內(nèi)容摘要：本文運(yùn)用格式塔心理學(xué)研究方法，以敦煌不同時期、不同內(nèi)容的壁畫為例，就敦煌壁畫中的簡約化與整體化美學(xué)心理現(xiàn)象進(jìn)行了初步探討。

關(guān)鍵詞：敦煌壁畫；格式塔；簡約化；整體化

中圖分類號：K879.21 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-4106(2007)02-0051-06

簡約化和整體化是格式塔心理學(xué)理論體系中的重要概念，它們被認(rèn)為是視知覺的基本規(guī)律之一。格式塔心理學(xué)認(rèn)為，在特定條件所允許的范圍之內(nèi)，視知覺傾向于把任何刺激式樣以一種盡可能簡單的整體結(jié)構(gòu)組織起來。下面我們試圖根據(jù)格式塔心理學(xué)的有關(guān)原理，對敦煌壁畫中的格式塔簡約化和整體化美學(xué)心理現(xiàn)象進(jìn)行探討。

一 敦煌壁畫中的簡約化現(xiàn)象

簡約化，也可謂作簡化，它的最直接的意思就是使其趨于簡單，或者說刪繁就簡，執(zhí)簡馭繁。不能把簡約化理解為簡陋、貧乏或一般的簡單，它與豐富性、復(fù)雜性并不是對立的。簡約化是事物的結(jié)構(gòu)特征。格式塔心理學(xué)認(rèn)為，每一種心理活動領(lǐng)域都趨向于一種最簡單、最平衡和最規(guī)則的組織狀態(tài)。

阿恩海姆指出：“在某種絕對意義上說來，當(dāng)一個物體只包含少數(shù)幾個結(jié)構(gòu)特征時，它便是簡化的；在某種相對意義上說來，如果一個物體用盡可能少的結(jié)構(gòu)特征把復(fù)雜的材料組織成有秩序的整體時，我們就說這個物體是簡化的。”如莫高窟北魏第257窟和西魏第285窟都繪制了《沙彌守戒自殺緣品》，同樣都繪制于南壁，但其畫面位置和構(gòu)圖形式卻有所不同。第257窟的此畫，位于壁面的下部，為一條規(guī)則的橫向連環(huán)長卷，七個故事情節(jié)由東往西依序排列，顯然是一個很有秩序的整體；而第285窟的此畫，則位于壁面中部，分段穿插在幾個龕楣之間，九個故事情節(jié)或多或少、或上或下，分布在幾個不規(guī)則的畫面中，頗顯零散繁雜。相較之下，觀者在第257窟中觀看時，依序漸進(jìn)，一目了然，而在第285窟中觀看時，則要去仔細(xì)尋找、分辨故事情節(jié)，頗感復(fù)雜，視覺心理上也容易產(chǎn)生疲倦。由此可見，第257窟中規(guī)則的橫向連環(huán)長卷便具有簡約化特征。值得注意的是，敦煌壁畫中，大量的故事畫便是采用這種橫向連環(huán)長卷形式，如北涼第275窟北壁的本生故事畫、北周第290窟人字披的佛傳故事畫等等；或采用豎向連環(huán)長卷形式，如宋代第55窟東壁金光明經(jīng)變中的“長者子流水品”；或采用橫豎向結(jié)合的連環(huán)長卷形式，如盛唐第171窟北壁觀無量壽經(jīng)變中的“未生怨”。而許多內(nèi)含豐富情節(jié)的大型經(jīng)變畫和屏風(fēng)畫，為了盡可能減少觀者視覺上的疲倦感，則都在有關(guān)情節(jié)的畫面旁增添書寫有內(nèi)容提示的榜題，這些榜題，實際上便是從內(nèi)容上即人的思維邏輯上起到簡約化的作用。連環(huán)長卷構(gòu)圖形式中的榜題，也是起進(jìn)一步將內(nèi)容簡約化的作用。

一個式樣從整體上看是否簡約化，其關(guān)鍵是構(gòu)成該式樣的結(jié)構(gòu)特征的數(shù)目，結(jié)構(gòu)特征不是指成分而言，而是事物的結(jié)構(gòu)性質(zhì)。研究表明，那些包含著較多結(jié)構(gòu)成分的圖形，其結(jié)構(gòu)仍然有可能比那些成分較少的圖形更簡單些。一個具有四條邊和四個角的規(guī)則的正方形就比一個不規(guī)則的三角形簡單些。因為在正方形中不僅四條邊的長度相等，而且離中心的距離也都相等。這樣，它就只有兩個方向，即垂直方向和水平方向。它四個角的大小也都相等，整個圖式看上去高度對稱。而那個不規(guī)則的三角形，它的結(jié)構(gòu)成分雖然比正方形的成分少一些，然而這些成分的大小都不相等，方向也不相同，而且互不對稱。由此我們不難發(fā)現(xiàn)，在莫高窟壁畫中大量具有四條邊和四個角的規(guī)則的正方形畫面，雖然內(nèi)容很豐富，但給觀賞者的視覺感覺卻很簡單。如壁畫中的城垣，布局大同小異。城垣通作方形，按軸線對稱布置，四周有夯土城墻，墻頂設(shè)女墻雉堞，兩面或四面有城門，門上有單層或重層的城樓，城轉(zhuǎn)角處大多有角樓，是防御性和裝飾性相結(jié)合的建筑。如盛唐第103、217窟和晚唐第9、85窟壁畫中的城郭，這些畫面內(nèi)容很豐富，但感覺卻很簡潔。

相反，三角形的結(jié)構(gòu)成分雖然比正方形的成分少一些，但簡潔的三角形所構(gòu)成的畫面卻比正方形所構(gòu)成的畫面豐富得多。如西魏第249窟整個西披是呈上窄下寬的梯形畫面，圖中的阿修羅身高超過了整個畫面高度的三分之二，畫面中的各類圖像為上大下小，而天宮的寬度幾乎擠滿梯形畫面上方的寬度，手擎日月的阿修羅與身后上方的須彌山及天宮在視覺上連接成一體，并且共同形成一個倒三角形，在梯形畫面中更是使重心上移，增強(qiáng)了動感；畫面下方阿修羅腳踩的藍(lán)色大海和兩側(cè)的人物及建筑等，在構(gòu)圖上顯示為幾個平行互補(bǔ)的三角形，雖然增加了畫面的穩(wěn)定性，但卻讓觀者心理上倍感畫面內(nèi)容繁復(fù)。

而莫高窟北周第296窟西、北披所繪的微妙比丘尼緣品，則采用鋸齒狀波形結(jié)構(gòu)線，貫穿上下兩條畫面設(shè)計情節(jié)，通過畫面形式轉(zhuǎn)換觀者的情感，將內(nèi)容簡約化。壁畫的繪制者按微妙比丘尼起伏跌宕的生活經(jīng)歷，首先是在西披北段描繪：①微妙前生之罪，②今世出嫁，③再次懷孕，④途中露宿，⑤丈夫被蛇咬死，⑥兒子被狼食和水溺，⑦獲悉娘家失火及家人被燒死，⑧微妙寄居老梵志家；北披西段接著又以一下一上的形式繼續(xù)描繪：⑨又嫁給另一梵志，⑩微妙分娩之夜丈夫醉歸，⑾丈夫煮幼嬰逼微妙共食，⑿微妙被迫出走，⒀路遇為新喪妻子上墳的長者子，⒁微妙再嫁，⒂長者子病故，⒃微妙被活埋殉葬，⒄盜賊發(fā)冢復(fù)活，⒅再嫁給賊首，⒆賊首被捕處死，⒇再次被活埋殉葬，野狼扒冢復(fù)活，(21)被佛度為比丘尼。從形式看，“斜線意味著行動、危險、崩潰、無法控制的感情和運(yùn)動。參差不齊的斜線使人聯(lián)想到閃電、意外變故和毀滅”。于是，微妙家破人亡、走投無路、兩次被活埋、三次被迫改嫁的悲慘遭遇，在莫高窟第296窟西、北披的畫面中得到最充分、最深刻也最簡潔的展現(xiàn)。

簡約化同過去的經(jīng)驗有密切關(guān)系。觀看者在大多數(shù)情況下，總是通過使最新的知覺經(jīng)驗適合于先前得到的經(jīng)驗的記憶痕跡，而使自己記憶痕跡的結(jié)構(gòu)獲得簡約化。此外，它也同刺激物的強(qiáng)度、式樣，知覺對象所傳達(dá)的意義，以及觀看者本人的精神狀態(tài)或心理態(tài)度有關(guān)。這些也是影響知覺簡化的重要因素。如隋代第407窟的藻井畫了三只盤旋追逐的兔子。這三只兔總共只有三只耳朵，可是人們會看到每只兔子都有兩只耳朵。三兔本應(yīng)有六只耳朵，但畫家只畫了三只，而我們不論從哪一個角度看，每兔都有兩只耳朵，既簡潔又明快，巧妙地表現(xiàn)了三兔活躍奔跑時的神態(tài)。人的視覺活動與照相絕然不同。它不是一種像照相那樣的消極的接受活動，而是一種積極的探索。視知覺是有高度選擇性的。人們在觀看這三只盤旋追逐的兔子時，是捕捉兔子最突出的特征，僅僅憑這三只兔共有的三只耳朵就能夠決定對三只兔的認(rèn)識，并創(chuàng)造出一個完整的三只兔式樣。這是人們在頭腦中利用過去經(jīng)驗將不完整的圖形看成是完整的。

藝術(shù)的簡約化較之一般意義上的簡約化要更加復(fù)雜一些。這是因為：首先，藝術(shù)作品總是要傳達(dá)一定意義的，而且意義越深邃、越豐富越好；其次，單就表現(xiàn)形式而言，藝術(shù)作品的形式不僅要求簡潔、單純，而且要求紛繁多樣。阿恩海姆指出：“當(dāng)某種藝術(shù)品被譽(yù)為具有簡化性時，人們總是指這件作品把豐富的意義和多樣化的形式組織在一個統(tǒng)一結(jié)構(gòu)中?！卑⒍骱Ｄ方又种赋觯骸坝伤囆g(shù)概念的統(tǒng)一所導(dǎo)致的簡化性，決不是與復(fù)雜性相對立的性質(zhì)，只有當(dāng)它掌握了世界的無限豐富性，而不是逃向貧乏與孤立時，才能顯示出簡約化的真正優(yōu)點?！庇纱宋覀冋J(rèn)為，藝術(shù)簡約化的實質(zhì)在于把豐富的意義和多樣化的形式組織在統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)中。這里有三個要點：一是意義的豐富性，二是形式的多樣性，三是結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性。藝術(shù)簡約化即是這三者的完美結(jié)合，在豐富多樣中體現(xiàn)出統(tǒng)一性。多樣統(tǒng)一是藝術(shù)審美的最高標(biāo)準(zhǔn)。多樣與統(tǒng)一性的關(guān)系，也就是變化性與恒常性的關(guān)系。既追求豐富、復(fù)雜、多樣，又追求簡潔、規(guī)則、秩序，寓多樣于統(tǒng)一之中，這正是藝術(shù)簡約化的真諦。

從藝術(shù)史的角度來看，藝術(shù)發(fā)展的總的趨向是由簡單到復(fù)雜。但其發(fā)展過程則是比較曲折的，大體上存在著這樣三種情況，即三種格式塔：一是簡單而不夠豐富的格式塔；二是復(fù)雜而不夠統(tǒng)一的格式塔；三是復(fù)雜而又統(tǒng)一的格式塔。其中第三種格式塔，即復(fù)雜而又統(tǒng)一的格式塔，是最成熟和最理想的格式塔，也是藝術(shù)簡約化所追求的。

如敦煌壁畫的核心是塑造人物形象。在人物形象的塑造上，其發(fā)展過程大體上存在著這樣三種格式塔情況：最初的人物形象的面部基本上都是七分側(cè)面，在表現(xiàn)上是二度的，平面的，缺乏立體感。實際上是一種類型化的人物，是簡單而不夠豐富的格式塔。如北涼第275窟南壁的“出游四門”、北壁的“毗楞竭梨王身釘千釘”、“尸毗王割肉貿(mào)鴿”、“月光王施頭”等佛本生故事以及北魏第257窟南、西、北壁的“沙彌守戒自殺緣品”、“九色鹿本生”、“須摩提女緣品”等故事畫中的人物形象，他們按照一個簡單的意念或特征而被創(chuàng)造出來。畫者只集中描畫人物性格中一兩個最突出和最主要的特征，而將其它特征一概舍棄。從藝術(shù)表現(xiàn)的角度來看，這種描畫無疑是將人物性格簡單化了，忽視了人物性格應(yīng)有的豐富性與復(fù)雜性。此類作品雖然大都有豐富生動的情節(jié)或細(xì)節(jié)，但仔細(xì)加以研究就會發(fā)現(xiàn)，包含在這些情節(jié)或細(xì)節(jié)中的“力”卻是單一的，向著同一的方向和目標(biāo)，即通過不同的情節(jié)和細(xì)節(jié)，反復(fù)描畫人物性格的某一特征。這樣人物性格在“力的結(jié)構(gòu)”上仍然是比較簡單的。顯然，這是簡單而不夠豐富的格式塔。

而到了西魏第285窟，人物面部的角度開始發(fā)生多樣性的變化，如在第285窟北壁東起第一、二禪室之間的一小塊壁面上，人物的面部既有正面的，也有七分側(cè)面的，還有五分側(cè)面的，方向也盡可能變化，并且還在兩頰暈染兩團(tuán)紅色，努力表現(xiàn)人物的立體感。又如北周第428窟西壁《涅槃變》中的舉哀弟子，面部或正面，或九分側(cè)面，或八分側(cè)面，或七分、六分、五分側(cè)面，方向也或左或右，或上或下，也在努力刻畫不同人物的表情。我們可以把這類情況理解為復(fù)雜而不夠統(tǒng)一的格式塔。

到了敦煌壁畫的成熟和高度發(fā)展的階段。在人物刻畫上，明顯表現(xiàn)出人物豐富復(fù)雜的內(nèi)心世界，即所謂合理的真實，是復(fù)雜而又統(tǒng)一的格式塔。用繪畫的語言來說，這類人物是立體的，多維度的，是由“多種力之間的復(fù)雜作用”而形成的。在這些人物身上，情感與理智、堅強(qiáng)與軟弱、外表與內(nèi)心、自尊與自賤、自信與自卑、善良與邪惡、進(jìn)取與墮落等情感品質(zhì)是復(fù)雜地交織在一起的。在主導(dǎo)傾向上，有時前一種力占上風(fēng)，有時后一種力居支配地位。因此，他們的性格不是恒常的，而是盈虧易變的。正是這“多種力之間的復(fù)雜作用”，使敦煌壁畫人物性格具有了“人性的深度”，成為有血有肉、個性復(fù)雜、真實可信的“圓形人物”。

最典型的是初唐第220窟維摩詰經(jīng)變，圖中南側(cè)的維摩詰手揮麈尾，在帳內(nèi)撫膝而坐，正探身望著對面的文殊菩薩啟齒欲語。在這幅畫中，畫師似乎抓住了維摩詰的內(nèi)心世界，這里的維摩詰形象被注入了生命，具有強(qiáng)烈的動態(tài)。此時此刻，他目光炯炯，神思飛揚(yáng)，仿佛他內(nèi)心正燃燒著熾熱的烈火，但他卻又竭力在抑制自己的情感。他的鼻孔翕動著，他的雙唇顫動著；某種東西激動著他的注意力，脫韁的感情貫穿他前傾的身軀，他雖然坐在那里，但仿佛要跳起身來，而理智又約束著他。維摩詰的坐姿，正如攝影構(gòu)圖學(xué)所分析：“為了獲得更強(qiáng)烈的立體效果，可以把人體布置成扭轉(zhuǎn)的姿勢，使頭、肩和臀每個部分的方向稍有不同?！蹦呖弋嫀熕蹲降木S摩詰的瞬間感情和姿態(tài)，翔翔如生，有血有肉，個性復(fù)雜，是一個真實可信的“圓形人物”，也是復(fù)雜而又統(tǒng)一的格式塔，即藝術(shù)簡約化所追求的最成熟和最理想的格式塔。

從格式塔心理學(xué)和審美心理學(xué)的觀點來看，對規(guī)則的喜愛和對多樣化的喜愛都是人的天性?！霸趯で笾刃虻臅r候，人的心靈總是在兩個極端之間徘徊。一個極端是在多樣性中尋求秩序的要求，……另一個極端便是完全服從自然的多樣化的傾向?！睋Q言之，人既有在混亂、無序中尋求秩序的天性，也有突破規(guī)則，追尋自由、豐富、多樣的需要。這兩者都可能成為人的行為的驅(qū)動力。對規(guī)則的喜愛，驅(qū)使人在審美中追求對稱、完滿、均衡、簡潔、有序；然而規(guī)則一旦定型化、模式化、凝固化，卻會束縛人的創(chuàng)造力，使人感到單調(diào)、呆板、僵化、平淡，以至使人厭倦。這時，對規(guī)則的破壞、偏離、背棄，就會成為一種解脫，一種革新，一種眾望所歸的潮流；而追求藝術(shù)表現(xiàn)上的自由、變化、無序、激情、戲劇性、復(fù)雜性、朦朧性，就會成為審美的主導(dǎo)興趣和創(chuàng)造的動力。

任何簡約化形式和簡約化效果，都是在一定條件下，針對特定的藝術(shù)形式和審美心理而言的。如韻律除了富有音樂美之外，還有一個重要作用，就是獲得最簡約化的效果。用韻本身就是一種限制。它要求創(chuàng)作者在韻律的約束下，用最經(jīng)濟(jì)、最簡潔的語言，將最豐富、最復(fù)雜的思想感情傳達(dá)出來。格式塔心理學(xué)家發(fā)現(xiàn)，有些格式塔給人的感受是極為愉悅的，這就是那些在特定條件下視覺刺激物被組織得最好、最規(guī)則(對稱、統(tǒng)一、和諧)和具有最大限度簡明性的格式塔。

從北涼第275窟、北魏第257窟中的人物面部均為七分側(cè)面，到西魏第285窟、北周第428窟中的人物面部或正面，或九分、八分、七分、六分、五分側(cè)面，再到初唐第220窟中的感情豐富、形態(tài)生動、個性鮮明的維摩詰，展現(xiàn)了敦煌壁畫由簡單而不夠豐富的格式塔，到復(fù)雜而不夠統(tǒng)一的格式塔，再到復(fù)雜而又統(tǒng)一的格式塔的發(fā)展過程，同時也讓我們真正體會藝術(shù)簡約化的意義，即正如阿恩海姆所說的：“典型的兒童畫和真正的原始藝術(shù)大都因為運(yùn)用了極為簡單的技巧，而使它們的結(jié)構(gòu)整體看上去很簡單。然而，那些風(fēng)格上比較成熟的藝術(shù)便不是這樣了，即使它們表面上看去很‘簡單’，其實卻是很復(fù)雜的。……對于一件藝術(shù)品來說，最低限度的復(fù)雜性和豐富性是不可缺少的?！倍喖s化與一般所說的簡單，最實質(zhì)的區(qū)別也在這里。

二 敦煌壁畫中的整體化現(xiàn)象

格式塔心理學(xué)派認(rèn)為，整體在先，無論在什么情況下，假如不能把握事物的整體或統(tǒng)一結(jié)構(gòu)，就永遠(yuǎn)也不能創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)品。人們在看壁畫時，首先會在視覺上對畫面有一個“整體感受”。所謂整體感，就是指畫面各視覺要素之間能夠形成恰當(dāng)而優(yōu)美的聯(lián)系，各要素不是孤立存在，而是相互依存、互為條件。在畫面總體設(shè)計中，內(nèi)容主次的把握、點線面的處理、不同色彩的安排以及版面布局的分寸都應(yīng)統(tǒng)籌規(guī)劃，使局部服從整體。

整體優(yōu)化還要求整個畫面的風(fēng)格要有統(tǒng)一的設(shè)計，既要突出個性，又要保持風(fēng)格一致，達(dá)到多樣統(tǒng)一的視覺效果。敦煌莫高窟第220窟北壁的藥師經(jīng)變就是具有這種整體優(yōu)化的典型壁畫。這鋪藥師經(jīng)變，構(gòu)圖完整，氣魄宏偉，形象生動地表現(xiàn)了人們理想中的東方藥師凈土世界。壁畫內(nèi)容豐富，色彩富麗輝煌，絢麗多彩。畫師首先根據(jù)人物的身份地位，在畫面中安排相應(yīng)的地位和圖像的大小，主體藥師七佛身形高大，占據(jù)了近二分之一的畫面中部，七佛之間是身形較小的八身接引菩薩(約矮一個頭)；兩側(cè)十二神將的身形大小雖然與接引菩薩差不多，但由上往下成“八”字形的列隊組合，則體現(xiàn)了地位和層次的不同，其兩側(cè)下端的一身力士，身形又較為高大，且肌肉暴突，揮拳弄腿，則顯示其護(hù)衛(wèi)的身份；畫面下部樂舞場面中的樂隊和中間的舞者等人物，其身形很小，高寬均只有藥師佛像的二分之一、接引菩薩的三分之二，其低卑的身份、地位由此可見。其次，畫師通過不同面部表情、身姿造型，著意刻畫人物的心理活動，通過人物的外部形象，揭示人物的性格特征：藥師七佛的凝重端莊，菩薩的文靜矜持，神將的威武強(qiáng)壯，力士的兇猛暴烈，伎樂的天真無邪，舞者的激烈興奮，表現(xiàn)得淋漓盡致，成功地表現(xiàn)了不同人物的精神風(fēng)貌。其三，動與靜的互相烘托，如畫面下部的樂舞場面，中間兩對雙人舞，東側(cè)素裹白裙，西側(cè)穿錦衣石榴裙，均在小圓毯上急速旋舞，充分表現(xiàn)了胡旋舞激烈興奮的歡快；二十八人組成的樂隊分坐兩側(cè)，神姿各異，吹、彈、拍、擊，手姿優(yōu)美，神情專注。樂伎們嫻雅、聚精會神的演奏和舞伎揚(yáng)臂急促旋轉(zhuǎn)，一靜一動，烘托出了歌舞場面的歡快氣氛。同時，畫面上部七佛的華蓋，其中有六身佛的華蓋靜止不動，唯正中一身佛頭上的華蓋，隨風(fēng)搖曳，彩帶飄蕩，配合兩角凌空翱翔的飛天，和下部翩翩起舞的伎樂，使整個說法場面，上下呼應(yīng)，靜中有動，打破了畫面沉寂的狀態(tài)，顯得生氣勃勃。從畫面中我們可以看到各種元素的統(tǒng)一是產(chǎn)生視覺美感的需要，追求簡約化、注重整體性、體現(xiàn)秩序感是敦煌壁畫的基本美學(xué)追求。與此同時，這幅畫的設(shè)計者還充分調(diào)動畫面的張力，平中求險，即在重心失衡的臨界點上追求均衡和平衡。因為在知覺活動中，通過加強(qiáng)不平衡性，巧妙構(gòu)建“險形”，能擺脫整體過于統(tǒng)一帶來的僵化，給人以新奇之美、生動活潑之感。

畫家在創(chuàng)作時要“胸有成竹”，要有一個整體的藝術(shù)構(gòu)思，否則就不可能形成一個統(tǒng)一的、具有完整結(jié)構(gòu)的藝術(shù)作品。繪畫是用圖形符號作媒介創(chuàng)造形象，表達(dá)作者思想感情的一種藝術(shù)形式。其中的圖形符號也像音樂中的音符、電影中的鏡頭一樣，只是構(gòu)成作品形象的一種元素。繪畫作品并不是圖形符號的簡單聚合，而是按照一定的創(chuàng)作意圖和藝術(shù)構(gòu)思結(jié)合而成的一個有機(jī)整體。這個整體所傳達(dá)的意義，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于單個圖形符號本身。從視覺美學(xué)的角度看，隋代第420窟窟頂東披梯形畫面上部所繪法華經(jīng)變中的商隊，堪稱整體優(yōu)化的精品。這個畫面畫中有畫，錯落有致，富有動感：一隊商旅趕著成群的駱駝、毛驢，滿載珠寶貨物，爬山涉水，路險難行；牲畜墮入山澗，財貨受到損失，繼而遭強(qiáng)盜劫掠，幾經(jīng)搏斗，財物終被洗劫一空；顯然此圖沒有按照經(jīng)文要求，表現(xiàn)觀音保佑護(hù)持的法力，卻用細(xì)膩的筆觸，刻劃了一幅古代商隊辛苦奔波于絲路的生活圖畫。這幅畫所傳達(dá)的辛苦奔波、悲壯的情景，都是很感人的，畫家的繪畫技巧也很高。然而如果我們將這幅畫拆開來，單獨(dú)孤立地來看，也就是這里有幾個人或乘騎，或祈禱，或打斗，那里有幾只駱駝、毛驢、駿馬或臥，或行，或打滾，或飲水，雖然也頗生動有趣，可是當(dāng)畫家按照自己特定的構(gòu)思和情感表達(dá)的需要，將這些人聯(lián)結(jié)在一起，組成一個富有表現(xiàn)力的畫面，震撼力就大不一樣了。它所表達(dá)的情感、意境，給人的感受，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了這些人和物本身的意義。這就是格式塔心理學(xué)強(qiáng)調(diào)從整體上把握事物的原因所在。

整體組織原則是格式塔心理學(xué)最基本的理論 原則。這一原則的理論基點是知覺的整體組織性。格式塔心理學(xué)認(rèn)為，人對客觀事物的知覺是一種整體的把握，知覺不是感覺諸要素的總和，當(dāng)感覺元素聚合在一起時，便產(chǎn)生某種新的東西。任何事物都是按照一定的結(jié)構(gòu)組織在一起的，因此，對某一事物起決定作用的不是事物的個別的成分、要素，而是事物的組織結(jié)構(gòu)。比如一個人的面孔，由鼻子、眼睛、嘴巴、耳朵等器官組成，但我們在生活中卻常看到，有的人雖然孤立地看每個部分都不錯，但給人的感覺并不怎么美；而有的人雖然有一個奇形怪狀的鼻子，一雙小眼睛，一對大耳朵，卻仍然英俊。其原因就在于整體雖由部分組成，但并不是各部分的相加。一個人的面孔美不美，并不完全在于個別的成分，更重要的還要看這些成分如何搭配，是否組成了一個和諧的整體。

如莫高窟元代第3窟北壁千手千眼觀音變中婆藪仙的形象，他只是陪襯主尊的眷屬，他身份低卑，可以不花費(fèi)太多的心思著意強(qiáng)調(diào)。畫面中的婆藪仙面部皮膚松弛，眉宇間隆起的表情肌肉、耳輪、腮帶和口裂，看似毫不經(jīng)意的勾勒，但那有骨有肉的形體感覺全都得到了盡善盡美的表達(dá)。眉毛、胡須、頭發(fā)以輕起速行的用筆，一根一根地描畫，使毛發(fā)就像從皮膚里生長出來一樣真實自然，上下眼皮、淚囊、眼球，用淡墨復(fù)筆勾描，充分體現(xiàn)了老年人眼圈周圍已經(jīng)松弛、皮膚多褶的感覺，加強(qiáng)了人物年齡高邁、閱歷豐富的感受。畫像中這個古怪老者雖然形貌干癟丑陋，卻給人以很強(qiáng)的視覺美感。其原因就在于莫高窟第3窟南、北壁兩幅通壁大幅的千手千眼觀音，不僅畫幅大，而且畫法精細(xì)，人物個個傳神。盡管辯才天、婆藪仙、護(hù)法金剛以及散花天女等人物在千手千眼觀音變中雖都不是主角，但畫家在這些邊角處的部眾身上，同樣傾注了很大的心血，著意刻劃，很好地表現(xiàn)了人物的形神姿態(tài)；在構(gòu)圖上彌補(bǔ)了邊角處的空白，加強(qiáng)了畫面的靈動與活力，使畫幅內(nèi)容組成了一個和諧的整體，更趨豐富活潑，生動有趣。格式塔心理學(xué)反復(fù)強(qiáng)調(diào)：當(dāng)許多元素結(jié)合在一起時，便會出現(xiàn)一種具有全新性質(zhì)的新事物。整體之所以大于部分之和，是整體的結(jié)構(gòu)性質(zhì)決定的。要把藝術(shù)作品作為一個有機(jī)的整體看待，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是由一種完整的形體或結(jié)構(gòu)產(chǎn)生出的一種新質(zhì)，是主體與客體活動的共同創(chuàng)造物。

真正優(yōu)秀的藝術(shù)作品是一個有機(jī)的整體，改 動任何部分都會影響它的性質(zhì)，破壞它的完美和統(tǒng)一。優(yōu)秀藝術(shù)作品的這一性質(zhì)，考夫卡稱之為“優(yōu)格式塔”。所謂“優(yōu)格式塔”，就是完美的格式塔或好的格式塔。考夫卡曾經(jīng)這樣寫道：“一種優(yōu)格式塔具有這樣的特點：它不僅使自己的各部分組成了一種層序統(tǒng)一，而且使這統(tǒng)一有自己的獨(dú)特性質(zhì)。對一個優(yōu)格式塔作任何改動必然改變它的性質(zhì)……如果對一支樂曲的任何音符的變動都有損于它的美，那么這曲子就是完美無瑕的。在一幅名畫上改動任何線條、形狀、顏色的任何一點，勢必降低整個畫的質(zhì)量?！?/p>

有高光、有亮點的作品固然很好，很美，然而另有一類作品，不以高光、亮點奪人，而以整體渾厚的整體美感人。這種作品是不可拆開的，拆開來看，你或許找不到一個精彩之處，都很平常，然而它那種一氣呵成的整體美，體現(xiàn)了更大的氣魄、更高的境界、更豐厚的藝術(shù)造詣和更充沛的生命之氣。

在敦煌石窟中，無論是在早期石窟的四壁還是在其后出現(xiàn)的覆斗形窟頂四披大都繪有千佛。由于千佛面面相同，視覺上不可避免地千篇一律，為了減弱這種單調(diào)并且實現(xiàn)佛經(jīng)中所描繪的“光光相接”的視覺效果和洞窟整體上的連接，千佛圖像往往通過千佛個體組合特征以不同形式、色彩或裝飾圖案的交替變化形成數(shù)身一組的圖像單元。如不同手印的交替，華蓋、蓮座、榜題不同顏色的交替，以及頭光和身光中不同圖案的交替等。這個特點在北朝和隋代的千佛圖像中非常明顯。如北魏第263窟中千佛的頭光是綠、白、黃、黑紅四身一組進(jìn)行交替，背光是黑紅、黃、白、綠四身一組進(jìn)行交替，袈裟則是土紅、赭紅、藍(lán)、深紅、黃、灰紅、綠、深紅八身一組進(jìn)行交替，而蓮座則是紅、綠兩身一組進(jìn)行交替，而由于“上下層千佛畫的關(guān)系是每段錯一位排列，在總體上構(gòu)成無數(shù)根斜向的色帶，造成所謂‘光光相接’的情形，強(qiáng)化了夢幻似的藝術(shù)效果”。

敦煌早期千佛畫的制作，充分體現(xiàn)了當(dāng)時畫工對洞窟整體效果的把握。簡單的四身或八身一組的錯位排列組合，便把“千篇一律”的個體千佛圖像變成夢幻般的“光光相接”效果，這是簡約化和整體化巧妙結(jié)合的最佳圖像。亦如當(dāng)代美國著名美學(xué)家蘇珊·朗格所指出的：“一件藝術(shù)品也如一個生物一樣，是不可侵犯的，假如硬是要將它的各構(gòu)成成分分離開來，它就不再是原來的樣子了，整體形象也就隨之消失了?！?/p>

我國古典美學(xué)和文藝批評的一個重要特點就是重視對審美對象的整體感受與直覺把握。這同格式塔心理學(xué)的觀點是吻合的。比如我國古典美學(xué)就常用雄渾、典雅等一類詞語描述審美對象的特點，將“氣韻生動”作為繪畫的重要法則，這些都是指審美對象或文藝作品給人的整體感受。此外，像婉約、豪放、“盛唐氣象”等則是就某一類或某一時代文學(xué)作品的整體風(fēng)貌所做的概括，這類概括便是建立在對藝術(shù)作品整體感受的基礎(chǔ)上的。

藝術(shù)作品是作為整體感染人的，沒有整體感受就無法對藝術(shù)作品的價值、特質(zhì)做出有效的審美判斷。根據(jù)格式塔心理學(xué)的原理，文藝作品的價值并不是內(nèi)容與形式諸要素的簡單相加，而是一種格式塔質(zhì)，即內(nèi)含于作品整體結(jié)構(gòu)之中的審美特質(zhì)；這種審美特質(zhì)，只能依靠審美知覺對藝術(shù)作品的整體感受和領(lǐng)悟來把握。