右派詩(shī)人昌耀自比為“溺水者”。

深水中看不到陽(yáng)光，可悲的是，陽(yáng)光恰恰成為溺水者的渴望?！昂L(fēng)骨干分子”路翎自然也是一個(gè)溺水者。這個(gè)天才的小說(shuō)家，二十余齡寫(xiě)下小說(shuō)《財(cái)主和他的兒女們》，堪當(dāng)中國(guó)文學(xué)的經(jīng)典，然而在五十年代，才華未及充分展露即已陷身囹圄，致使精神失常，整個(gè)地為時(shí)光所吞噬。晚年，他寫(xiě)下一批短詩(shī)，其中有《馬》：“馬的心臟有紅色的火焰與白色的閃光外溢／它自己看見(jiàn)?！庇小厄唑选罚骸膀唑训男呐K是有豪杰的火焰的，／蜻蜓?！瘪R在戰(zhàn)場(chǎng)上奔馳，蜻蜓向著太陽(yáng)飛翔，這里同時(shí)說(shuō)到不屈的心，說(shuō)到心中跳躍著的不滅的火焰，都是詩(shī)人不甘沉沒(méi)的幻象。可是，這些毀余的詩(shī)性的靈光，只能徒增悲劇的色彩而已；他的所有努力，終將無(wú)補(bǔ)于命運(yùn)的乖戾，無(wú)論是作為人的命運(yùn)，還是作為詩(shī)人的命運(yùn)。在詩(shī)壇上，沒(méi)有人承認(rèn)他是詩(shī)人，青年人則根本不知道有這樣一個(gè)人的存在。

以長(zhǎng)期流放大西北，僅在勞改營(yíng)生活就銷(xiāo)去二十多年的時(shí)間計(jì)，昌耀不見(jiàn)得比路翎更幸運(yùn)。右派改正以后，他也曾多少獲得一些為世俗所欽羨的榮耀，然而，半生的摧殘已使他身心俱損；在同類(lèi)皆大歡喜，慶幸遲到的春天時(shí)，他依然沉溺在深水里，感受著現(xiàn)世的寒凜和孤凄。不必說(shuō)盛年亡逝，未及寫(xiě)完“半部紅樓”，即便他苦苦吟成的《命運(yùn)之書(shū)》，也得集資印制并自行販?zhǔn)?。他的?shī)，論生命質(zhì)感，論境界，論技藝，均不在任何一位中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人之下，可是詩(shī)評(píng)家給予他的贊譽(yù)，最終仍屬慳吝。所謂“天意高難問(wèn)，人情老易悲”，這種待遇，是不能不使詩(shī)人至死為之不平的。

長(zhǎng)達(dá)兩千年的中國(guó)詩(shī)史，前后有兩位從命運(yùn)到詩(shī)風(fēng)都十分近似的天才詩(shī)人，就是：李賀和昌耀。他們隔著時(shí)間之河遙遙相望，正所謂“蕭條異代不同時(shí)”；或者可以說(shuō)，李賀是前半生，昌耀是后半生，他們本是一體，而分頭生活在同一向度的空間中。

李賀父親早死，家境貧寒；因避父諱，未能應(yīng)考進(jìn)士，只做過(guò)奉禮郎的小官，死時(shí)年僅二十七歲。他的政治出路早經(jīng)制度所決定，正如他的詩(shī)里寫(xiě)的“我當(dāng)二十不得志，一心凋謝如枯蘭”，一生備受困厄。他在“天迷迷，地密密”中抒寫(xiě)滿腔怨憤，古人或稱(chēng)鋒穎太露，調(diào)高不能下，氣峻不能平；或稱(chēng)指玄而義隱，幽深詭譎，甚于《離騷》。很明顯，從內(nèi)容到形式，李賀都是悖于正統(tǒng)詩(shī)教的。所以，宋代大詩(shī)人陸游評(píng)說(shuō)他“無(wú)補(bǔ)于用”，《珊瑚鉤詩(shī)話》則稱(chēng)“牛鬼蛇神太甚，不可施諸廊廟”，也有詩(shī)話說(shuō)他的詩(shī)“無(wú)梁棟，非大廈”，諸如此類(lèi)。歷來(lái)文士稱(chēng)李白為“仙才”，李賀為“鬼才”，所謂“詩(shī)鬼”實(shí)質(zhì)上是一個(gè)貶詞。

在把人的內(nèi)面精神當(dāng)作與外部環(huán)境相對(duì)峙的完整的世界來(lái)處理，充分揭示精神奴役的創(chuàng)傷方面，李賀和昌耀前后輝映，堪稱(chēng)“雙子星座”。然而，正如李賀長(zhǎng)時(shí)期得不到正面的評(píng)價(jià)一樣，昌耀的成就為詩(shī)壇的成見(jiàn)所障蔽，實(shí)乃出于必然。

昌耀1953年開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)，至1957年因詩(shī)罹難。從早期的作品看，他即已背向詩(shī)壇，完全無(wú)視時(shí)人的寫(xiě)作而獨(dú)辟蹊徑，初步形成個(gè)人的風(fēng)格。像《邊城》、《月亮與少女》、《高車(chē)》等，由古風(fēng)而通于現(xiàn)代，在當(dāng)時(shí)是稀有的。

早期的詩(shī)多寫(xiě)大自然，邊地民俗也成了自然畫(huà)面的一部分。詩(shī)人自稱(chēng)：“我是大自然的崇拜者。是風(fēng)俗畫(huà)收藏家。／我是美的阿諛者——仆人?！鼻嗖馗咴粠У牡匦蔚孛彩呛苡刑攸c(diǎn)的?；脑?、雪山、河流、湖泊、鳥(niǎo)與獸，而當(dāng)所有這些喚起詩(shī)人的靈感時(shí)，都變做了“河口匯流處一支滄桑的哦詠”；他著意突出其中的蒼涼、空曠、冷峭、孤迥、枯槁、幽黯、凄迷，將個(gè)人的身世之感寄寓其中。他對(duì)遠(yuǎn)古的事物，對(duì)原始美有一種特別的嗜好；顯然，由于長(zhǎng)期處在被隔離的狀態(tài)，已然滋生對(duì)深所恐懼的孤獨(dú)的喜愛(ài)。《內(nèi)陸高迥》寫(xiě)道：“孤獨(dú)的內(nèi)陸高迥沉寂空曠恒大／使一切的可能轟動(dòng)自肇始就將潮解而失去彈性。／而永遠(yuǎn)渺小。／孤獨(dú)的內(nèi)陸。／無(wú)聲的火曜。／無(wú)聲的崩毀?！眱?nèi)陸與人生并置，又互為襯托，成就一部大悲劇。《草原》同樣抒寫(xiě)一種亙古的悲涼感：“夜牧者，／從你火光熏蒸的煙斗／我已瞻仰英雄時(shí)代的／一個(gè)個(gè)通紅的夕照／聽(tīng)到旋風(fēng)在浴血的盆地／悲聲嘶鳴……”?！稑O地民居》全詩(shī)如下：

原野蒼茫。

所有道路都被一宿風(fēng)聲灑掃。

天下好像不曾走動(dòng)過(guò)腳踵。

記不起有無(wú)客來(lái)，布幡襤褸。

穹隆甚低。野雞翎插在墻壁。

酒杯已朽。我不再擦拭銅壺與禮器。

燭光在窗紙晾干。屋脊不再嗚咽如狼。

書(shū)稿攤開(kāi)撒滿廢字。是魚(yú)目刺痛眼珠。

山阿里有融融嗩吶聲融融烈女的郁結(jié)。

冰河與紅燈謹(jǐn)守著北方庭院。

一切平靜。一切還會(huì)照樣平靜。

一彈指頃六十五剎那無(wú)一失真。

青山已老只看如何描述。

景物和生活融合到一起，正如詩(shī)人對(duì)詩(shī)本身的理解那樣，“實(shí)質(zhì)上是一部大自然與人文結(jié)合的‘無(wú)標(biāo)題音樂(lè)’”。

從自然環(huán)境中抽身而出，或者說(shuō)特別側(cè)重于人生的感悟與詠嘆，發(fā)生在八十年代中后期。這時(shí)，在昌耀的詩(shī)作中顯露出了一道明顯的界痕，像《慈航》那樣祥和溫暖的詩(shī)，像《山旅》那樣遼遠(yuǎn)壯闊的詩(shī)，像《劃呀，劃呀，父親們》那樣歡快有力的詩(shī)，是漸行漸遠(yuǎn)終至于蹤跡杳然了。詩(shī)人變得更加孤僻，惟凝視諦聽(tīng)自身的生命。

對(duì)于個(gè)體生命，中國(guó)文人歷來(lái)缺乏敬畏和關(guān)愛(ài)，無(wú)論對(duì)他人還是對(duì)自己。所謂“吾日三省吾身”，僅限于適應(yīng)儒教——國(guó)家意識(shí)形態(tài)——的要求；凡涉及自身的創(chuàng)痛，是沒(méi)有審察的勇氣的。此外，還有一種獨(dú)善其身的辦法，即逃避，忘卻，轉(zhuǎn)移疼痛，這也是老莊哲學(xué)的內(nèi)容。對(duì)此，現(xiàn)代知識(shí)分子從總體上并未產(chǎn)生根本性的變化。他們被告知，世界觀的改造本身就是痛苦的，如若不然，就是固守小資產(chǎn)階級(jí)的精神王國(guó)。還被告知，當(dāng)一個(gè)人受了損害，必須學(xué)會(huì)正確對(duì)待群眾，同時(shí)學(xué)會(huì)正確對(duì)待自己，就是說(shuō)，“小我”必須服從“大我”；如果有怨恨情緒，不問(wèn)而知是“不純”的表現(xiàn)，擴(kuò)大一點(diǎn)說(shuō)就是立場(chǎng)問(wèn)題。在1949年以后的政治生活中，這類(lèi)訓(xùn)諭和譴責(zé)之聲不絕于耳。于是，我們看到，眾多的知識(shí)分子作家和詩(shī)人，哪怕是九死一生的“右派”，很少暴露作為受害人的真實(shí)的內(nèi)心感受；“洗腦”較為徹底的，甚至懷疑感受的正當(dāng)性，以致把損害和痛苦給喜劇化了。

昌耀詩(shī)歌的意義，首先在于把生命當(dāng)作最大的現(xiàn)實(shí)來(lái)看待。他說(shuō)：“我覺(jué)得我們生命的整個(gè)過(guò)程已經(jīng)貫穿在跟命運(yùn)做斗爭(zhēng)這樣一個(gè)自始至終的過(guò)程?！睂?duì)他來(lái)說(shuō)，寫(xiě)詩(shī)就意味著跟黑暗的命運(yùn)作斗爭(zhēng)，撕開(kāi)而非掩蓋加于命運(yùn)的黑暗，敞露身心的苦痛。在本土資源中，最具深度和力度的生存哲學(xué)文本就是魯迅的《野草》；在昌耀的詩(shī)中，我們可以清楚看到，那種魯迅式的置身墓窟中“抉心自食”的殘酷情形。在昌耀看來(lái)，受難是靈魂的受難，因此倘要自救，只能是“精神的自救”，而實(shí)際上，也無(wú)權(quán)作“物質(zhì)的自救”。這就大不同于其他的右派詩(shī)人，惟把解放的希望寄托在某些近于神祗般的力量之上，在被解放中使奴性——恩賜觀念僅是其中之一——得以保持。

昌耀自稱(chēng)是“一只逃亡的鳥(niǎo)”，“夜天中一只獨(dú)飛的夜鳥(niǎo)”、“漏網(wǎng)之魚(yú)似的茍活者”，他對(duì)自己的身份有清醒的認(rèn)識(shí)?！豆瓗?kù)圖》的起句便是：“宿命永恒不變的感傷主題”。他寫(xiě)“英雄使命。／機(jī)遇先于公正?！保ā对程洹罚?；他寫(xiě)“覺(jué)生命個(gè)體渺如一粒種子飄飄搖搖／失身于宇宙的浩?！保ā对炀偷臅r(shí)代》）；他寫(xiě)：“雄心已如古甕破裂／倒扣在石岸宿命的白塔”（《廣板·暮》）；他寫(xiě)“我們降生注定已是古人。一輩子僅是一天”（《?；蟆罚Ｒ粋€(gè)湘人，去芙蓉國(guó)而投荒西北，既是囚人，又是“不倦的游子”，因此，空間感顯得非常特異，一方面被禁錮，跼天蹐地，另方面羈泊無(wú)依，前路茫茫，正如《冰河期》寫(xiě)的“白頭的日子”，“千喚／不得一應(yīng)”。

人生迂曲如在一條首尾不見(jiàn)盡頭的長(zhǎng)廊競(jìng)走，

腳下前后都是斑駁血跡，而你是人生第幾批？

遠(yuǎn)人的江湖早就無(wú)家可歸……

《江湖遠(yuǎn)人》（1990）

昌耀筆下的空間，貫穿著一種敏銳的時(shí)間感?！帮w光，飛光，勸爾一杯酒。吾不識(shí)青天高，黃地厚，惟見(jiàn)月寒日暖，來(lái)煎人壽。”對(duì)時(shí)間的敏感，昌耀與李賀極相仿佛。

在昌耀那里，時(shí)間呈現(xiàn)出兩種形相：一種是突變的，白駒過(guò)隙，千年一瞬；一種是不變的，天荒地老，無(wú)古無(wú)今。我們發(fā)現(xiàn)，他常常使用“白頭”、“遲暮”一類(lèi)傳統(tǒng)的語(yǔ)詞，表達(dá)因時(shí)間的流逝而生的一種虛無(wú)、驚恐、無(wú)奈與傷感。他感嘆道：“渴慕偉力的男子撫劍自慚出生就已白頭”；“你是否悔恨失去了許多機(jī)會(huì)，／頃刻間你是否感覺(jué)一切都已遲暮？”“大地／每刻落地開(kāi)花生根的名字／像密林／懸掛的青枝／然后在某一天／同時(shí)衰老”。關(guān)于死亡的意象大量出現(xiàn)，同樣與此相關(guān)。“行者的肉體已在內(nèi)省中干枯頹敗耗燃”；“三十年面目全非。／石門(mén)剝蝕，朽骨／立在故園形同枯魚(yú)；”“以烤熟之發(fā)束為食。／宛如咀嚼芻草。宛如咀嚼腦髓?！边@類(lèi)李賀式的鬼氣凜凜的句子，集中頗不少。至于時(shí)間的飛矢不動(dòng)，相同的歷史現(xiàn)象一樣讓詩(shī)人看得心驚：“所有的面孔都只是昨日的面孔／所有的時(shí)間都只是原有的時(shí)間”；“我深知從蘆梗唇間吹奏的嗚咽是古已有之的嗚咽”；“趕路的人永是天地間再現(xiàn)的一滴銹跡”?！侗乘芬辉?shī)以復(fù)沓的形式一唱三嘆：“自古就是如此呵！”《東方之門(mén)》用多個(gè)“一開(kāi)始”，表明“壯士”從信仰到犧牲這一循環(huán)往復(fù)曼衍了五千年的悲劇沖突的必然性：“而我們總是帶著迷

戀的負(fù)載／赤條條……涌向東方之門(mén)”。東方之門(mén)乃是“無(wú)門(mén)之門(mén)”。

在昌耀的詩(shī)中，少年和美女的傳統(tǒng)喻體反復(fù)出現(xiàn)，其中既有理想的美化成分，也回應(yīng)了其易于凋萎的本性?！对?shī)章》（1987）寫(xiě)道：

我一夜站在陽(yáng)臺(tái)監(jiān)察水文，設(shè)想自己仍是披著

淋濕的少年的長(zhǎng)發(fā)，臉上的雨和淚光漫漶。

我設(shè)想自己百年之后會(huì)以另一種物質(zhì)形態(tài)注視

我此刻站立的陽(yáng)臺(tái)。我設(shè)想自己投射在

河心的身影是永世不得登岸的蠕形蟲(chóng)。

在這里，少年沒(méi)有變化，而時(shí)間已過(guò)去百年。時(shí)間不時(shí)地為詩(shī)人所穿越，或者可以倒過(guò)來(lái)說(shuō)，時(shí)間不時(shí)地穿越詩(shī)人。但不管取何種形式，詩(shī)人都在強(qiáng)調(diào)物質(zhì)生命被毀損的速度，劫奪的徹底，致使任何掙扎純屬徒勞。

時(shí)間呵，令人困惑的魔道，

…………

我覺(jué)得成人的暮秋似一次未盡快意的聚飲。

我仿佛覺(jué)得遙遠(yuǎn)的一切尚在昨日。

而生命脆薄本在轉(zhuǎn)瞬即逝……

（《哈拉庫(kù)圖》，1969）

昌耀是一個(gè)理想主義者。他總結(jié)道：“簡(jiǎn)而言之，我一生，傾心于一個(gè)為志士仁人認(rèn)同的大同勝境，富裕、平等、體現(xiàn)社會(huì)民族公正、富有人情。這是我看重的‘意義’，亦是我文學(xué)的理想主義，社會(huì)改造的浪漫氣質(zhì)、審美人生之所本。我一生羈勒于此，……雖謂我無(wú)能捍衛(wèi)這一觀點(diǎn)，但我已在默守這一立場(chǎng)……”。他堅(jiān)持政治上的左傾立場(chǎng)，卻又明顯地有別于我們所慣見(jiàn)的左派；他詛咒“廟堂的祭司”、“神圣的衛(wèi)道士”，而以一個(gè)“堅(jiān)守者”自居。

八十年代中期，詩(shī)人寫(xiě)過(guò)一個(gè)巴比倫少年，因?yàn)閲?guó)王拒絕了他的關(guān)于大廈將傾的警告和停止大興土木的吁求，終至于將自己當(dāng)作一顆鉚釘揳入墻壁如一柄懸劍。對(duì)于長(zhǎng)成于五十年代的一代，他有詩(shī)描述當(dāng)年理想主義的語(yǔ)境，說(shuō)“追求至善／渴飲豪言，／月黑／天高／走向一堵／紅墻——”；一代人樂(lè)于接受意識(shí)形態(tài)的灌輸，“是我們／默契：／太陽(yáng)風(fēng)／曉以／日諭”；個(gè)性遭到泯滅，奴隸主義盛行，“中性人／羨行割禮”；結(jié)果造就大批的犧牲品：“墓筑未畢，石工已朽”。最后詩(shī)人喟然嘆道：“老去的／青年一代／緩緩／失蹤／誰(shuí)也／不必／察覺(jué)?！保ā兑淮罚┎挥谩安辉倍谩安槐亍保馑歼M(jìn)了一層，增加了宿命的意味。即便如此，昌耀仍然不肯棄置早年的信仰，“鐮刀加斧頭”的古典圖式仍然使他沉醉，雖然他能相當(dāng)清醒地認(rèn)識(shí)到了神圣化的荒謬，這在《毛澤東》和《一個(gè)中國(guó)詩(shī)人在俄羅斯》兩詩(shī)中有集中的表現(xiàn)。昌耀是詩(shī)人中少有的思想者。當(dāng)眾多右派群起謝恩之時(shí)，他感謝人民，甚至感謝苦難本身帶給個(gè)人精神的超度。但是對(duì)于這超度，他同時(shí)是警惕的：“‘了悟’或‘世事洞明’既可能是智性成熟的果實(shí)，也有可能是意志蛻變的前因，導(dǎo)致冷漠、惰性、無(wú)可無(wú)不可?！碑?dāng)“資本”重又意識(shí)

到了作為“主義”的榮幸，睥睨一切，敵視眾生，制造瘋狂時(shí)，他質(zhì)疑并發(fā)出詛咒；他不同意那種關(guān)于導(dǎo)師把“資本”判歸西方而將“論”留給東土的論調(diào)，認(rèn)為向東或者向西并非前定，惟索要發(fā)展戰(zhàn)略的可操作性。他在《一天》中寫(xiě)道：“世上／需要理想，是以世上終究不絕理想主義者。／我們都是哭泣著追求惟一的完美”。一方面滿懷烏托邦的幻覺(jué)，隨同“唐·吉訶德軍團(tuán)”前進(jìn)，一方面卻驚懼于“頭戴便帽的一代”不知去向何處，以致連自己的便帽也驀然衰老了；一方面感悟“黑道是生命的殘酷選擇”，黯然神傷于宿命的籠罩，一方面又堅(jiān)稱(chēng)“對(duì)命運(yùn)始終不認(rèn)可”，確信“生命本身原已定義為一種悲劇精神的奮爭(zhēng)”。我們看到，在精神深處，詩(shī)人作著怎樣不甘屈服而又艱難無(wú)比的掙扎。

如果甘做命運(yùn)的奴隸，詩(shī)中將是一片單調(diào)的哀嘆，正如一意做“純真而可愛(ài)的遺老”，必將化為滿紙廉價(jià)的謳歌一樣。詩(shī)人介于兩者之間，正如他坦承的，“我們總是易于在一個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻，充當(dāng)一個(gè)有著悲劇性情節(jié)沖突發(fā)展的命運(yùn)角色”；至于他個(gè)人，“從一個(gè)曖昧的社會(huì)主義分子成為半個(gè)國(guó)際主義的信徒”，同樣出于命運(yùn)的作弄。這時(shí)，他會(huì)從痛苦的咀嚼中唾棄了抒情，直接使用反諷手法，嘲弄命運(yùn)或者自嘲。

昌耀的愛(ài)情經(jīng)驗(yàn)竟也如他的政治生涯一樣不幸，遭遇到一個(gè)從理想和諧到放逐的過(guò)程。像《慈航》（1980），《雪。土伯特女人和她的男人及三個(gè)孩子之歌》（1982）這樣帶有個(gè)人紀(jì)實(shí)性質(zhì)的溫暖的詩(shī)篇，在昌耀的集中并不多見(jiàn)。在這里，詩(shī)人把自然的、民族的、宗教的因素同愛(ài)與美糅合起來(lái)，博大、深厚而又柔潤(rùn)?！洞群健贩磸?fù)寫(xiě)道：“在善惡的角力中／愛(ài)的繁衍與生殖／比死亡的戕殘更古老、／更勇武百倍?！比欢?，終究是死征服了愛(ài)。后期，他寫(xiě)下《傷情》組詩(shī)、《兩只龜》、《我的懷舊是傷口》等，靈魂已完全為哀戚所占據(jù)，以致陷于虛無(wú)。

詩(shī)人一生為政治和愛(ài)情所苦，浮沉起落，怵惕無(wú)已。正是李賀的所謂“心事如波濤，中坐時(shí)時(shí)驚”。他的詩(shī)，作為唯一伴友，亦隨他一起承受酷刑，由是歌哭無(wú)端，懾人心魄。他的深刻，并非來(lái)自主題，而是來(lái)自生命，或者可以說(shuō)主題就是生命。一個(gè)現(xiàn)代流人的自我歌詠，即已是滄桑的歌詠，包含了豐富的社會(huì)內(nèi)容；這正如一些經(jīng)典藝術(shù)家的自畫(huà)像，自會(huì)因身份、經(jīng)歷、人格和思想而顯現(xiàn)于外部形態(tài)及面部表情，作為一種標(biāo)識(shí)，把獨(dú)特的文化內(nèi)涵反映出來(lái)。

昌耀的詩(shī)歌藝術(shù)，基本上得自生存體驗(yàn)，如他所說(shuō)，“詩(shī)之寫(xiě)作實(shí)如感傷在不知不覺(jué)間流出眼淚那么自然”；第一是“自然”，然后才說(shuō)到專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練，說(shuō)到經(jīng)營(yíng)。在《91年殘篇》中，他以屈原的《天問(wèn)》及書(shū)法家張旭懷素的草書(shū)作品為例，強(qiáng)調(diào)不平之“氣”于寫(xiě)作的重要性。他說(shuō)：“悖論式的生存實(shí)際，于我永遠(yuǎn)具有現(xiàn)代性?！彼c眾多現(xiàn)代青年詩(shī)人不同的地方就在這里。現(xiàn)代性這東西，對(duì)他來(lái)說(shuō)，不是憑借進(jìn)口的語(yǔ)言部件和技巧可以制造的，而是帶有更多的本土性和自發(fā)性。由于生活的脅迫，緊張、混亂、沖突，這固有的悖反現(xiàn)象同時(shí)保留在他的詩(shī)中，于是有了差異、間離、駁雜、不和諧。技巧只是后續(xù)的一種修整工作，把所有這一切，從一種合適的形式固定下來(lái)罷了。

九十年代有人鼓吹“敘事性”，說(shuō)成是世界潮流，以致等同于現(xiàn)代性。其實(shí)這也無(wú)非是一種技術(shù)決定論。昌耀的詩(shī)歌出于深切的內(nèi)省，自不同于一般的描述，正如李賀不同于杜甫一樣，多為密集的意象和零碎的場(chǎng)景，且非靜態(tài)的組合，而是跳躍、回旋、狂舞。昌耀的詩(shī)是無(wú)韻的。扎米亞京把沒(méi)有嚴(yán)格音步的詩(shī)人認(rèn)作樂(lè)感發(fā)展的最高標(biāo)志。要說(shuō)樂(lè)感，昌耀的詩(shī)主要依靠生命的自然節(jié)奏，因此是不規(guī)則的，多變化的，如《哈拉庫(kù)圖》中的一段嘟噥的口語(yǔ)：“啊，歌人，憨墩墩的她哩為何喚作憨墩墩哩？／你回答說(shuō)那是誰(shuí)也說(shuō)不清道不明的事哩，／憨墩墩嘛至于憨墩墩嘛……那意思深著……／憨墩墩那意思深著……深著……深著……”在《聽(tīng)候召喚：趕路》中一連用19個(gè)“啊”字與下句對(duì)應(yīng)，每個(gè)“啊”字都可以讀作一聲鶴唳。《暖冬》寫(xiě)男子激情的狂想：“那年景多么年輕真是多么年輕。／他獨(dú)自奔向雪野奔向情人的雪野”。用重復(fù)的短語(yǔ)加快速度，猶如《干戚舞》重復(fù)“干戚舞”，打擊樂(lè)一般加強(qiáng)舞曲的節(jié)奏，都有著很好的朗讀效果。詩(shī)集中的句子大抵長(zhǎng)短不齊，短的僅一兩字，多至數(shù)十字乃致粘連成篇，晚年更趨散文化，從不斷行，完全仰仗文字內(nèi)在的節(jié)律。他的詩(shī)，最常見(jiàn)的音樂(lè)處理，除了復(fù)沓，尤注

重參差錯(cuò)落之美。他的這種句子構(gòu)型，與李賀大體使用樂(lè)府、歌行體的形式十分類(lèi)似，這就叫自由抒寫(xiě)?？础端谷恕罚?/p>

靜極——誰(shuí)的嘆噓？

密西西比河此刻風(fēng)雨，在那邊攀緣而走。

地球這壁，一人無(wú)語(yǔ)獨(dú)坐。

地北天南，倏忽來(lái)去，空間跨度極大。在長(zhǎng)短變化的詩(shī)句中，隱含了幾組互相對(duì)立的因素，構(gòu)成內(nèi)部張力。有時(shí)，那種異常的跳躍，使人有見(jiàn)武林打斗中之飛鏢閃動(dòng)之感。

昌耀也十分注重畫(huà)面美，這方面頗類(lèi)艾青，但他設(shè)色纖秾?zhuān)叭俗⒁獾嚼钯R的詩(shī)“音節(jié)如北調(diào)曲子，拗峭中別具婉媚”，其實(shí)色調(diào)也如此，喜在黑白中點(diǎn)染紅色，多為冷艷。昌耀自謂“厚重的黑色原是我所追求”，實(shí)際上，紅色也是他所愛(ài)的顏色，使用時(shí)很講究對(duì)比。他有一首詩(shī)，題目就叫《高原夏天的對(duì)比色》，其中突出的便是紅色?！段鬣l(xiāng)》里有猩紅呢帽、紅漆、紅布，把折疊成花朵的純白手帕映襯得更蒼白?！豆瓗?kù)圖》是把音與色調(diào)和到一起，說(shuō)是“可著勁兒吹奏一支凄絕哀婉的嗩吶曲牌，音調(diào)高亢如紅裝女子一身寒氣閃爍”，令人想到魯迅筆下的女吊，有一種非人間的美，超然之美。

在現(xiàn)代詩(shī)人中，極少有昌耀這般好古的，在敘說(shuō)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)時(shí)總愛(ài)大量夾帶古人古事古物古意；且在語(yǔ)言運(yùn)用上，有意選用古詞匯，并構(gòu)建古句式，使之險(xiǎn)僻、艱奧、滯澀、陌生化。李賀其實(shí)也有這種仿古的傾向，比較一下李賀及昌耀的篇目，可以發(fā)現(xiàn)兩人確有同嗜。近人李金發(fā)雖然在用語(yǔ)方面也有類(lèi)似的特點(diǎn)，但是過(guò)于粗糙，夾生，而昌耀是純熟的。他把歷史羅織入詩(shī)，卻避開(kāi)“熟典”，自由控制，使得小詩(shī)也能帶有史詩(shī)的品質(zhì)。他寫(xiě)道：

潛在的痛覺(jué)常是歷史的悲涼。

然而承認(rèn)歷史遠(yuǎn)比面對(duì)未來(lái)輕松。

理解今人遠(yuǎn)比追悼古人痛楚。

其實(shí)，昌耀并非為歷史而歷史，他的心在高原，在現(xiàn)代生活。如果說(shuō)，他向往遠(yuǎn)古是為了尋求美學(xué)，毋寧說(shuō)仍然出于逃避孤獨(dú)的需要。在他那里，有一種無(wú)始無(wú)終的大寂寞，一種惟高原鷹隼方能感知的“高貴的感傷”。

昌耀孤兀地站在高原，想象力的高遠(yuǎn)更是無(wú)人可及。如“郊原燈火像是叛離花枝的彩蝶”，“妻子的笑容透明如蜻蜓的薄翼”，“我的須髭如箭毛，／而我的愛(ài)情卻如夜色一樣羞澀”，五官通感，虛實(shí)互生，喻體的差異極大而使喻象尤顯奇特。許多比喻怪僻幽玄，如“無(wú)眼的眼珠懸為不腐的星辰，／過(guò)來(lái)人望見(jiàn)森嚴(yán)中脈脈含情”；“我記得西部荒漠疾風(fēng)催生時(shí)的凜冽了。／而我的胡須作為不凋的草木已在車(chē)輪搖滾中進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)”；“每一滴落日渾如嘶聲炸裂的油脂。／每一粒塵囂亮如時(shí)裝輝煌的金拷鈕”，這些比喻充滿感情色澤，不僅僅狀物而已。他的描述常常因奇幻的想象而顯得夸張，如：“孩子說(shuō)我的腿已在生銹”；“他們空空的肩胛笑容可掬”；“街車(chē)腫脹失去腿趾”等等。想象力把現(xiàn)實(shí)的荒誕放大到極致，《盤(pán)陀：未聞的故事》（1988）就如此，讓人在危悚中感知宿命的力量：

在浩瀚而干枯的內(nèi)陸，

在你們的腳踵尚未觸及的遠(yuǎn)方，

貧血的母親將嬰兒栽種于貧瘠的薄土，

根葉萎黃聽(tīng)任物競(jìng)天擇。

求生的人們就這樣趴定在浩瀚而干枯的原野

像趴定在磨盤(pán)的喜蛛感應(yīng)著前面未祥的威懾。

在雹霰雷殛災(zāi)變的絕域

長(zhǎng)不高大的喬木屈曲天邊

遙與侏儒村里躬耕的小矮人世代為鄰。

在不仁的原野，珠淚更宜成為與人通好的古幣。

在月亮照明的夜晚，老人失卻痛感

掰斷腳趾如數(shù)冰凍的石筍向墻外一一投擲。

在男女偷歡的原野鐮刀正為妒恨收割人頭。

而昨夜的處女悼惜失盜的紅綃女褲。

生活總是一場(chǎng)敗局既定的博弈？

在所有的通路為你們一同踡曲逋逃的遠(yuǎn)方

哀憫已像永世的疤痕留給隔岸悵望的后人。

是永世的觳觫。

還有《生命體驗(yàn)》（1986）、《燔祭》（1988）、《骷髏頭串珠項(xiàng)鏈》（1989）等詩(shī)，都有不少陰暗的想象和怪異的描寫(xiě)：母親聽(tīng)見(jiàn)胎兒在胎盤(pán)痛哭，圖像尸解，語(yǔ)言潰不成軍，蠕動(dòng)的口型成為遺言的牢獄，神已失蹤，鐘聲回到青銅，流水導(dǎo)向泉眼，黃昏上溯黎明，死亡追索生命……詩(shī)人說(shuō)：“人世是困蠅面對(duì)囚鏡，總是無(wú)望的奪路，總是無(wú)底的謎。”奪路而逃，最快是“超現(xiàn)實(shí)的駿馬”，馬鞭起落間已越千山萬(wàn)水。

昌耀是一位兼具多方面風(fēng)格的極端個(gè)性化的詩(shī)人。在外國(guó)詩(shī)人中，他崇敬惠特曼，而他的詩(shī)，也確實(shí)不失英雄豪邁之氣，如“漂向大海的鼓桴”、“游弋天涯的蒼龍”；但是，在中國(guó)，由來(lái)就是“行路難”，他根本找不到通往惠特曼的平坦的大道和開(kāi)敞的港口；連惠特曼的外向的性格和健全的心態(tài)都是美國(guó)式的，而他是被囚的，不自由的，多少是病態(tài)的。向往而不能至，使他的詩(shī)不能不同時(shí)保留了兩種不同的東西；神是西洋的，形是東土的，氣象是惠特曼的，圖像是李賀的。他把大視野、大氣派同雕蟲(chóng)式的苦吟結(jié)合起來(lái)，把時(shí)代精神同反時(shí)尚的勇氣結(jié)合起來(lái)，在孤絕的高原開(kāi)墾他的家園。

看看《河床》（1984）：

我從白頭的巴顏喀拉走下。

白頭的雪豹默默臥在鷹的城堡，目送我走向遠(yuǎn)方。

他們說(shuō)我是巨人般躺倒的河床。

他們說(shuō)我是巨人般兀立的河床。

…………

我是父親。

我愛(ài)聽(tīng)兀鷹長(zhǎng)唳。他有少年的聲帶。他的目光有少女的媚眼。

他的翼輪雙展之舞可讓血流沸騰。

我稱(chēng)譽(yù)在我隘口的深雪潛伏達(dá)旦的那個(gè)獵人。

也同等地欣賞那頭三條腿的母狼。她在長(zhǎng)夏的每一次黃昏都

要從我的陰影跛向天邊的彤云。

也永遠(yuǎn)懷念你們——消逝了的黃河象。

我在每一個(gè)瞬間都同時(shí)看到你們。

我在每一個(gè)瞬間都表現(xiàn)為大千眾相。

而現(xiàn)在我仍轉(zhuǎn)向你們白頭的巴顏喀拉。

你們的馬車(chē)已滿載昆山之玉，走向歸程。

你們的麥種在農(nóng)婦的胝掌準(zhǔn)時(shí)地亮了。

你們的團(tuán)圓月正從我的臍蒂升起……

雄渾，奧秘，狂放，高遠(yuǎn)，詭異，柔媚，深致。這是現(xiàn)代美學(xué)，也是古典美學(xué)。至九十年代中期，這些色彩紛紜的圖像逐漸融合成晦暗，而這里暫時(shí)隱去的傷痛，也都適時(shí)地大面積地暴露出來(lái)。意象的呈現(xiàn)變做寓言的敘說(shuō)。跳躍的樂(lè)感消失。陣發(fā)的銳痛彌漫為鈍痛，且無(wú)已時(shí)。痛則不通。人生無(wú)自由無(wú)幸?？裳缘膯适е?，成就了昌耀，也摧毀了昌耀。

惟有“溺水者”才能寫(xiě)出感人的詩(shī)篇。許許多多被稱(chēng)為詩(shī)人者，不過(guò)耽溺于個(gè)人的夢(mèng)幻，全然不曾經(jīng)受絕望和驚恐的打擊；他們的所謂詩(shī)歌，也不過(guò)是夢(mèng)游的囈語(yǔ)。溺水者不同，所承受的惟是致命的威脅，且須把外在的壓力內(nèi)向化為個(gè)人的掙扎。誰(shuí)可以做一名“溺水者”？誰(shuí)愿意做一名“溺水者”？

（責(zé)編：趙健雄）