右派詩(shī)人昌耀自比為“溺水者”。
深水中看不到陽(yáng)光,可悲的是,陽(yáng)光恰恰成為溺水者的渴望?!昂L(fēng)骨干分子”路翎自然也是一個(gè)溺水者。這個(gè)天才的小說(shuō)家,二十余齡寫(xiě)下小說(shuō)《財(cái)主和他的兒女們》,堪當(dāng)中國(guó)文學(xué)的經(jīng)典,然而在五十年代,才華未及充分展露即已陷身囹圄,致使精神失常,整個(gè)地為時(shí)光所吞噬。晚年,他寫(xiě)下一批短詩(shī),其中有《馬》:“馬的心臟有紅色的火焰與白色的閃光外溢/它自己看見(jiàn)?!庇小厄唑选罚骸膀唑训男呐K是有豪杰的火焰的,/蜻蜓?!瘪R在戰(zhàn)場(chǎng)上奔馳,蜻蜓向著太陽(yáng)飛翔,這里同時(shí)說(shuō)到不屈的心,說(shuō)到心中跳躍著的不滅的火焰,都是詩(shī)人不甘沉沒(méi)的幻象。可是,這些毀余的詩(shī)性的靈光,只能徒增悲劇的色彩而已;他的所有努力,終將無(wú)補(bǔ)于命運(yùn)的乖戾,無(wú)論是作為人的命運(yùn),還是作為詩(shī)人的命運(yùn)。在詩(shī)壇上,沒(méi)有人承認(rèn)他是詩(shī)人,青年人則根本不知道有這樣一個(gè)人的存在。
以長(zhǎng)期流放大西北,僅在勞改營(yíng)生活就銷(xiāo)去二十多年的時(shí)間計(jì),昌耀不見(jiàn)得比路翎更幸運(yùn)。右派改正以后,他也曾多少獲得一些為世俗所欽羨的榮耀,然而,半生的摧殘已使他身心俱損;在同類(lèi)皆大歡喜,慶幸遲到的春天時(shí),他依然沉溺在深水里,感受著現(xiàn)世的寒凜和孤凄。不必說(shuō)盛年亡逝,未及寫(xiě)完“半部紅樓”,即便他苦苦吟成的《命運(yùn)之書(shū)》,也得集資印制并自行販?zhǔn)?。他的?shī),論生命質(zhì)感,論境界,論技藝,均不在任何一位中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人之下,可是詩(shī)評(píng)家給予他的贊譽(yù),最終仍屬慳吝。所謂“天意高難問(wèn),人情老易悲”,這種待遇,是不能不使詩(shī)人至死為之不平的。
長(zhǎng)達(dá)兩千年的中國(guó)詩(shī)史,前后有兩位從命運(yùn)到詩(shī)風(fēng)都十分近似的天才詩(shī)人,就是:李賀和昌耀。他們隔著時(shí)間之河遙遙相望,正所謂“蕭條異代不同時(shí)”;或者可以說(shuō),李賀是前半生,昌耀是后半生,他們本是一體,而分頭生活在同一向度的空間中。
李賀父親早死,家境貧寒;因避父諱,未能應(yīng)考進(jìn)士,只做過(guò)奉禮郎的小官,死時(shí)年僅二十七歲。他的政治出路早經(jīng)制度所決定,正如他的詩(shī)里寫(xiě)的“我當(dāng)二十不得志,一心凋謝如枯蘭”,一生備受困厄。他在“天迷迷,地密密”中抒寫(xiě)滿腔怨憤,古人或稱(chēng)鋒穎太露,調(diào)高不能下,氣峻不能平;或稱(chēng)指玄而義隱,幽深詭譎,甚于《離騷》。很明顯,從內(nèi)容到形式,李賀都是悖于正統(tǒng)詩(shī)教的。所以,宋代大詩(shī)人陸游評(píng)說(shuō)他“無(wú)補(bǔ)于用”,《珊瑚鉤詩(shī)話》則稱(chēng)“牛鬼蛇神太甚,不可施諸廊廟”,也有詩(shī)話說(shuō)他的詩(shī)“無(wú)梁棟,非大廈”,諸如此類(lèi)。歷來(lái)文士稱(chēng)李白為“仙才”,李賀為“鬼才”,所謂“詩(shī)鬼”實(shí)質(zhì)上是一個(gè)貶詞。
在把人的內(nèi)面精神當(dāng)作與外部環(huán)境相對(duì)峙的完整的世界來(lái)處理,充分揭示精神奴役的創(chuàng)傷方面,李賀和昌耀前后輝映,堪稱(chēng)“雙子星座”。然而,正如李賀長(zhǎng)時(shí)期得不到正面的評(píng)價(jià)一樣,昌耀的成就為詩(shī)壇的成見(jiàn)所障蔽,實(shí)乃出于必然。
昌耀1953年開(kāi)始寫(xiě)詩(shī),至1957年因詩(shī)罹難。從早期的作品看,他即已背向詩(shī)壇,完全無(wú)視時(shí)人的寫(xiě)作而獨(dú)辟蹊徑,初步形成個(gè)人的風(fēng)格。像《邊城》、《月亮與少女》、《高車(chē)》等,由古風(fēng)而通于現(xiàn)代,在當(dāng)時(shí)是稀有的。
早期的詩(shī)多寫(xiě)大自然,邊地民俗也成了自然畫(huà)面的一部分。詩(shī)人自稱(chēng):“我是大自然的崇拜者。是風(fēng)俗畫(huà)收藏家。/我是美的阿諛者——仆人?!鼻嗖馗咴粠У牡匦蔚孛彩呛苡刑攸c(diǎn)的?;脑?、雪山、河流、湖泊、鳥(niǎo)與獸,而當(dāng)所有這些喚起詩(shī)人的靈感時(shí),都變做了“河口匯流處一支滄桑的哦詠”;他著意突出其中的蒼涼、空曠、冷峭、孤迥、枯槁、幽黯、凄迷,將個(gè)人的身世之感寄寓其中。他對(duì)遠(yuǎn)古的事物,對(duì)原始美有一種特別的嗜好;顯然,由于長(zhǎng)期處在被隔離的狀態(tài),已然滋生對(duì)深所恐懼的孤獨(dú)的喜愛(ài)。《內(nèi)陸高迥》寫(xiě)道:“孤獨(dú)的內(nèi)陸高迥沉寂空曠恒大/使一切的可能轟動(dòng)自肇始就將潮解而失去彈性。/而永遠(yuǎn)渺小。/孤獨(dú)的內(nèi)陸。/無(wú)聲的火曜。/無(wú)聲的崩毀?!眱?nèi)陸與人生并置,又互為襯托,成就一部大悲劇。《草原》同樣抒寫(xiě)一種亙古的悲涼感:“夜牧者,/從你火光熏蒸的煙斗/我已瞻仰英雄時(shí)代的/一個(gè)個(gè)通紅的夕照/聽(tīng)到旋風(fēng)在浴血的盆地/悲聲嘶鳴……”?!稑O地民居》全詩(shī)如下:
原野蒼茫。
所有道路都被一宿風(fēng)聲灑掃。
天下好像不曾走動(dòng)過(guò)腳踵。
記不起有無(wú)客來(lái),布幡襤褸。
穹隆甚低。野雞翎插在墻壁。
酒杯已朽。我不再擦拭銅壺與禮器。
燭光在窗紙晾干。屋脊不再嗚咽如狼。
書(shū)稿攤開(kāi)撒滿廢字。是魚(yú)目刺痛眼珠。
山阿里有融融嗩吶聲融融烈女的郁結(jié)。
冰河與紅燈謹(jǐn)守著北方庭院。
一切平靜。一切還會(huì)照樣平靜。
一彈指頃六十五剎那無(wú)一失真。
青山已老只看如何描述。
景物和生活融合到一起,正如詩(shī)人對(duì)詩(shī)本身的理解那樣,“實(shí)質(zhì)上是一部大自然與人文結(jié)合的‘無(wú)標(biāo)題音樂(lè)’”。
從自然環(huán)境中抽身而出,或者說(shuō)特別側(cè)重于人生的感悟與詠嘆,發(fā)生在八十年代中后期。這時(shí),在昌耀的詩(shī)作中顯露出了一道明顯的界痕,像《慈航》那樣祥和溫暖的詩(shī),像《山旅》那樣遼遠(yuǎn)壯闊的詩(shī),像《劃呀,劃呀,父親們》那樣歡快有力的詩(shī),是漸行漸遠(yuǎn)終至于蹤跡杳然了。詩(shī)人變得更加孤僻,惟凝視諦聽(tīng)自身的生命。
對(duì)于個(gè)體生命,中國(guó)文人歷來(lái)缺乏敬畏和關(guān)愛(ài),無(wú)論對(duì)他人還是對(duì)自己。所謂“吾日三省吾身”,僅限于適應(yīng)儒教——國(guó)家意識(shí)形態(tài)——的要求;凡涉及自身的創(chuàng)痛,是沒(méi)有審察的勇氣的。此外,還有一種獨(dú)善其身的辦法,即逃避,忘卻,轉(zhuǎn)移疼痛,這也是老莊哲學(xué)的內(nèi)容。對(duì)此,現(xiàn)代知識(shí)分子從總體上并未產(chǎn)生根本性的變化。他們被告知,世界觀的改造本身就是痛苦的,如若不然,就是固守小資產(chǎn)階級(jí)的精神王國(guó)。還被告知,當(dāng)一個(gè)人受了損害,必須學(xué)會(huì)正確對(duì)待群眾,同時(shí)學(xué)會(huì)正確對(duì)待自己,就是說(shuō),“小我”必須服從“大我”;如果有怨恨情緒,不問(wèn)而知是“不純”的表現(xiàn),擴(kuò)大一點(diǎn)說(shuō)就是立場(chǎng)問(wèn)題。在1949年以后的政治生活中,這類(lèi)訓(xùn)諭和譴責(zé)之聲不絕于耳。于是,我們看到,眾多的知識(shí)分子作家和詩(shī)人,哪怕是九死一生的“右派”,很少暴露作為受害人的真實(shí)的內(nèi)心感受;“洗腦”較為徹底的,甚至懷疑感受的正當(dāng)性,以致把損害和痛苦給喜劇化了。
昌耀詩(shī)歌的意義,首先在于把生命當(dāng)作最大的現(xiàn)實(shí)來(lái)看待。他說(shuō):“我覺(jué)得我們生命的整個(gè)過(guò)程已經(jīng)貫穿在跟命運(yùn)做斗爭(zhēng)這樣一個(gè)自始至終的過(guò)程?!睂?duì)他來(lái)說(shuō),寫(xiě)詩(shī)就意味著跟黑暗的命運(yùn)作斗爭(zhēng),撕開(kāi)而非掩蓋加于命運(yùn)的黑暗,敞露身心的苦痛。在本土資源中,最具深度和力度的生存哲學(xué)文本就是魯迅的《野草》;在昌耀的詩(shī)中,我們可以清楚看到,那種魯迅式的置身墓窟中“抉心自食”的殘酷情形。在昌耀看來(lái),受難是靈魂的受難,因此倘要自救,只能是“精神的自救”,而實(shí)際上,也無(wú)權(quán)作“物質(zhì)的自救”。這就大不同于其他的右派詩(shī)人,惟把解放的希望寄托在某些近于神祗般的力量之上,在被解放中使奴性——恩賜觀念僅是其中之一——得以保持。
昌耀自稱(chēng)是“一只逃亡的鳥(niǎo)”,“夜天中一只獨(dú)飛的夜鳥(niǎo)”、“漏網(wǎng)之魚(yú)似的茍活者”,他對(duì)自己的身份有清醒的認(rèn)識(shí)?!豆瓗?kù)圖》的起句便是:“宿命永恒不變的感傷主題”。他寫(xiě)“英雄使命。/機(jī)遇先于公正?!保ā对程洹罚?;他寫(xiě)“覺(jué)生命個(gè)體渺如一粒種子飄飄搖搖/失身于宇宙的浩?!保ā对炀偷臅r(shí)代》);他寫(xiě):“雄心已如古甕破裂/倒扣在石岸宿命的白塔”(《廣板·暮》);他寫(xiě)“我們降生注定已是古人。一輩子僅是一天”(《?;蟆罚R粋€(gè)湘人,去芙蓉國(guó)而投荒西北,既是囚人,又是“不倦的游子”,因此,空間感顯得非常特異,一方面被禁錮,跼天蹐地,另方面羈泊無(wú)依,前路茫茫,正如《冰河期》寫(xiě)的“白頭的日子”,“千喚/不得一應(yīng)”。
人生迂曲如在一條首尾不見(jiàn)盡頭的長(zhǎng)廊競(jìng)走,
腳下前后都是斑駁血跡,而你是人生第幾批?
遠(yuǎn)人的江湖早就無(wú)家可歸……
《江湖遠(yuǎn)人》(1990)
昌耀筆下的空間,貫穿著一種敏銳的時(shí)間感?!帮w光,飛光,勸爾一杯酒。吾不識(shí)青天高,黃地厚,惟見(jiàn)月寒日暖,來(lái)煎人壽。”對(duì)時(shí)間的敏感,昌耀與李賀極相仿佛。
在昌耀那里,時(shí)間呈現(xiàn)出兩種形相:一種是突變的,白駒過(guò)隙,千年一瞬;一種是不變的,天荒地老,無(wú)古無(wú)今。我們發(fā)現(xiàn),他常常使用“白頭”、“遲暮”一類(lèi)傳統(tǒng)的語(yǔ)詞,表達(dá)因時(shí)間的流逝而生的一種虛無(wú)、驚恐、無(wú)奈與傷感。他感嘆道:“渴慕偉力的男子撫劍自慚出生就已白頭”;“你是否悔恨失去了許多機(jī)會(huì),/頃刻間你是否感覺(jué)一切都已遲暮?”“大地/每刻落地開(kāi)花生根的名字/像密林/懸掛的青枝/然后在某一天/同時(shí)衰老”。關(guān)于死亡的意象大量出現(xiàn),同樣與此相關(guān)。“行者的肉體已在內(nèi)省中干枯頹敗耗燃”;“三十年面目全非。/石門(mén)剝蝕,朽骨/立在故園形同枯魚(yú);”“以烤熟之發(fā)束為食。/宛如咀嚼芻草。宛如咀嚼腦髓?!边@類(lèi)李賀式的鬼氣凜凜的句子,集中頗不少。至于時(shí)間的飛矢不動(dòng),相同的歷史現(xiàn)象一樣讓詩(shī)人看得心驚:“所有的面孔都只是昨日的面孔/所有的時(shí)間都只是原有的時(shí)間”;“我深知從蘆梗唇間吹奏的嗚咽是古已有之的嗚咽”;“趕路的人永是天地間再現(xiàn)的一滴銹跡”?!侗乘芬辉?shī)以復(fù)沓的形式一唱三嘆:“自古就是如此呵!”《東方之門(mén)》用多個(gè)“一開(kāi)始”,表明“壯士”從信仰到犧牲這一循環(huán)往復(fù)曼衍了五千年的悲劇沖突的必然性:“而我們總是帶著迷
戀的負(fù)載/赤條條……涌向東方之門(mén)”。東方之門(mén)乃是“無(wú)門(mén)之門(mén)”。
在昌耀的詩(shī)中,少年和美女的傳統(tǒng)喻體反復(fù)出現(xiàn),其中既有理想的美化成分,也回應(yīng)了其易于凋萎的本性?!对?shī)章》(1987)寫(xiě)道:
我一夜站在陽(yáng)臺(tái)監(jiān)察水文,設(shè)想自己仍是披著
淋濕的少年的長(zhǎng)發(fā),臉上的雨和淚光漫漶。
我設(shè)想自己百年之后會(huì)以另一種物質(zhì)形態(tài)注視
我此刻站立的陽(yáng)臺(tái)。我設(shè)想自己投射在
河心的身影是永世不得登岸的蠕形蟲(chóng)。
在這里,少年沒(méi)有變化,而時(shí)間已過(guò)去百年。時(shí)間不時(shí)地為詩(shī)人所穿越,或者可以倒過(guò)來(lái)說(shuō),時(shí)間不時(shí)地穿越詩(shī)人。但不管取何種形式,詩(shī)人都在強(qiáng)調(diào)物質(zhì)生命被毀損的速度,劫奪的徹底,致使任何掙扎純屬徒勞。
時(shí)間呵,令人困惑的魔道,
…………
我覺(jué)得成人的暮秋似一次未盡快意的聚飲。
我仿佛覺(jué)得遙遠(yuǎn)的一切尚在昨日。
而生命脆薄本在轉(zhuǎn)瞬即逝……
(《哈拉庫(kù)圖》,1969)
昌耀是一個(gè)理想主義者。他總結(jié)道:“簡(jiǎn)而言之,我一生,傾心于一個(gè)為志士仁人認(rèn)同的大同勝境,富裕、平等、體現(xiàn)社會(huì)民族公正、富有人情。這是我看重的‘意義’,亦是我文學(xué)的理想主義,社會(huì)改造的浪漫氣質(zhì)、審美人生之所本。我一生羈勒于此,……雖謂我無(wú)能捍衛(wèi)這一觀點(diǎn),但我已在默守這一立場(chǎng)……”。他堅(jiān)持政治上的左傾立場(chǎng),卻又明顯地有別于我們所慣見(jiàn)的左派;他詛咒“廟堂的祭司”、“神圣的衛(wèi)道士”,而以一個(gè)“堅(jiān)守者”自居。
八十年代中期,詩(shī)人寫(xiě)過(guò)一個(gè)巴比倫少年,因?yàn)閲?guó)王拒絕了他的關(guān)于大廈將傾的警告和停止大興土木的吁求,終至于將自己當(dāng)作一顆鉚釘揳入墻壁如一柄懸劍。對(duì)于長(zhǎng)成于五十年代的一代,他有詩(shī)描述當(dāng)年理想主義的語(yǔ)境,說(shuō)“追求至善/渴飲豪言,/月黑/天高/走向一堵/紅墻——”;一代人樂(lè)于接受意識(shí)形態(tài)的灌輸,“是我們/默契:/太陽(yáng)風(fēng)/曉以/日諭”;個(gè)性遭到泯滅,奴隸主義盛行,“中性人/羨行割禮”;結(jié)果造就大批的犧牲品:“墓筑未畢,石工已朽”。最后詩(shī)人喟然嘆道:“老去的/青年一代/緩緩/失蹤/誰(shuí)也/不必/察覺(jué)?!保ā兑淮罚┎挥谩安辉倍谩安槐亍保馑歼M(jìn)了一層,增加了宿命的意味。即便如此,昌耀仍然不肯棄置早年的信仰,“鐮刀加斧頭”的古典圖式仍然使他沉醉,雖然他能相當(dāng)清醒地認(rèn)識(shí)到了神圣化的荒謬,這在《毛澤東》和《一個(gè)中國(guó)詩(shī)人在俄羅斯》兩詩(shī)中有集中的表現(xiàn)。昌耀是詩(shī)人中少有的思想者。當(dāng)眾多右派群起謝恩之時(shí),他感謝人民,甚至感謝苦難本身帶給個(gè)人精神的超度。但是對(duì)于這超度,他同時(shí)是警惕的:“‘了悟’或‘世事洞明’既可能是智性成熟的果實(shí),也有可能是意志蛻變的前因,導(dǎo)致冷漠、惰性、無(wú)可無(wú)不可?!碑?dāng)“資本”重又意識(shí)
到了作為“主義”的榮幸,睥睨一切,敵視眾生,制造瘋狂時(shí),他質(zhì)疑并發(fā)出詛咒;他不同意那種關(guān)于導(dǎo)師把“資本”判歸西方而將“論”留給東土的論調(diào),認(rèn)為向東或者向西并非前定,惟索要發(fā)展戰(zhàn)略的可操作性。他在《一天》中寫(xiě)道:“世上/需要理想,是以世上終究不絕理想主義者。/我們都是哭泣著追求惟一的完美”。一方面滿懷烏托邦的幻覺(jué),隨同“唐·吉訶德軍團(tuán)”前進(jìn),一方面卻驚懼于“頭戴便帽的一代”不知去向何處,以致連自己的便帽也驀然衰老了;一方面感悟“黑道是生命的殘酷選擇”,黯然神傷于宿命的籠罩,一方面又堅(jiān)稱(chēng)“對(duì)命運(yùn)始終不認(rèn)可”,確信“生命本身原已定義為一種悲劇精神的奮爭(zhēng)”。我們看到,在精神深處,詩(shī)人作著怎樣不甘屈服而又艱難無(wú)比的掙扎。
如果甘做命運(yùn)的奴隸,詩(shī)中將是一片單調(diào)的哀嘆,正如一意做“純真而可愛(ài)的遺老”,必將化為滿紙廉價(jià)的謳歌一樣。詩(shī)人介于兩者之間,正如他坦承的,“我們總是易于在一個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻,充當(dāng)一個(gè)有著悲劇性情節(jié)沖突發(fā)展的命運(yùn)角色”;至于他個(gè)人,“從一個(gè)曖昧的社會(huì)主義分子成為半個(gè)國(guó)際主義的信徒”,同樣出于命運(yùn)的作弄。這時(shí),他會(huì)從痛苦的咀嚼中唾棄了抒情,直接使用反諷手法,嘲弄命運(yùn)或者自嘲。
昌耀的愛(ài)情經(jīng)驗(yàn)竟也如他的政治生涯一樣不幸,遭遇到一個(gè)從理想和諧到放逐的過(guò)程。像《慈航》(1980),《雪。土伯特女人和她的男人及三個(gè)孩子之歌》(1982)這樣帶有個(gè)人紀(jì)實(shí)性質(zhì)的溫暖的詩(shī)篇,在昌耀的集中并不多見(jiàn)。在這里,詩(shī)人把自然的、民族的、宗教的因素同愛(ài)與美糅合起來(lái),博大、深厚而又柔潤(rùn)?!洞群健贩磸?fù)寫(xiě)道:“在善惡的角力中/愛(ài)的繁衍與生殖/比死亡的戕殘更古老、/更勇武百倍?!比欢?,終究是死征服了愛(ài)。后期,他寫(xiě)下《傷情》組詩(shī)、《兩只龜》、《我的懷舊是傷口》等,靈魂已完全為哀戚所占據(jù),以致陷于虛無(wú)。
詩(shī)人一生為政治和愛(ài)情所苦,浮沉起落,怵惕無(wú)已。正是李賀的所謂“心事如波濤,中坐時(shí)時(shí)驚”。他的詩(shī),作為唯一伴友,亦隨他一起承受酷刑,由是歌哭無(wú)端,懾人心魄。他的深刻,并非來(lái)自主題,而是來(lái)自生命,或者可以說(shuō)主題就是生命。一個(gè)現(xiàn)代流人的自我歌詠,即已是滄桑的歌詠,包含了豐富的社會(huì)內(nèi)容;這正如一些經(jīng)典藝術(shù)家的自畫(huà)像,自會(huì)因身份、經(jīng)歷、人格和思想而顯現(xiàn)于外部形態(tài)及面部表情,作為一種標(biāo)識(shí),把獨(dú)特的文化內(nèi)涵反映出來(lái)。
昌耀的詩(shī)歌藝術(shù),基本上得自生存體驗(yàn),如他所說(shuō),“詩(shī)之寫(xiě)作實(shí)如感傷在不知不覺(jué)間流出眼淚那么自然”;第一是“自然”,然后才說(shuō)到專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練,說(shuō)到經(jīng)營(yíng)。在《91年殘篇》中,他以屈原的《天問(wèn)》及書(shū)法家張旭懷素的草書(shū)作品為例,強(qiáng)調(diào)不平之“氣”于寫(xiě)作的重要性。他說(shuō):“悖論式的生存實(shí)際,于我永遠(yuǎn)具有現(xiàn)代性?!彼c眾多現(xiàn)代青年詩(shī)人不同的地方就在這里。現(xiàn)代性這東西,對(duì)他來(lái)說(shuō),不是憑借進(jìn)口的語(yǔ)言部件和技巧可以制造的,而是帶有更多的本土性和自發(fā)性。由于生活的脅迫,緊張、混亂、沖突,這固有的悖反現(xiàn)象同時(shí)保留在他的詩(shī)中,于是有了差異、間離、駁雜、不和諧。技巧只是后續(xù)的一種修整工作,把所有這一切,從一種合適的形式固定下來(lái)罷了。
九十年代有人鼓吹“敘事性”,說(shuō)成是世界潮流,以致等同于現(xiàn)代性。其實(shí)這也無(wú)非是一種技術(shù)決定論。昌耀的詩(shī)歌出于深切的內(nèi)省,自不同于一般的描述,正如李賀不同于杜甫一樣,多為密集的意象和零碎的場(chǎng)景,且非靜態(tài)的組合,而是跳躍、回旋、狂舞。昌耀的詩(shī)是無(wú)韻的。扎米亞京把沒(méi)有嚴(yán)格音步的詩(shī)人認(rèn)作樂(lè)感發(fā)展的最高標(biāo)志。要說(shuō)樂(lè)感,昌耀的詩(shī)主要依靠生命的自然節(jié)奏,因此是不規(guī)則的,多變化的,如《哈拉庫(kù)圖》中的一段嘟噥的口語(yǔ):“啊,歌人,憨墩墩的她哩為何喚作憨墩墩哩?/你回答說(shuō)那是誰(shuí)也說(shuō)不清道不明的事哩,/憨墩墩嘛至于憨墩墩嘛……那意思深著……/憨墩墩那意思深著……深著……深著……”在《聽(tīng)候召喚:趕路》中一連用19個(gè)“啊”字與下句對(duì)應(yīng),每個(gè)“啊”字都可以讀作一聲鶴唳。《暖冬》寫(xiě)男子激情的狂想:“那年景多么年輕真是多么年輕。/他獨(dú)自奔向雪野奔向情人的雪野”。用重復(fù)的短語(yǔ)加快速度,猶如《干戚舞》重復(fù)“干戚舞”,打擊樂(lè)一般加強(qiáng)舞曲的節(jié)奏,都有著很好的朗讀效果。詩(shī)集中的句子大抵長(zhǎng)短不齊,短的僅一兩字,多至數(shù)十字乃致粘連成篇,晚年更趨散文化,從不斷行,完全仰仗文字內(nèi)在的節(jié)律。他的詩(shī),最常見(jiàn)的音樂(lè)處理,除了復(fù)沓,尤注
重參差錯(cuò)落之美。他的這種句子構(gòu)型,與李賀大體使用樂(lè)府、歌行體的形式十分類(lèi)似,這就叫自由抒寫(xiě)??础端谷恕罚?/p>
靜極——誰(shuí)的嘆噓?
密西西比河此刻風(fēng)雨,在那邊攀緣而走。
地球這壁,一人無(wú)語(yǔ)獨(dú)坐。
地北天南,倏忽來(lái)去,空間跨度極大。在長(zhǎng)短變化的詩(shī)句中,隱含了幾組互相對(duì)立的因素,構(gòu)成內(nèi)部張力。有時(shí),那種異常的跳躍,使人有見(jiàn)武林打斗中之飛鏢閃動(dòng)之感。
昌耀也十分注重畫(huà)面美,這方面頗類(lèi)艾青,但他設(shè)色纖秾?zhuān)叭俗⒁獾嚼钯R的詩(shī)“音節(jié)如北調(diào)曲子,拗峭中別具婉媚”,其實(shí)色調(diào)也如此,喜在黑白中點(diǎn)染紅色,多為冷艷。昌耀自謂“厚重的黑色原是我所追求”,實(shí)際上,紅色也是他所愛(ài)的顏色,使用時(shí)很講究對(duì)比。他有一首詩(shī),題目就叫《高原夏天的對(duì)比色》,其中突出的便是紅色?!段鬣l(xiāng)》里有猩紅呢帽、紅漆、紅布,把折疊成花朵的純白手帕映襯得更蒼白?!豆瓗?kù)圖》是把音與色調(diào)和到一起,說(shuō)是“可著勁兒吹奏一支凄絕哀婉的嗩吶曲牌,音調(diào)高亢如紅裝女子一身寒氣閃爍”,令人想到魯迅筆下的女吊,有一種非人間的美,超然之美。
在現(xiàn)代詩(shī)人中,極少有昌耀這般好古的,在敘說(shuō)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)時(shí)總愛(ài)大量夾帶古人古事古物古意;且在語(yǔ)言運(yùn)用上,有意選用古詞匯,并構(gòu)建古句式,使之險(xiǎn)僻、艱奧、滯澀、陌生化。李賀其實(shí)也有這種仿古的傾向,比較一下李賀及昌耀的篇目,可以發(fā)現(xiàn)兩人確有同嗜。近人李金發(fā)雖然在用語(yǔ)方面也有類(lèi)似的特點(diǎn),但是過(guò)于粗糙,夾生,而昌耀是純熟的。他把歷史羅織入詩(shī),卻避開(kāi)“熟典”,自由控制,使得小詩(shī)也能帶有史詩(shī)的品質(zhì)。他寫(xiě)道:
潛在的痛覺(jué)常是歷史的悲涼。
然而承認(rèn)歷史遠(yuǎn)比面對(duì)未來(lái)輕松。
理解今人遠(yuǎn)比追悼古人痛楚。
其實(shí),昌耀并非為歷史而歷史,他的心在高原,在現(xiàn)代生活。如果說(shuō),他向往遠(yuǎn)古是為了尋求美學(xué),毋寧說(shuō)仍然出于逃避孤獨(dú)的需要。在他那里,有一種無(wú)始無(wú)終的大寂寞,一種惟高原鷹隼方能感知的“高貴的感傷”。
昌耀孤兀地站在高原,想象力的高遠(yuǎn)更是無(wú)人可及。如“郊原燈火像是叛離花枝的彩蝶”,“妻子的笑容透明如蜻蜓的薄翼”,“我的須髭如箭毛,/而我的愛(ài)情卻如夜色一樣羞澀”,五官通感,虛實(shí)互生,喻體的差異極大而使喻象尤顯奇特。許多比喻怪僻幽玄,如“無(wú)眼的眼珠懸為不腐的星辰,/過(guò)來(lái)人望見(jiàn)森嚴(yán)中脈脈含情”;“我記得西部荒漠疾風(fēng)催生時(shí)的凜冽了。/而我的胡須作為不凋的草木已在車(chē)輪搖滾中進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)”;“每一滴落日渾如嘶聲炸裂的油脂。/每一粒塵囂亮如時(shí)裝輝煌的金拷鈕”,這些比喻充滿感情色澤,不僅僅狀物而已。他的描述常常因奇幻的想象而顯得夸張,如:“孩子說(shuō)我的腿已在生銹”;“他們空空的肩胛笑容可掬”;“街車(chē)腫脹失去腿趾”等等。想象力把現(xiàn)實(shí)的荒誕放大到極致,《盤(pán)陀:未聞的故事》(1988)就如此,讓人在危悚中感知宿命的力量:
在浩瀚而干枯的內(nèi)陸,
在你們的腳踵尚未觸及的遠(yuǎn)方,
貧血的母親將嬰兒栽種于貧瘠的薄土,
根葉萎黃聽(tīng)任物競(jìng)天擇。
求生的人們就這樣趴定在浩瀚而干枯的原野
像趴定在磨盤(pán)的喜蛛感應(yīng)著前面未祥的威懾。
在雹霰雷殛災(zāi)變的絕域
長(zhǎng)不高大的喬木屈曲天邊
遙與侏儒村里躬耕的小矮人世代為鄰。
在不仁的原野,珠淚更宜成為與人通好的古幣。
在月亮照明的夜晚,老人失卻痛感
掰斷腳趾如數(shù)冰凍的石筍向墻外一一投擲。
在男女偷歡的原野鐮刀正為妒恨收割人頭。
而昨夜的處女悼惜失盜的紅綃女褲。
生活總是一場(chǎng)敗局既定的博弈?
在所有的通路為你們一同踡曲逋逃的遠(yuǎn)方
哀憫已像永世的疤痕留給隔岸悵望的后人。
是永世的觳觫。
還有《生命體驗(yàn)》(1986)、《燔祭》(1988)、《骷髏頭串珠項(xiàng)鏈》(1989)等詩(shī),都有不少陰暗的想象和怪異的描寫(xiě):母親聽(tīng)見(jiàn)胎兒在胎盤(pán)痛哭,圖像尸解,語(yǔ)言潰不成軍,蠕動(dòng)的口型成為遺言的牢獄,神已失蹤,鐘聲回到青銅,流水導(dǎo)向泉眼,黃昏上溯黎明,死亡追索生命……詩(shī)人說(shuō):“人世是困蠅面對(duì)囚鏡,總是無(wú)望的奪路,總是無(wú)底的謎。”奪路而逃,最快是“超現(xiàn)實(shí)的駿馬”,馬鞭起落間已越千山萬(wàn)水。
昌耀是一位兼具多方面風(fēng)格的極端個(gè)性化的詩(shī)人。在外國(guó)詩(shī)人中,他崇敬惠特曼,而他的詩(shī),也確實(shí)不失英雄豪邁之氣,如“漂向大海的鼓桴”、“游弋天涯的蒼龍”;但是,在中國(guó),由來(lái)就是“行路難”,他根本找不到通往惠特曼的平坦的大道和開(kāi)敞的港口;連惠特曼的外向的性格和健全的心態(tài)都是美國(guó)式的,而他是被囚的,不自由的,多少是病態(tài)的。向往而不能至,使他的詩(shī)不能不同時(shí)保留了兩種不同的東西;神是西洋的,形是東土的,氣象是惠特曼的,圖像是李賀的。他把大視野、大氣派同雕蟲(chóng)式的苦吟結(jié)合起來(lái),把時(shí)代精神同反時(shí)尚的勇氣結(jié)合起來(lái),在孤絕的高原開(kāi)墾他的家園。
看看《河床》(1984):
我從白頭的巴顏喀拉走下。
白頭的雪豹默默臥在鷹的城堡,目送我走向遠(yuǎn)方。
他們說(shuō)我是巨人般躺倒的河床。
他們說(shuō)我是巨人般兀立的河床。
…………
我是父親。
我愛(ài)聽(tīng)兀鷹長(zhǎng)唳。他有少年的聲帶。他的目光有少女的媚眼。
他的翼輪雙展之舞可讓血流沸騰。
我稱(chēng)譽(yù)在我隘口的深雪潛伏達(dá)旦的那個(gè)獵人。
也同等地欣賞那頭三條腿的母狼。她在長(zhǎng)夏的每一次黃昏都
要從我的陰影跛向天邊的彤云。
也永遠(yuǎn)懷念你們——消逝了的黃河象。
我在每一個(gè)瞬間都同時(shí)看到你們。
我在每一個(gè)瞬間都表現(xiàn)為大千眾相。
而現(xiàn)在我仍轉(zhuǎn)向你們白頭的巴顏喀拉。
你們的馬車(chē)已滿載昆山之玉,走向歸程。
你們的麥種在農(nóng)婦的胝掌準(zhǔn)時(shí)地亮了。
你們的團(tuán)圓月正從我的臍蒂升起……
雄渾,奧秘,狂放,高遠(yuǎn),詭異,柔媚,深致。這是現(xiàn)代美學(xué),也是古典美學(xué)。至九十年代中期,這些色彩紛紜的圖像逐漸融合成晦暗,而這里暫時(shí)隱去的傷痛,也都適時(shí)地大面積地暴露出來(lái)。意象的呈現(xiàn)變做寓言的敘說(shuō)。跳躍的樂(lè)感消失。陣發(fā)的銳痛彌漫為鈍痛,且無(wú)已時(shí)。痛則不通。人生無(wú)自由無(wú)幸??裳缘膯适е?,成就了昌耀,也摧毀了昌耀。
惟有“溺水者”才能寫(xiě)出感人的詩(shī)篇。許許多多被稱(chēng)為詩(shī)人者,不過(guò)耽溺于個(gè)人的夢(mèng)幻,全然不曾經(jīng)受絕望和驚恐的打擊;他們的所謂詩(shī)歌,也不過(guò)是夢(mèng)游的囈語(yǔ)。溺水者不同,所承受的惟是致命的威脅,且須把外在的壓力內(nèi)向化為個(gè)人的掙扎。誰(shuí)可以做一名“溺水者”?誰(shuí)愿意做一名“溺水者”?
(責(zé)編:趙健雄)