內(nèi)容摘要：本文詳細(xì)考察了佛經(jīng)以及古代文獻(xiàn)中有關(guān)佛教諸天、天人、天女、仙人等的記載，認(rèn)為今天所說的飛天不僅僅限于乾闥婆和緊那羅，而是包括較為廣泛的佛教諸天形象。

關(guān)鍵詞：飛天；佛教諸天；天人；仙人

中圖分類號：K879.41 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-4106(2007)03-0012-06

飛天作為佛教藝術(shù)中一種獨(dú)特的形象，以她們輕快的動態(tài)，流利的舞姿，吸引著廣大的觀眾。然而盡管飛天在佛教藝術(shù)中出現(xiàn)較多，可在佛經(jīng)中并沒有對飛天的記錄，甚至佛經(jīng)中根本就沒有出現(xiàn)“飛天”一詞。通常的看法認(rèn)為“飛天”是一種俗稱，而不是佛教名詞。那么飛天是什么呢?

前人對飛天的研究略述

關(guān)于飛天的內(nèi)涵，學(xué)術(shù)界有不同的看法，下面列舉一些有代表性的觀點(diǎn)：

1．長廣敏雄提出“飛天”一詞

日本學(xué)者長廣敏雄在1949年出版了《飛天藝術(shù)》一書，這是從學(xué)術(shù)的意義上最早系統(tǒng)地探討飛天藝術(shù)的書。書中正式提出了飛天這個名詞。

長廣敏雄引用了德國學(xué)者格林威德爾在《印度佛教美術(shù)》一書的觀點(diǎn)，即包括山奇大塔上浮雕的有翼人物在內(nèi)的飛行的形象，是在對佛進(jìn)行供養(yǎng)和禮拜。長廣氏從佛經(jīng)中找到了依據(jù)，認(rèn)為與佛教護(hù)法的“天龍八部”有關(guān)，特別是乾闥婆的形象。他綜合了康寧漢(A．cunningham)和伯吉斯(Burgess)的觀點(diǎn)，認(rèn)為山奇大塔和巴爾胡特雕刻中出現(xiàn)的最早的有翼的飛天應(yīng)該是乾闥婆。他通過佛經(jīng)的考察，認(rèn)為飛天總的來說是佛教諸天的形象，但是諸天是一個十分廣泛的范圍，那么，在佛教藝術(shù)中通常以“半神”(deminods)的乾闥婆及妻子阿卜莎羅(Apsaras)以及緊那羅的形象來表現(xiàn)。天這個概念用英語來表現(xiàn)就是deva，那么飛天就可以用flying deva來翻譯了。因為乾闥婆是帝釋天的樂神，而如《法華經(jīng)》等經(jīng)典中多次提到音樂供養(yǎng)之事，那么音樂成了佛國世界不可缺少的內(nèi)容，乾闥婆也就十分活躍了。長廣先生注意到了飛天的形象中有不少是演奏音樂和跳舞的形式，這些形象與佛教的乾闥婆和緊那羅有關(guān)。

長廣敏雄在后來出版的《天人之譜》中，采用了“天人”一詞，但在書中卻沒有說明“飛天”與“天人”有什么區(qū)別，從書中所談的內(nèi)容來看，可以理解做飛天與天人是等同的。此書在一些概念上比前書更加明確了，如指出了有翼的天人的起源，最早是古代敘利亞的有翼的神像，向東影響到了佛教的天人造型，向西影響到了古希臘愛的天使(Eros)形象乃至基督教的小愛神(Cupid)的形象。而在佛教中則是乾闥婆和緊那羅。

2．由蓮花化生到飛天——吉村憐的“天人”說

日本學(xué)者吉村憐不同意使用“飛天”一詞，他專門寫過《天人的詞義與中國的早期天人像》論文，認(rèn)為“飛天”一詞不符合佛經(jīng)原意，佛經(jīng)中只有“天人”一詞。此后在吉村憐的所有有關(guān)飛天的論文中，都不使用“飛天”一詞，而用“天人”來表述。并且通過對早期天人圖像的考察，指出佛教的天人在魏晉南北朝時期與中國傳統(tǒng)神仙思想的結(jié)合問題。吉村氏的研究涵蓋了對云岡石窟、龍門石窟、敦煌石窟中天人形象的探討，特別是注意到了早期石窟中存在的中國傳統(tǒng)神仙思想與佛教思想的交融以及南北朝時期南朝的思想和藝術(shù)對北朝佛教藝術(shù)的影響諸問題。他還論述了天人由化生演變而來的過程，從敦煌壁畫中找出了天人一步步由化生發(fā)展成天人的過程。

3．乾闥婆和緊那羅

常書鴻先生在《敦煌飛天》一文中，指出飛天“在印度，梵音叫她犍闥婆，又名香音神，是佛教圖像中眾神之一”。其后段文杰先生在論文中更直接地確認(rèn)了飛天就是天龍八部中的乾闥婆和緊那羅，認(rèn)為“他們是有特殊職能的‘天人’，而不是泛指六欲諸天和一切能飛的鬼神?！边@一看法還作為“敦煌飛天”的詞目解釋，寫入了1998年出版的《敦煌學(xué)大辭典》，就給人以一種定論的感覺，因此，現(xiàn)在的人說飛天，一般都把飛天直接定義為乾闥婆與緊那羅。在后來出版的鄭汝中《敦煌石窟全集·飛天畫卷》以及龔云表《詩心舞魂——中國飛天藝術(shù)》等書中，幾乎都沿用了這一觀點(diǎn)。

4．佛教諸天——譚樹桐先生的“諸天說”

譚樹桐先生認(rèn)為飛天為佛教諸天，他通過考察了佛經(jīng)及南朝畫像磚等考古發(fā)現(xiàn)，認(rèn)為：“廣義的飛天，包括飛行無礙的諸天神，如侍從護(hù)法、歌舞散花、供養(yǎng)禮贊佛、菩薩的天龍八部、帝釋梵天等。狹義的飛天，則是乾闥婆(香音神)、阿卜莎羅(天女)、緊那羅(音樂天、男女像)歌舞散花供養(yǎng)禮贊佛、菩薩，凌空飛舞的天神。不論廣義還是狹義的飛天形象，在中國，以敦煌壁畫中為最豐富多彩。正因為敦煌飛天不只是乾闥婆的形象，還包括其他諸天的形象，才能給予敦煌飛天藝術(shù)的豐富多彩以合理的解釋?！?/p>

譚樹桐先生注意到中印文化的傳承性，即佛教的產(chǎn)生，不是一件孤立的事，它必然會廣泛地吸收以前的多種文化傳統(tǒng)，從古印度吠陀時代就產(chǎn)生的種種神話傳說中，“阿卜莎羅”(天女)的故事很多，且為人們所喜愛。那么這樣的天人形象被佛教所接受也是很自然的事。

5．“護(hù)法天人”與“供養(yǎng)天人”——閻文儒的“天人”說

閻文儒也是反對用“飛天”一詞，而主張“天人”說的。他根據(jù)云岡石窟的天人形象，調(diào)查了相關(guān)的佛經(jīng)，認(rèn)為那些被人們稱為“飛天”的形象，包括夜叉、乾闥婆和緊那羅，夜叉是護(hù)法天人，包括“天夜叉”(或稱“虛空夜叉”)與她夜叉，前者表現(xiàn)出飛行的樣子，如云岡石窟佛龕上和藻井中飛行的形象；后者往往守護(hù)在門外兩側(cè)。乾闥婆是音樂天，緊那羅是天歌神，他們都是供養(yǎng)天人，他們手持樂器演奏就是為了供養(yǎng)佛或者說是為了娛佛的。

6．對有翼天人的研究

近年來，日本學(xué)者勝木言一郎等對迦陵頻伽及緊那羅、迦樓羅等形象從佛經(jīng)的依據(jù)到圖像的流變作了更為系統(tǒng)的研究，確認(rèn)了有翼的形象為緊那羅和迦陵頻伽，并且探討了從印度到中亞以至中國的緊那羅、迦陵頻伽等形象的源流和變化。在《庫車地區(qū)的迦樓羅形象》一文中，作者調(diào)查了以克孜爾、庫木吐拉石窟為中心的龜茲地區(qū)佛教壁畫中的金翅鳥的資料，認(rèn)為這些過去稱為金翅鳥的形象最早來自印度的鳥王形象，后來作為佛教天部之一迦樓羅而廣為人知，在克孜爾一帶較多地出現(xiàn)，后來影響到了敦煌、中原和日本。在《唐以前中國共命鳥概念的形成》一文中則調(diào)查了佛經(jīng)中有關(guān)共命鳥的記載以及《大唐西域記》等文獻(xiàn)中對有關(guān)傳說的記錄，認(rèn)為共命鳥的概念來自于傳說，但卻借用了佛經(jīng)中關(guān)于迦陵頻伽的形象表現(xiàn)出來，大約在6世紀(jì)末7世紀(jì)初流行起來。

與之相關(guān)的論文還有山本宏子《敦煌壁畫中所見的迦陵頻伽及其樂器》，宮下佐江子氏《有翼人物像的東漸與變?nèi)荨?，后者注意到古代美索不達(dá)米亞、古埃及和希臘羅馬及印度文化中都有一些有翼的天神形象，而在隨著佛教而傳人中國后，有翼的天神并沒有流行起來，而代之以不用翼的飛天。佛教美術(shù)中雖然還有迦陵頻伽這樣有翼的天人，但已經(jīng)與原來的西亞或印度文化有所不同，是一種變異，表明了中國文化的獨(dú)特性。

佛經(jīng)中與飛天相關(guān)的記載

以上幾種說法中，把飛天確認(rèn)為乾闥婆與緊那羅的觀點(diǎn)影響較廣，但只要我們按佛經(jīng)的相關(guān)記錄來考察佛教藝術(shù)中實際存在的圖像，就會發(fā)現(xiàn)飛天遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止是乾闥婆和緊那羅。

以下略舉數(shù)例(文字下的畫線為筆者所加)：

鳩摩羅什譯《大莊嚴(yán)論經(jīng)》卷12，《尸毗王舍身救鴿》：

天人音樂等，一切皆作唱?！?/p>

虛空諸天女，散花滿地中。……

……諸勝乾闥婆，歌頌作音樂，美音輕重聲。若那跋陀羅譯《大般涅槃經(jīng)后分》：

爾時帝釋及諸天眾。即持七寶大蓋四柱寶臺四面莊嚴(yán)。七寶瓔珞垂虛空中覆佛圣棺。無數(shù)香花幢幡瓔珞。音樂微妙雜彩空中供養(yǎng)。

鳩摩羅什譯《維摩詰所說經(jīng)·文殊師利問疾品》：

即時八千菩薩、五百聲聞、百千天人、皆欲隨從。于是文殊師利與諸菩薩大弗子眾及諸天人恭敬圍繞，入毗耶離大城。求那跋陀羅譯《過去現(xiàn)在因果經(jīng)》：

于是諸天，捧馬四足，并接車匿。釋提桓因，勢蓋隨從。諸天即便令城北門自然而開，不使有聲。太子于是，從門而出。虛空諸天，贊嘆隨從。阇那掘多譯《佛本行集經(jīng)·舍宮出家品》：

是時太子出家之時，其虛空中，有一夜叉，名曰缽足，彼缽足等諸夜叉眾，于虛空中，各以手承馬之四足，安徐而行。

四大天王各以種種微妙瓔珞，莊嚴(yán)其身，以妙天冠莊嚴(yán)其首，復(fù)共無數(shù)乾闥婆眾、鳩般荼眾、諸龍夜叉……在太子前，引導(dǎo)而行?！咸摽罩校瑥?fù)有無量無邊諸天百千億眾，歡喜踴躍，遍滿其身，不能自勝，將天水陸所生之花，散太子上?！斗鸨拘屑?jīng)·妙轉(zhuǎn)法輪品》：

爾時世尊，當(dāng)轉(zhuǎn)法輪……上界虛空，諸天聚集，作天音樂，唱天妙歌，雨天種種曼陀羅花……

從以上所舉的佛經(jīng)記述，我們知道在有關(guān)佛的本生故事、佛傳故事以及佛說法時的情景，往往有諸天人、天女作歌舞供養(yǎng)。這些天人、天女如果飛行于天空，以繪畫的形式表現(xiàn)出來，就是我們今天所說的飛天形象。對照敦煌壁畫中的佛傳故事畫、尸毗王本生故事畫、維摩詰經(jīng)變、涅粲經(jīng)變等畫面中出現(xiàn)的眾多飛天形象，可以表明我們今天稱作“飛天”的形象，就是佛經(jīng)中所說的“諸天眾”、“諸夜叉眾”等。雖然其中也包括了乾闥婆、緊那羅，但飛天的范圍無疑遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止是這兩類形象。

變文中與飛天相關(guān)的記載

既然“飛天”并非佛教的專有名詞而是一種俗稱，那么在世俗的文獻(xiàn)中會不會有記載呢。眾所周知，在佛教的傳播影響下，中國以佛教寺院為中心產(chǎn)生了一種俗文學(xué)，就是把佛教深奧的道理以淺顯易懂的說話形式來表現(xiàn)，從而形成了講經(jīng)變、變文等，為后來的話本小說奠定了基礎(chǔ)。通過查閱敦煌文獻(xiàn)中的變文和講經(jīng)文，也可以看出唐五代時期的普通人對飛天的稱呼和理解。變文和講經(jīng)文中與佛經(jīng)基本一致，即以“諸天”、“天人”和“仙人”來稱呼飛天。如：

(1)《八相變》中講述悉達(dá)太子誕生之時：

五百天人隨太子，三千宮女捧摩耶。

《敦煌變文集》

(2)《降魔變文》描繪舍利弗出現(xiàn)時的威儀，其中有：

天仙空里散名花，贊唄之聲相趁迭。

《敦煌變文集》又，表現(xiàn)勞度叉化出的寶山景象：

上有王喬丁令威，香水盡流寶山里。飛仙往往散名華，大王遙見生歡喜。

(3)《金剛般若波羅密經(jīng)講經(jīng)文》講述眾天人聽佛說法的場面：

一會人，一會天，梵王帝釋及諸仙，為聽金剛般若波，同時總在世尊前。

夜叉眾，乾闥婆，修羅又有緊那羅，八部龍神千萬眾，五音六律奏箏歌。

《敦煌變文集》

(4)《佛說阿彌陀經(jīng)講經(jīng)文》講述天人聽法場面：

聞道世尊居法會，諸天圣眾竟推排。

龍?zhí)彀瞬烤古腔玻铣?掌)頤頤唱善哉，菩薩聲聞皆赴會，諸天圣眾盡相摧(催)。

《敦煌變文集》

(5)《佛說阿彌陀經(jīng)講經(jīng)文》講述佛在鹿野苑說法時：

梵王帝釋散香茄，八部龍神陳供養(yǎng)。

《敦煌變文集》

(6)《佛說阿彌陀經(jīng)講經(jīng)文》講述天人聽法場面：

二十八天聞妙法，天男天女散天花，龍吟鳳舞彩云中，琴瑟鼓吹和雅韻。

帝釋前行持寶蓋，梵王從后捧金爐，各領(lǐng)無邊眷屬俱，總到圓成極樂會。

三光四王八部眾，日月星辰所住宮，云擎樓閣下長空，掣拽羅衣來入會。

化生童子食天廚，百味馨香各自殊，無限天人持寶器，琉璃缽飯似真珠，

化生童子見飛仙，落花空中左右旋，微妙歌音云外聽，盡言極樂勝諸天。

《敦煌變文集》

(7)《維摩詰經(jīng)講經(jīng)文》敘述眾天人前來聽法時的狀況：

這日地?fù)u六振，天雨四花，十方之圣賢俱臻，八部之龍神盡至，于是人天皓皓，圣眾喧喧，空中散新色之衣，地上排七珍之寶，帝釋梵王之眾，棒玉案于獅子座前。龍王夜叉之徒，執(zhí)寶幢于世尊四面。……更有阿修羅等，調(diào)颯玲玲之瑟琵琶，緊那羅王，敲駭犖犖之羯鼓。乾闥婆眾，吹妙曲于云中，迦樓羅王，動簫韶于空里，齊來聽法，盡愿結(jié)緣。

《敦煌變文集》

(8)《維摩詰經(jīng)講經(jīng)文》述天人人庵園會的場面：

于是四天大梵，思法會而散下云頭，六欲諸天，相庵園而趨瞻圣主。各將侍從天女天男，盡擁嬪妃，逶迤遙拽，別天宮而云中苑轉(zhuǎn)，離上界而霧里盤旋，頂戴珠珍，身嚴(yán)玉佩。執(zhí)金幢者，分分云墜，擎寶節(jié)者，苒苒煙籠。希樂器于青霄，散祥花于碧落，皆呈法曲，盡捧名衣，思大圣之情專，想茲尊而意切，總發(fā)遭難之解，感伸敬禮之猶。

《敦煌變文集》

(9)《佛說觀彌勒菩薩上生兜率天經(jīng)講經(jīng)文》講述彌勒菩薩現(xiàn)身之時：

諸天競泛彩云來，仙眾爭持花果獻(xiàn)，帝釋宮前排隊仗，梵王天上集笙歌。

《敦煌變文集》

以上引文所描繪的諸天形象，與敦煌壁畫阿彌陀經(jīng)變、維摩詰經(jīng)變、彌勒經(jīng)變中所繪的飛天是非常一致。可以說當(dāng)時的畫家們要表現(xiàn)的就是這樣一些諸天(包括帝釋、梵天、天龍八部眾神等)。在這些文獻(xiàn)中還可看出，除了通稱“諸天”以外，當(dāng)列出天部具體的名目時，往往把帝釋梵天與天龍八部眾神并舉，而通常不會單獨(dú)說乾闥婆、緊那羅的。

中國古代文獻(xiàn)中與飛天相關(guān)的記載

我們再從佛教典籍以外的古代文獻(xiàn)中來考察“飛天”這個詞。最早是在《洛陽伽藍(lán)記》中，有“飛天伎樂，望之云表”的記載。但奇怪的是同一時期的文獻(xiàn)中我們再找不到有關(guān)“飛天”的記載。而且這句話從當(dāng)時的行文及語法來分析，這里的“飛天”一詞恐怕不是一個名詞而是一個動詞，它跟后面的伎樂連在一起，可以解釋為“飛行于天空的伎樂”。這一點(diǎn)日本學(xué)者吉村憐先生已經(jīng)指出過。近年來，砂岡和子先生也做過分析，她從語源學(xué)的方面調(diào)查了“飛天”一詞在中國和日本出現(xiàn)的情況，指出：唐宋時代(7～12世紀(jì))的中國文獻(xiàn)中極少出現(xiàn)“飛天”一詞。日本平安時代(10世紀(jì))及以后的文獻(xiàn)中卻往往出現(xiàn)“飛天菩薩”、“飛天光”、“飛天光背”之類的用語，但從這個詞語本身來說，本來是一個動名詞，指“飛上天空”的意思，并不是像現(xiàn)在這樣作為一個名詞出現(xiàn)的，但是后來經(jīng)過了長期的演變，飛天逐漸成為了一個名詞，形成的時代大約是很晚了。

飛天在唐代的藝術(shù)中可以說是無處不在，在飛天極為流行的時代，至少應(yīng)該在當(dāng)時人們的行文中有所記錄吧?我們試以《全唐文》(本文所引，出自上海古籍出版社1990年版，以下同)為例，來檢索一下“飛天”這個詞。遺憾的是沒有找出過一例“飛天”的用例，倒是“諸天”、“天人”、“天女”、“天仙”等詞出現(xiàn)較頻繁，以下略舉數(shù)例：

張鷟《滄州弓高縣實性寺釋迦像碑》：

佛中佛日，天上天人，金口振于西方，銀函洎于東夏……

龍女持花，出入珊瑚之殿；諸天獻(xiàn)果，芙蓉生寶座之前?！度莆摹肪?74，P783。王勃《益州綿竹縣武都山凈慧寺碑》：

山神獻(xiàn)果，送出庵園；天女持花，來游凈國?！度莆摹肪?83，P822。王勃《梓州慧義寺碑銘》：

諸天競寫，金仙滿目之容；異事爭傳，貝葉?；ㄖ?。——《全唐文》卷184，P826。王勃《梓州元武縣福會寺碑》：

山神獻(xiàn)果，還棲承露之臺；天女持香，即繞飛花之閣?！度莆摹肪?85，P829。王勃《彭州九隴縣龍懷寺碑》：

真童鳳策，即踐金沙；仙女鸞衣，還窺石鏡。——《全唐文》卷185，P830。朱寶積《彌勒尊佛碑》：

若大覺乘乾，天仙利現(xiàn)，應(yīng)賢劫而開運(yùn)?！度莆摹肪?34，P1046。賈膺福《大云寺碑》：

龍鬼持珠獻(xiàn)，色跡遍天人?！度莆摹肪?59，P1159。李邕《國清寺碑》：

借天仙往還，神秀表里，靜漠漠而山遠(yuǎn)，密微微而谷深。——《全唐文》卷262，P1176。王維《西方凈土變畫贊并序》：

故菩薩為勝鬘，夫人同解脫，因天女，贊維摩?！度莆摹肪?25，P1458。權(quán)德輿《畫西方變贊》：

天人法相，靡不嚴(yán)靜?！度莆摹肪?95，P2236。白居易《畫西方幀記》：

阿彌陀佛坐中央，觀音勢至二大士侍左右，天人瞻仰，眷屬圍繞?！度莆摹肪?76，P3059。黃滔《泉州開元寺佛殿碑記》：

或金范或幅繢，千形百質(zhì)恐悉諸天之圣侶無間焉?！度莆摹肪?76，P3059。佚名《牛頭山瑞圣寺碑》：

講辟西堂，則龍王聽法，供陳廣殿，則天女獻(xiàn)花。——《全唐文》卷990，P4544。

以上例證說明了在唐代，存在于雕刻或繪畫等佛教藝術(shù)中的那些現(xiàn)在稱為“飛天”的形象，當(dāng)時的人們一般是用“諸天”、“天人”、“天女”來稱呼的，如果聯(lián)系起南朝陵墓的雕刻中直接出現(xiàn)“天人”的文字，就可以明白在古代中國人還是多用“天人”一詞。有時，甚至?xí)谩疤煜伞?、“仙女”等稱呼，“天仙”和“仙女”應(yīng)是中國傳統(tǒng)神仙思想(后來為道教所繼承)系統(tǒng)的“仙人”。因為中國人總是把佛教的形象與道家神仙聯(lián)系起來，佛教的飛天稱作“天仙”、“仙女”也就不足為怪了。

總之，飛天在佛教藝術(shù)中包括較廣泛的諸天形象，不僅僅限于乾闥婆和緊那羅。如果考慮到印度古老的傳統(tǒng)文化，特別是對乾闥婆及阿卜莎羅的多種傳說，就可以理解在印度，天人、天女等形象及相關(guān)的傳說故事是印度古代文化長期發(fā)展中形成的，深受人民喜愛的形象，因此不僅僅是佛教藝術(shù)中有飛天的形象，在印度教、耆那教等宗教的藝術(shù)中，同樣也出現(xiàn)很多飛天的形象。而且在藝術(shù)表現(xiàn)上有著相互影響的情況。佛教藝術(shù)中的飛天到了中國，又與中國傳統(tǒng)神話中的仙人、仙女形象相結(jié)合，形成了中國式的飛天。飛天在印度和中國的流行，反映了古代印度與中國對飛行于天空的天人(或仙人)形象認(rèn)知與表現(xiàn)的共性，但從印度藝術(shù)與中國藝術(shù)中飛天表現(xiàn)上的差異性，又可看出中印文化的不同特性。