格化，以人籟代替天籟。

(五)幢倒伎樂

幢倒伎樂屬表現(xiàn)俗界的場面，它是百戲雜技項目中的一種爬桿活動。幢意即竿，樹之攀緣以為戲，伎者緣幢直上鳥飛，動作迅敏驚險，樂隊在旁邊鼓樂助興，極其富有人間現(xiàn)實生活的情趣。漢代稱“尋檀”或“都盧尋植”，都盧，漢時西域國名。都盧人，體輕而善緣。尋，古有攀緣、依附一義。如《事物紀(jì)原》卷九“百戲”引《漢元帝纂要》：“百戲起于秦漢，曼衍之戲，后乃有高短、吞刀、履火、尋橦等也。一云都盧尋橦，都盧山名，其人善緣竿百戲。”南北朝稱“緣橦”，如《魏書·樂志》：“詔太樂、總章、鼓吹增修雜伎，……緣橦、跳丸、五案以備百戲。”唐代稱“緣竿”、“戴竿”，如《舊唐書·音樂志》：“梁有獼猴幢伎，今有緣竿，又有獼猴緣竿?！庇秩缣啤㈥讨小对亴O大娘戴竿》一詩。佛經(jīng)中則稱“幢倒伎”，如《妙法蓮華經(jīng)文句》卷二：“樂者，幢倒伎也，樂音者，鼓節(jié)弦管也。美者，幢倒中勝品者。”第38窟北壁龕基現(xiàn)存兩幅，一是伎人在竿巔作俯臥狀，桿旁疊羅漢式雕刻三層伴奏樂隊，樂人持橫笛、排簫和琵琶；一是伎人仰于竿巔作旋轉(zhuǎn)之姿，竿旁有篳篥、腰鼓、排簫諸樂伴奏。

三 舞蹈雕刻形象

云岡石窟中除了樂器雕刻，還有許多造型獨特的舞蹈形象，既富時代特征，又具民族特色。

(一)樂隊組合中的舞伎，多以獨舞形象穿插在樂隊中。如第12窟明窗沿緣樂隊組合中，1舞伎右腿前探，曲臂擊掌。

(二)雙人舞。鮮卑人崇尚武力，其歌舞內(nèi)容多言武事，如流傳甚廣的《真人代歌》，“上敘祖宗開基所由，下及君臣興廢之跡，一百五十章”，內(nèi)中多是歌頌草原健兒的尚武精神和英雄主義。北魏都平城時，“命掖庭宮女晨夕歌之”，即便在郊廟宴飧這種正規(guī)而莊嚴的場合中，也奏此歌。鮮卑拓跋這種尚武的衷情，云岡最初反映在第7窟，該窟拱門兩側(cè)重層塔柱上各雕3層雙人舞伎形象，發(fā)式作剃發(fā)形和逆發(fā)形，體格健碩，斜擰身，叉腰，出胯相對，具有北方少數(shù)民族特色。第9窟前室北壁明窗兩側(cè)雕5層直檐方塔，每層各有一對逆發(fā)形舞者或托掌吸腿、或回首反擊，姿態(tài)勁健古拙，皆為殺縛之勢，彎曲的肢體略含僵意。

(三)飛天造型是云岡舞蹈藝術(shù)的升華，也是人間舞姿的藝術(shù)再現(xiàn)，石窟中所見雙飛燕、吸腿跳、倒踢等動作，至今仍用于戲曲舞蹈和民間舞蹈中。第6窟西壁 形龕楣格內(nèi)飛天舞伎中，一舞者右臂上托，右腿高吸縱躍，顯示出一種向上的力度感；第9窟前室北壁西側(cè)盝形龕楣格內(nèi)，一飛天手姿呈捧托式，右腿向后揚起。值得一提的是，該窟后室明窗頂部，八身飛天環(huán)繞一覆瓣團蓮，其中，四身表現(xiàn)為逆發(fā)形，體格驃悍，一手叉腰，一手托蓮，倒踢腿，充滿陽剛之氣，屬北方少數(shù)民族男性勁舞；另4軀表現(xiàn)為高發(fā)髻，身材柔婉，態(tài)勢悠逸，屬漢族女性軟舞。這是北魏時期各民族樂舞藝術(shù)大融合的真實寫照。

飛天舞伎有徒手舞，也有道具舞，姿態(tài)性都很強，且很專業(yè)。第7窟拱門弧面上的飛天形象，挺胸躍起，腿部動作與今天舞蹈姿態(tài)中的“后雙飛燕”有相似之處；第9窟后室南壁門楣內(nèi)一飛天，右腿朝后曲掖，飄逸灑脫，這都是云岡常見舞姿之一。飛天舞伎多以飄動的帔帛來表現(xiàn)力量、速度和情感，類似飄帶舞，間或有托蓮花、或持瓔珞者，如第9窟前室西壁飛天，雙手高舉托蓮，挺胸、塌腰，微擰身，稍低頭，嘴角含笑。

飄帶舞，又稱“綢舞”，是漢民族古老的傳統(tǒng)舞蹈，西漢時即已盛行，多見于漢畫像磚。云岡石窟中所謂飄帶舞，其實表現(xiàn)的是帔帛的舞動，如第34窟北壁龕楣外飛天，神情幽雅，帔帛舒緩輕飏，具有麗舞仙仙的柔美。

(四)多民族風(fēng)格的舞姿。第16窟南壁西側(cè)龕坐佛背光內(nèi)淺浮雕一組舞人，上身袒裸，叉手沖胯，下著貼體大裙，頭部相向偏移，兩種力的對抗，使得整個彎曲的形體線條勁健挺秀，構(gòu)成舞姿內(nèi)在韻律的強烈對比。這種近似于三道彎式的形體曲線，體現(xiàn)了犍陀羅造型藝術(shù)的典型特色。清。徐養(yǎng)沅《律呂臆說》：“清歌妙舞，多出西涼?！卑残?、閑雅是西涼樂的風(fēng)格與特色之一。第6窟西壁上層天宮伎樂列龕中，一舞伎“進蹈安徐”，舞姿婉約，與同窟東壁舉止輕飆的龜茲彈指舞伎形成鮮明的對照，可能表現(xiàn)的是具有西涼樂舞風(fēng)情的舞蹈。

(五)世俗舞蹈形象。隨著石窟佛教藝術(shù)中國化、世俗化的發(fā)展進程，云岡晚期開始出現(xiàn)反映民間現(xiàn)實生活的樂舞題材，如第38窟北壁幢倒伎樂圖中表演“鳥飛”、“倒掛”動作的伎人。值得注意的是，該窟頂部平棋藻井伎樂飛天群中，一伎者左手吹指，右手托圓鏡供養(yǎng)。

四 云岡樂舞雕刻特點及其源流

按石窟形制、造像風(fēng)格和樣式的發(fā)展，云岡一般分為早、中、晚三期。

經(jīng)歷了太武滅法的重創(chuàng)，至文成帝時，北魏佛教又重新得到恢復(fù)，素以禪業(yè)見稱的高僧曇曜，在武州山主持營建了早期“曇曜五窟”(第16～20窟)。這一組洞窟，作風(fēng)粗獷大氣、概括洗練，內(nèi)容上多側(cè)重于習(xí)禪僧人諦觀的形象，充滿沉寂、冷瑟的禪行宗教色彩，樂舞雕刻寥寥。

中期12個洞窟中，除了第3窟，全部有伎樂形象，樂器雕刻共計450余件，24種，天宮伎樂形式是本期展示樂舞內(nèi)容的最大載體。北魏初期，音樂文化多淵于中山、統(tǒng)萬和涼州。“高祖討淮、漢，世宗定壽春，收其聲役。江左所傳中原舊曲，《明君》、《圣主》、《公莫》、《白鳩》之屬，及江南吳歌、荊楚四聲，總謂‘清商’，至于殿庭饗宴兼奏之”。長江南北優(yōu)秀的樂舞流派薈萃平城。太和十一年(487)，“春，文明太后令曰：先王作樂，所以和風(fēng)改俗，非雅曲正聲不宜庭奏，可集新舊樂章，參探音律，除去新聲不典之曲，裨增鐘懸鏗鏘之韻”，孝文帝推行漢化，對音樂進行改造，云岡中期始見笙、琴、箏等樂器，樂舞雕刻內(nèi)容在這一時期獲得了迅速發(fā)展，無論種類上還是規(guī)模上，達到熾盛階段。

北魏遷洛后的晚期窟龕，多系留居平城的中下層官吏及百姓營建，樂舞表現(xiàn)更具隨意性、實用性和世俗性。如第38窟幢倒伎樂雕刻，以寫實的手法，再現(xiàn)了北魏社會百戲活動的場面，散發(fā)出濃郁的現(xiàn)實主義氣息。從近年來內(nèi)蒙古和林格爾和大同地區(qū)出土的北魏墓葬來看，幢倒伎樂屢見不鮮，或壁畫，或陶制。可見北魏時期，幢倒伎樂在民間流行的程度。

每個時代，每個民族，都有與其社會相適應(yīng)的主流音樂，每個時代的每一次音樂審美理想的變化，都與民族的崛起及融合、文化的發(fā)展及變革有密切關(guān)系。

北魏都平城時期，西涼樂極盛，它是云岡樂舞雕刻表現(xiàn)的主流。

鮮卑拓跋興自漠北，是一個能歌善舞的游牧民族，它在北方諸少數(shù)民族中，音樂發(fā)展進步最快。北魏都平城時，西域諸國每年都遣使朝獻，朝獻內(nèi)容中即有樂器和伶人。不過，北魏大量獲取樂舞藝術(shù)的途徑，主要還是通過戰(zhàn)爭手段。

鮮卑拓跋，獷野難馴，窮兵黷武，屢掠伎樂。從4世紀(jì)末至5世紀(jì)中葉，北魏每當(dāng)平定一個割據(jù)政權(quán)后，都要大量移民，以充京師。始光四年(427)，太武帝打敗赫連昌，得古雅樂一部，正聲歌五十曲，“工伎相傳，間有施用”。后通西域，又將疏勒、安國樂舞帶回平城。龜茲樂舞是我國新疆庫車地區(qū)的一種地域性樂舞流派，“呂氏亡，其樂分散。后魏平中原后獲之?！?/p>

然而，對北魏平城樂舞文化影響至深的最重要的一個事件是，太延五年(439)，太武帝平定涼州，強徙工巧伎匠三萬戶充實平城。此役，北魏得到了涼州的樂舞藝伎、樂器和服飾，這正是盛名卓著的西涼樂。

涼州地接西域，深厚悠久的華夏傳統(tǒng)文化在此積淀。它是接觸西方文化最先的地區(qū)，西方文化在這里經(jīng)過初步漢化后再東漸內(nèi)地。涼州佛教發(fā)達，北魏佛教主要取法于此。這次受遷的漢族和少數(shù)民族中，有許多優(yōu)秀的人才，他們中有的參與了云岡石窟的設(shè)計與營鑿，有的活躍于北魏政界，甚至他們的后代，仍是北魏后期政治經(jīng)濟文化典章制定的主力，如李嵩孫之子李沖、常爽之孫常景等人。

西涼樂，是魏晉以來興盛于涼州地區(qū)的地域性樂舞流派。一部伎樂從它的最初形成到興盛再至衰落，都是與歷史上復(fù)雜的地域變革和民族變遷分不開的。在不同的權(quán)力時代，西涼樂表現(xiàn)出不同的民族特色?！端鍟ひ魳分尽份d：“西涼者，起苻氏之末，呂光、沮渠蒙遜等據(jù)有涼州，變龜茲聲為之，號為‘秦漢伎’?！边@一時期西涼樂尚被稱為“秦漢伎”，特色是“雜以秦聲”；《舊唐書·音樂志》則云西涼樂：“其樂具有鐘磬，蓋涼人所傳中國舊樂，而雜以羌胡之聲。魏世共隋咸重之。”北魏太武時期，“秦漢伎”被改名為“西涼樂”，并雜以羌胡之聲。太武帝并沒有將西涼樂全盤帶回平城，而是“擇而存之”。“擇”，即意味著篩除那些不適于鮮卑人習(xí)慣的部分。太武時期對西涼樂的最大改造就是渲染以鮮卑特色。如流傳甚廣的鮮卑歌曲《真人代歌》，“上敘祖宗開基所由，下及君臣興廢之跡，一百五十章”，內(nèi)中多是歌頌草原健兒的尚武精神和英雄主義。北魏都平城時，“命掖庭宮女晨夕歌之”。后來，它也被用以西涼樂雜奏。西涼樂歸之平城后，太武帝“賓嘉大禮，皆雜用焉”。其高度的藝術(shù)價值、豐富的內(nèi)涵和獨特的民族風(fēng)格，加之北魏最高統(tǒng)治者的大力推崇，一時盛極，崇尚西涼樂成為平城地區(qū)的社會音樂風(fēng)尚。魏周之際，謂之國伎。周、隋之際雜奏的西涼樂當(dāng)與北魏時期差異不會太大，“周、隋始興西涼樂雜奏，至唐存者五十三章……，其余辭多可汗之稱，蓋燕魏之際鮮卑歌也”?？梢?，鮮卑民族樂曲的成份很大。

“唯有涼州歌舞曲，流傳天下樂閑人”。今天，西涼樂早已曲終人散，我們只能通過文物遺存追慕、發(fā)隱其曾經(jīng)的燦爛與輝煌。應(yīng)該說，云岡石窟在鑿窟設(shè)計過程中，佛、菩薩等重要人物的形象與位置是有固定模式的，而樂舞雕刻形象，最初的設(shè)計可能只是規(guī)定了其位置，至于哪個伎人手中持哪種樂器，舞出什么樣的姿態(tài)，則多由匠人根據(jù)自己的生活經(jīng)驗和想象去發(fā)揮創(chuàng)作。那么，來自涼州的匠人將自己平素耳濡目染的西涼樂舞內(nèi)容亦即西涼樂舞情結(jié)付于鑿下，渲于窟壁，應(yīng)是很符合曾在涼州生活而后遭遷徙流落平城的工匠的思想感情、審美理想、審美經(jīng)驗和人生觀。也許，這個藝術(shù)創(chuàng)作過程是無意識的，但其內(nèi)容卻是真實的。

《隋書·音樂志》中所載西涼樂19種樂器中，云岡即有箏、豎箜篌、琵琶、五弦、笙、排簫、篳篥、長笛、橫笛、腰鼓、齊鼓、擔(dān)鼓、銅鈸、貝等14種。其中，西涼樂特性樂器如齊鼓、擔(dān)鼓、義觜笛等共見40余件。值得注意的是，石窟中篳篥雕刻已有大小之分，這是西涼樂獨特的樂器組合形式。在這些樂器雕刻中，既有漢魏舊樂箏、簫、笙之類，亦有龜茲五弦、西亞波斯豎箜篌、天竺梵貝之類，與《舊唐書·音樂志》所言西涼樂“蓋涼人所傳中國舊樂，而雜以羌胡之聲”一語暗合。

《舊唐書·音樂志》載：“自周隋以來，管弦雜曲將數(shù)百曲，多用西涼樂，鼓舞曲多用龜茲樂。”說明西涼樂是一種以管弦樂器為主，以抒情見長的音樂。云岡樂隊組合中，多數(shù)是以管弦為主的編制。

第2窟東壁上層、6窟西壁上層天宮伎樂列龕中舞伎，手臂起落輕舒，姿態(tài)委婉，表現(xiàn)出了具有西涼樂舞“安徐”、“閑雅”特征的舞蹈風(fēng)格。

1965年在大同市城東石家寨出土的司馬金龍墓中，有許多樂俑形象。其中，石雕棺床上的音樂雕刻內(nèi)容，滲透了強烈的西涼樂表現(xiàn)意識，具有鮮明的時代特征。