一

于堅(jiān)是在“朦朧詩”的表意模式之后出現(xiàn)的“第三代詩”最重要的代表之一。返觀他歷時(shí)近三十年來的寫作，其創(chuàng)造力形態(tài)有著鮮明的連貫性或整體性。他的詩歌是有“根”的，這個(gè)根，既扎在我們生活的自然意義上的大地上，同時(shí)也扎在具體的時(shí)代歷史生存的“土壤”里，還扎在詩人個(gè)人自覺的語言方式中。這種根性，在于堅(jiān)那里，不僅是基于簡(jiǎn)單的生存經(jīng)驗(yàn)、情感和素材認(rèn)同，還與他對(duì)“詩歌寫作”本身的思考緊密相關(guān)。由此，于堅(jiān)的詩歌一般地說會(huì)有兩個(gè)平行的視角和意向：一是“詩所言”，一是“寫作本身”。只有將這兩個(gè)平行的視角和意向同時(shí)納入閱讀，我們才會(huì)從于堅(jiān)詩中既體會(huì)出豐富的生存和生命意味，又會(huì)體會(huì)出明顯的“元詩”（關(guān)于詩的詩）意味。特別是九十年代以來，后者益發(fā)明顯，寫作過程的自覺成為于堅(jiān)探詢語言性質(zhì)及“詞與物”關(guān)系的最佳時(shí)刻。

對(duì)于現(xiàn)代主義詩歌得到普遍認(rèn)同的“間接化”的表達(dá)方式（暗示性、隱喻性）而言，于堅(jiān)詩歌語言的“直接化”表達(dá)方式，在特定的寫作語境中有著“反詩”性質(zhì)。但如果我們超出“現(xiàn)代主義”的寫作語境來看，于堅(jiān)的“反詩”毋寧說是“返詩”。返回詩歌古老而常新的發(fā)生學(xué)、創(chuàng)作論和效果史，返回語言的來路甚至源頭，返回人與自然和詩歌的素樸而親昵的關(guān)系。當(dāng)然，“反詩”也好，“返詩”也罷，都不會(huì)自動(dòng)帶來詩歌的優(yōu)劣。今天我們眼見著不少于堅(jiān)詩風(fēng)的追摹者，“反詩”，只剩下“反對(duì)”的姿態(tài)和干癟無趣的分行文字；“返詩”，又只剩下對(duì)過往已成的詩品的卑屈服從。于堅(jiān)卻成功地逃離了這些陷阱，他的詩新異而又親切，粗獷而又精審，本土化而又能同步于“后現(xiàn)代”詩歌某一文脈的旨趣。

在我眼中，于堅(jiān)是少數(shù)的那種深悟?yàn)樵娭兰爱?dāng)下語境中有效寫作“限度”的人。這使他八十年代的寫作，一直保持著恰如其分的敏感和適度：個(gè)人主義和自然主義——即日常生活題材和云南高原地緣／文化題材——的結(jié)合。于堅(jiān)的自明之處在于，他從不低仰從風(fēng)，他知道當(dāng)下寫作語境的有效“限度”應(yīng)在哪里，自己該寫什么和應(yīng)怎樣寫，他要把自覺到的語言去蔽的任務(wù)完成得更為徹底，而不屑于去滿足那些唯“文化”是舉的讀者的好奇心。對(duì)自身素質(zhì)及寫作“限度”的準(zhǔn)確把握，也使于堅(jiān)的詩呈現(xiàn)出一種素樸、源于本真生命的口語的狀態(tài)，沒有“文藝腔”的矯揉造作。我想，他是通過嚴(yán)格的語言修正，將自己的文本提升到“樸素”高度的，這與那些由于修辭才能不濟(jì)而不得不“樸素”的詩人完全不同。

1984年，于堅(jiān)和韓東、丁當(dāng)?shù)劝l(fā)起《他們》。從表面的詩歌情調(diào)上看，這像是一個(gè)溫和、明快的日常還原主義集團(tuán)。但是，敏銳的讀者可以發(fā)現(xiàn)，恰恰在于堅(jiān)他們這里，而不是在感傷主義詩人那里，表現(xiàn)出更刻骨的清醒、決絕和鎮(zhèn)定。滿不在乎，目不斜視，存心抹殺現(xiàn)象與“本質(zhì)”的界限，均表現(xiàn)了詩人對(duì)浪漫主義價(jià)值立場(chǎng)的懷疑。對(duì)這種醒悟，于堅(jiān)沒有虛假地制造“超越”姿勢(shì)，他使生存的境況變得具體真切。而不是像某些新潮詩人那樣從既成的現(xiàn)代西方哲學(xué)命題中假借穿越力量?！渡辛x街六號(hào)》、《感謝父親》、《作品100號(hào)》、《作品第52號(hào)》、《參觀紀(jì)念堂》、《心靈的寓所》、《世界啊你進(jìn)來吧》等，就是這樣的佳作。于堅(jiān)當(dāng)時(shí)的一些詩歌，由于具體歷史語境的后制閱讀作用力，致使如上因素得以以社會(huì)學(xué)方式闡釋，雖然這對(duì)他不凡的詩藝是不公正的，但也為他贏得了比別人更大量的普通讀者。他使生命中俗不可耐和孤傲健康完美地結(jié)為一體，他認(rèn)定自己屬于“餐桌邊上”的一個(gè)“局外人”，由此，對(duì)這時(shí)代是毋庸施出自作多情的能量的。這使其詩作區(qū)別于酸腐學(xué)究的大談道德文化要旨，而呈現(xiàn)出一種準(zhǔn)客觀的描述和個(gè)人的語言興趣。于堅(jiān)藉此避免裝神弄鬼。在于堅(jiān)的揭示中，本真的庸常生活成為對(duì)浪漫升華的反諷。但也許他真正想說的是，這就是每個(gè)人自然命定的、正常的生存現(xiàn)實(shí)，它不應(yīng)一再嚙蝕我們企望“在別處”的內(nèi)心了。比起這種立足當(dāng)下的鎮(zhèn)定自若的言述姿態(tài)來，那種在“高處”空洞吶喊的意識(shí)形態(tài)和無限制的浪漫升華吁請(qǐng)，有時(shí)會(huì)像是發(fā)自思想規(guī)訓(xùn)營瞭望塔樓的叫聲。

八十年代于堅(jiān)詩歌的另一種向度是對(duì)自然的詠述（這條文脈延續(xù)至今）。特別是他描述云南高原舒放明媚凝恒的風(fēng)光的詩，比如《河流》、《高山》、《蒼山清碧溪》、《滇池》、《在云南省西部荒原上所見的兩棵樹》、《陽光下的棕櫚樹》，既寫出了景色的細(xì)部紋理，又寫出了景色的靈魂，尤其感人至深。他喜歡在平靜、透明中潛含現(xiàn)代因素，力避強(qiáng)暴的隱喻、夸張、變形?；蛟S在他筆下，人類先在的根，不是什么后天的邏各斯，而是永恒的大自然。他力圖重鑄此念。自然主義的寫作，超越一般意義上的“有神論”，卻又體現(xiàn)出一種奇妙的類似于大地“宗教”的情感態(tài)度。那么，于堅(jiān)的詩是自然泛神論的嗎？也不是。在他那里，自然就是自然，它的神奇博大，并不依賴于人的圖騰才得以樹立。一般的讀者往往忽略于堅(jiān)這類詩歌，因?yàn)樗鼈冊(cè)趯徝婪绞缴喜粔蚣みM(jìn)和任性。但正是在這點(diǎn)上，也表現(xiàn)出于堅(jiān)的特殊價(jià)值。他以平靜的誠實(shí)的寫作態(tài)度，提供了當(dāng)時(shí)不為多數(shù)人所能理解的先鋒意義。

于堅(jiān)生于1954年。但粗略的劃分，他的精神類型卻更屬于六十年代出生的個(gè)人主義者、自由主義者。他的知識(shí)積累或閱讀范圍也與北島一代相去甚遠(yuǎn)。特別是從九十年代初起，他將語言哲學(xué)和自然主義，波普爾的“批判理性主義”和海德格爾的“去蔽”，古典詩學(xué)中的“原在”感與后現(xiàn)代的解構(gòu)，如此等等，“蠻橫”地焊為一體，寫出了個(gè)人化的新異的詩歌。毫無疑問，于堅(jiān)的詩也常常體現(xiàn)出對(duì)類的關(guān)注；但他本不想也無力代表“一代人”的良心。他對(duì)自我體驗(yàn)和話語反思更感興趣，他知道，通過對(duì)自我意識(shí)和歷史話語的探究、展示，客觀上會(huì)更有效地引發(fā)讀者對(duì)類群和歷史文化的批判思考。在這個(gè)階段于堅(jiān)更多專注于對(duì)“語言作為存在之現(xiàn)象”的探詢。他在“拒絕隱喻”的理念下，反對(duì)僵化的文化系統(tǒng)和所指系統(tǒng)，寫出《對(duì)一只烏鴉的命名》、《魚》、《避雨之樹》、《下午，一位在陰影中走過的同事》、《事件》系列、《啤酒瓶蓋》、《塑料袋》、《往事二三》系列、《過海關(guān)》，特別是長(zhǎng)詩《0檔案》、《飛行》等佳作。在這類詩中，于堅(jiān)更像一個(gè)執(zhí)迷于語言批判和原在事象的研究家。時(shí)而深度反諷，時(shí)而分厘不差、精細(xì)、冷靜、沉溺，有如在顯微鏡下工作。這使他更徹底地變?yōu)椤熬滞馊恕焙蛯?duì)語言作為存在現(xiàn)象的分析者。詩人避免主觀評(píng)判，在語言和事象面前，似乎成為忠實(shí)的“鏡頭”，但真正值得我們重視的卻是——他打開的是更為敏感的穿越知識(shí)與權(quán)力的通道，并持續(xù)對(duì)詩壇發(fā)生著難以替代的影響。

以上是筆者對(duì)于堅(jiān)詩歌道路的約略勾畫。先做此勾畫是必要的，在下文里，我不打算再全面論述于堅(jiān)詩歌，而是主要圍繞于堅(jiān)詩歌中個(gè)人化的“歷史意識(shí)”和“拒絕隱喻”的語言態(tài)度這兩個(gè)問題來論述。因?yàn)橹钡浇裉欤膶W(xué)史寫作及批評(píng)界仍普遍認(rèn)為，于堅(jiān)詩歌的意蘊(yùn)特征就是“非歷史意識(shí)”，話語特征就是“平面化口語”。筆者認(rèn)為，這不僅關(guān)系到對(duì)詩人的準(zhǔn)確評(píng)價(jià)，還關(guān)涉到今后當(dāng)代文學(xué)史建構(gòu)應(yīng)具有的可靠的起點(diǎn)。

二

二十世紀(jì)八十年代，于堅(jiān)詩歌以與“朦朧詩”從意識(shí)背景到語言態(tài)度上的鮮明不同而引人矚目。約略地說，從意識(shí)背景上，他回避了朦朧詩鮮明的社會(huì)批判意識(shí)和道義承擔(dān)色彩，而強(qiáng)調(diào)對(duì)個(gè)體生命日常經(jīng)驗(yàn)的準(zhǔn)確表達(dá)。從語言態(tài)度上，他回避了朦朧詩整體修辭基礎(chǔ)的“隱喻—暗示”方式，而追求口語的直接、詼諧、自然，語境透明，陳述句型中個(gè)人化的語感。從情感狀態(tài)上說，他的詩與朦朧詩相比，大致體現(xiàn)出非崇高化、非文化，平和地面對(duì)本真的世俗生活，并發(fā)掘其意義和意趣的特征。將這些特點(diǎn)綜合起來看，它們都指向了對(duì)“朦朧詩”中“說話人”姿態(tài)的偏離。但“偏離”不是“反對(duì)”，認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)非常重要。因?yàn)橹T多誤解由此產(chǎn)生，下面我將圍繞對(duì)“歷史意識(shí)”的不同處理，談?dòng)趫?jiān)詩歌與朦朧詩的差異性。

讓我們從朦朧詩的發(fā)生講起。毋庸置疑，就詩歌語境與當(dāng)時(shí)（二十世紀(jì)六十年代中期至七十年代中后期）具體歷史語境的難以分離的關(guān)系看，朦朧詩中的“說話人”及其方式是恰切而有力的。概括地說，朦朧詩中一個(gè)重要意旨就是恢復(fù)“人”的尊嚴(yán)、權(quán)利、自由。具體歷史語境決定了這個(gè)“人”，首先是與蒙昧主義、現(xiàn)代迷信和文化專制相對(duì)立的覺醒著的“一代人”。因?yàn)樗麄兪亲钤鐝奈幕瘜Ｖ浦杏X醒，面對(duì)整體性的人道失落，故不得不“整體性”地施救。在這里，我們可以看出朦朧詩與五四啟蒙精神的同構(gòu)之處。因此，限于時(shí)代條件，朦朧詩中的主體，是一個(gè)從紅色選本文化中剛走出，尚帶有這種文化遺痕的，由啟蒙主義宣諭者，人道和人性地位被“沉潭”后及時(shí)趕到的打撈者，話語系譜上的憂患的浪漫主義、意象派和象征派……混編而成的多重矛盾主體。在他們的“隱喻—象征，社會(huì)批判”想象力模式內(nèi)部，卻糾結(jié)著個(gè)體性和類群性，個(gè)人話語和整體話語間的價(jià)值齟齬。這種自我的矛盾性也正是朦朧詩的真實(shí)性所在。在社會(huì)整體意義上“人”的尊嚴(yán)和權(quán)利被剝奪后，首先要做的一步就是為“人”正名。把工具順役式的“非人”，變?yōu)橹黧w性的“人”。所以，朦朧詩作為特定階段的詩歌現(xiàn)象，其意義是不應(yīng)被貶低的。第二步必須在第一步之后，“穿過”而不是“繞過”，這才是誠實(shí)的寫作立場(chǎng)。誠如第三代詩人韓東以“長(zhǎng)兄為父”道出了自己與朦朧詩人的關(guān)系，在精神上既有承接也有斷裂，二者都是必然的。

否定朦朧詩是淺薄的，但穿過它的階段，去繼續(xù)探詢?cè)姼柚小叭恕钡膯栴}，則是有巨大意義的。朦朧詩中嚴(yán)峻宏大的“人”的形象，是在整體社會(huì)歷史語境的嚴(yán)寒季節(jié)中凍結(jié)、雕鑿而成的，是那個(gè)歷史季節(jié)準(zhǔn)確的反映；當(dāng)八十年代歷史的季節(jié)溫度轉(zhuǎn)換時(shí)，“它”的融解和柔軟化變化就是題中應(yīng)有之義。問題很明顯，詩有詩的命運(yùn)或宿命，只有經(jīng)過前代詩人“整體性”地對(duì)整體歷史的反思、批判、否決“之后”，后起詩人才可靠地贏得了他們進(jìn)一步反思?xì)v史生活細(xì)部的權(quán)利。再進(jìn)一步說，在獲得了這一權(quán)利“之后”，他們的視野才可能也必然會(huì)延伸至對(duì)朦朧詩與其所反對(duì)的整體話語的“異質(zhì)同構(gòu)”方面的再反思。是“……之后”，而絕不是獲得這個(gè)權(quán)利之前，這是對(duì)此問題最基本、誠實(shí)而真實(shí)的敘述方法。

二十世紀(jì)八十年代中期，社會(huì)共同的想象關(guān)系制導(dǎo)的“整體話語”開始破裂?！霸捳Z”，在思想、哲學(xué)、歷史、藝術(shù)理論的有效使用中，主要不是指由語言構(gòu)成的一系列完整的單位語段，一些記錄符號(hào)，或表面的修辭特征，而是指一種歷史生成的存在，是歷史的“集體無意識(shí)型構(gòu)”的產(chǎn)物。這一型構(gòu)有自己的時(shí)間模式，有自己的限度。“從話語講述的年代到講述話語的年代”的轉(zhuǎn)型，就含有話語本身就是歷史，而不僅僅是記錄歷史的符號(hào)或工具的意思。那么，作為歷史生成的有條件的存在，當(dāng)條件變化了，話語的形式也會(huì)發(fā)生變化。第三代詩的代表人物于堅(jiān)的詩歌話語，相對(duì)于朦朧詩的偏移甚至叛離，也應(yīng)被編織進(jìn)歷史（話語）自然演進(jìn)的鏈條中。

于堅(jiān)詩中的“說話人”與朦朧詩不同，其詩歌所處理的“材料”也有別于朦朧詩。但這并不能說于堅(jiān)的詩歌沒有“歷史意識(shí)”。我認(rèn)為他是將“歷史意識(shí)個(gè)人化”了，以求在歷史的深層褶皺中發(fā)掘被忽視的生存和生命細(xì)節(jié)。請(qǐng)看北島在“文革”時(shí)代寫下的《結(jié)局或開始》中的句子：“悲哀的霧／覆蓋著補(bǔ)丁般錯(cuò)落的屋頂／在房子與房子之間／煙囪噴吐著灰燼般的人群／溫暖從明亮的樹梢吹散／逗留在貧困的煙頭上／一只只疲憊的手中／升起低沉的烏云∥以太陽的名義／黑暗在公開地掠奪／沉默依然是東方的故事／人民在褪色的壁畫上／默默地永生／默默地死去?！边@里的“敘述話語”無疑是宏大的。不用說下節(jié)中“太陽”、“黑暗”、“東方”、“人民”這些具有整體歷史指涉的大詞，就是上節(jié)中那個(gè)較為具體的場(chǎng)景描敘，實(shí)際上讓我們體味到的也是“文革”期間以“人民大眾”、“無產(chǎn)階級(jí)”的名義，實(shí)現(xiàn)的對(duì)人民大眾的基本利益和權(quán)利的剝奪。人們會(huì)感到這些描敘都超越了具體場(chǎng)景，成為對(duì)那個(gè)時(shí)代的整體隱喻的“大敘述”。

再比較于堅(jiān)寫于1982年的《羅家生》中的詩句：“誰也不知道他是誰／誰也不問他是誰／全廠都叫他羅家生∥工人常常去敲他的小屋／找他修手表 修電表／找他修收音機(jī)∥文化大革命／他被趕出廠／在他的箱子里／搜出一條領(lǐng)帶∥……就在這一年／他死了／電爐把他的頭／炸開一大條口／真可怕∥埋他的那天／他老婆沒有來／幾個(gè)工人把他抬到山上／他們說 他個(gè)頭?。е恢兀瘡那八薜谋恚刃碌倪€好……”這首詩同樣書寫了特定歷史時(shí)代中人的際遇，但詩人沒有采用“宏大敘述”，而是通過對(duì)自己在工廠的同事、一個(gè)具體的小人物“羅家生”來敘述的。于堅(jiān)說過，羅家生確有其人。這個(gè)人幾乎沒有什么重要性甚至是特殊性，個(gè)頭小，人也十分平凡、木訥，“誰也不知道他是誰／誰也不問他是誰”。但這樣的人，在“文革”期間竟也被趕出了工廠，原因是在他的箱子里搜出一條領(lǐng)帶。在那個(gè)“革命”整肅一切角落的年代，一條“‘領(lǐng)帶’隱喻西方生活”①。這個(gè)敘述細(xì)節(jié)并無夸張之處。羅家生四十二歲剛當(dāng)上父親，就死于工傷事故。詩人對(duì)以上事情的敘述是克制的，但克制敘述卻有效地引發(fā)了別樣沉重的悲憫。一個(gè)小人物默默地出現(xiàn)，又悄悄凄楚地消失?！八麄€(gè)頭?。е恢亍?，但我們的心卻是沉重的。我們仿佛能看到一個(gè)屈辱的渺小亡靈，在無告而固執(zhí)地掀起至今歷史敘述的遮掩布；并非像精英主流話語所描述的，“文革”的受難者只是所謂“老干部”“知識(shí)分子”，他們“受難而崇高”；其實(shí)至今仍處于喑啞之地而沒有話語表達(dá)權(quán)利的草芥般的人們的悲郁的命運(yùn)，更吁求著別樣的具體“歷史意識(shí)”的表達(dá)。

很明顯，與北島們的宏觀的俯瞰不同，詩人采取的是細(xì)部的平視角，“羅家生”“并不以某種異質(zhì)凸出來或凹下去，他是平的”，詩人準(zhǔn)確地寫出了他的“在著”，同時(shí)就寫出了“圍繞著這個(gè)人生存狀態(tài)的某種語境”②。這首詩紋理清晰得有著現(xiàn)場(chǎng)“目擊感”，普通人的日常生活方式，為人處世風(fēng)格，時(shí)代暴力強(qiáng)行闖入后帶來的命運(yùn)顛躓，都于波瀾不驚中得到顯現(xiàn)。運(yùn)用平視角和小視點(diǎn)，于堅(jiān)同樣成功地寫出了生存“褶皺”中包含著的歷史真實(shí)性。由此可見，詩人對(duì)朦朧詩整體話語的回避，并非是拒絕詩與歷史語境的聯(lián)系，而是揭示出被整體話語的大結(jié)構(gòu)所忽略的，日常生存細(xì)碎角落里的沉默或喑啞的生存“原子”，這是一種將“歷史具體細(xì)節(jié)化”的努力。因此，于堅(jiān)談此詩時(shí)說道：“我甚至敢說這是一首史詩，至少我理解的史詩是如此。史詩并不僅是虛構(gòu)或回憶某種神話，史詩也是對(duì)存在的檔案式記錄，對(duì)缺乏史詩傳統(tǒng)的中國詩歌來說，史詩往往被誤解為神話式的英雄故事。”③同樣，詩人韓東也這樣理解于堅(jiān)的這類詩作：“于堅(jiān)寫出了第三代詩歌中可稱之為史詩的東西……在我看來，史詩至少要符合以下兩個(gè)條件：一定的歷史實(shí)錄性質(zhì)（物質(zhì)的和精神的現(xiàn)象性存在，或統(tǒng)稱為文化存在）和絕對(duì)的非個(gè)人化。至于規(guī)模的宏大和不朽的預(yù)期則在其次?！趫?jiān)從一個(gè)觀察者變成了研究家。他記錄并討論了歷史，于堅(jiān)的品質(zhì)規(guī)定了他是當(dāng)代精神的研究家，而非代言人。”④ 于堅(jiān)的《女同學(xué)》、《感謝父親》、《心靈的寓所》、《純棉的母親》、《作品100號(hào)》、《往事二三》系列，如此等等，都有特殊的小敘述的“歷史”載力，他將早期朦朧詩語境中的時(shí)代、人民，轉(zhuǎn)向了具體生活和具體的人。這是一種既放松又聚焦的方式，它具有雙重內(nèi)在反省的陳述性質(zhì)，既反省了具體歷史癥候，又反省了早期朦朧詩整體話語帶來的與具體生活境況的某種間隔。

再如《感謝父親》中的“父親”，也是一個(gè)具體的個(gè)人。他是一個(gè)特定歷史語境中生活著的“正常的人”。這個(gè)“特定歷史語境”，詩人選取的主要是二十世紀(jì)五十至七十年代。詩人寫了許多細(xì)節(jié)，日常生活中物資的匱乏，使父親為家庭付出了更多的拼爭(zhēng)；政治生活的險(xiǎn)峻，使父親要做安全的“好人”于是去“交代揭發(fā)檢舉告密”，“檢查兒子的日記”，如此等等。在“這一個(gè)”父親身上，同樣折射出歷史的某些本質(zhì)方面，詩人不但于此反思了那段踐踏常識(shí)（基本人性和道德底線）的歷史，而且還質(zhì)詢了何為“蕓蕓眾生—人民”？從來就沒有抽象的鐵板一塊的意味著“真善美”的“人民”，人民就是每一個(gè)具體的個(gè)人，他（她）既是歷史壓迫的客體，又很可能是歷史權(quán)力主動(dòng)的載體或工具，他們會(huì)為了生存自?；螂[蔽的人性之惡而相互傾軋，自我壓迫，對(duì)他人冷漠，甚至慶幸災(zāi)難沒有降臨到自己頭上……如果說前面詩中北島筆下的“人民”，是被整體話語自動(dòng)地賦予了“善良的受難者”的身份，那么于堅(jiān)的“蕓蕓眾生—人民”，則是更為本真而復(fù)雜的糾結(jié)體。于堅(jiān)聲稱自己使用的是“局外人”視角，其實(shí)這個(gè)“局外人”不是與歷史生存境況無關(guān)的旁觀者，而是與事態(tài)拉開距離，得以更冷靜的觀照者、剖析者、命名者。

而將詩歌中的歷史反思、語言批判、生存境況探勘綜合起來處理，發(fā)揮得淋漓盡致的，還是于堅(jiān)1992年寫出的長(zhǎng)詩《0檔案》。這部長(zhǎng)詩，詩人以“客觀”的生活陳述（記述），間以檔案語體的冷酷而機(jī)械的“定性”，以及對(duì)意識(shí)形態(tài)和主流文化熟語的戲擬，寫出了“一個(gè)”出生于二十世紀(jì)五十年代中期，成長(zhǎng)于意識(shí)形態(tài)全面宰制的特殊年代的中國城市男人的前半生。詩中的主人公是個(gè)無名者“他”，而關(guān)于他的檔案是個(gè)“0”，一方面說明“無名”其實(shí)也是一代人的“共名”，另一方面則昭示出體制化的“統(tǒng)一意志、統(tǒng)一思想、統(tǒng)一語言、統(tǒng)一行動(dòng)”，對(duì)個(gè)體生命的漠視、壓抑乃至刪除。長(zhǎng)詩《0檔案》，既可視為一部深度的語言批判作品，同時(shí)也是深入具體歷史語境，犀利地澄清時(shí)代生存真相的作品。詩中有不少段落，甚至是刻意地以“非詩”的、社會(huì)體制“習(xí)語”或“關(guān)鍵詞”的形式出現(xiàn)，詩人寫出它們對(duì)個(gè)人生存的影響，激活了我們的歷史記憶：

思想?yún)R報(bào)：他想喊反對(duì)口號(hào) 他想違法亂紀(jì) 他想喪心病狂 他想墮落／他想強(qiáng)奸 他想裸體 他想殺掉一批人 他想搶銀行／他想當(dāng)大富翁 大地主 大資本家 想當(dāng)國王?搖 總統(tǒng)／他想花天酒地 荒淫無度 獨(dú)霸一方 作威作福 騎在人民頭上／他想投降 他想叛變 他想自首 他想變節(jié) 他想反戈一擊／他想暴亂 頻繁活動(dòng) 騷動(dòng)?搖造反 推翻一個(gè)階級(jí)

一組隱藏在陰暗思想中的動(dòng)詞：砸爛 勃起?搖插入 收拾 陷害 誣告 落井下石／干 整 聲嘶力竭 搗毀 揭發(fā)／打倒 槍決 踏上一只鐵腳?搖沖啊 上啊……

這些故意“干澀”的詩行，反而是詩人具有豐沛的歷史想象力的表征，所謂內(nèi)容是完成的形式，形式是達(dá)到了目的的內(nèi)容。它深刻地反思和揭示了一代人的成長(zhǎng)史。他們是昆德拉所說的“兒童暴力”的產(chǎn)品，既是單純的也是可怕的，既受到“理想教育”又受到“仇恨教育”，既順役于禁欲主義又將性／政治宣泄結(jié)為一體。特別是“文革”中，社會(huì)總體性的施暴結(jié)構(gòu)已深深植入了他們（我們）無意識(shí)深處。詩人迫使我們反思，當(dāng)偽善和彼此監(jiān)視成為一個(gè)人表現(xiàn)“忠貞”、“光明”、“崇高”的必須方式，那么我們的歷史和精神型構(gòu)發(fā)生了怎樣的史無前例的災(zāi)變？同時(shí)，這首詩更深刻的意義還是其“語言批判”。它表達(dá)了“檔案語體”對(duì)個(gè)體生命的歪曲壓抑。在一個(gè)以僵化的正確性、統(tǒng)一性取代差異性和復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)的時(shí)代，諸如“文革”時(shí)代，公共書寫方式成為消除任何歧見，對(duì)人統(tǒng)一管理、統(tǒng)一控制的怪物；人在減縮化漩渦中成為一個(gè)個(gè)僵滯的政治符碼，一個(gè)可以類聚化的無足輕重的工具，一個(gè)龐大的機(jī)器群落中的一顆螺絲釘。在此，“個(gè)人檔案”竟然導(dǎo)致了個(gè)人的消失，這難道不是具有“極限悖謬”特征的歷史體驗(yàn)嗎？所以，與其說詩人在質(zhì)詢將人變?yōu)椤埃啊钡臋n案本身，不如說更是在以此來“轉(zhuǎn)喻”一種普遍的權(quán)力話語方式。它不尊重個(gè)人的尊嚴(yán)，并自認(rèn)為具有絕對(duì)的控制、懲罰大權(quán)。如果說人類就是通過語言去辨認(rèn)存在的，那么減縮和控制語言，就是減縮和控制人的精神能力。正如奧威爾所揭示過的體制化的書寫，就體現(xiàn)在將一切“中心化”、“整體化”、“順役化”的企圖中，而當(dāng)它深入到我們每個(gè)具體的個(gè)人的話語方式中時(shí)，專制主義和蒙昧主義就同時(shí)產(chǎn)生了。批評(píng)家賀奕說：“作者探索的是文革公共書寫和個(gè)人話語的關(guān)系。很顯然，在我國文學(xué)生活中，檔案代表著一種最具效力的公共書寫方式。對(duì)于個(gè)人話語的有力箝制，既是它的天性，也屬它的職能。……長(zhǎng)詩的結(jié)構(gòu)來自對(duì)‘文革’書寫的戲擬，而長(zhǎng)詩的意旨卻在于對(duì)這種公共書寫的背棄和反動(dòng)……作者極力避免主觀情感介入，他想使每一個(gè)詞，每一個(gè)句子，都僅僅呈現(xiàn)出純粹語義學(xué)層面上的意思……有一點(diǎn)不容否認(rèn)，這一還原詞語的努力相對(duì)詩作產(chǎn)生的實(shí)效，始終構(gòu)成尖銳的矛盾沖突。因?yàn)樵谧x者（尤其當(dāng)他恰好是一個(gè)中國人）看來，詩作的題材具有無可置疑的歷史內(nèi)涵。”⑤

所謂“歷史內(nèi)涵”，的確是這部長(zhǎng)詩的主要意旨之一。而同樣值得指出的是，這部長(zhǎng)詩還有著超越某個(gè)階段性歷史的內(nèi)涵。再次細(xì)讀這首詩，我感到在詩人筆下，形形色色的權(quán)力話語與人們的關(guān)系，并非是單純的“控制／反控制”，“壓抑／反壓抑”關(guān)系。被權(quán)力主義整體話語所囚禁的人們，本身也是這種權(quán)力話語的合格載體或?qū)w。特別是在一個(gè)蒙昧主義時(shí)代，權(quán)力話語不僅是自上而下的控制，在相當(dāng)多的情況下還是自下而上的呼應(yīng)乃至吁求。權(quán)力會(huì)從數(shù)不清的角度發(fā)生著內(nèi)在的相互作用關(guān)系，在生活中它甚至是由許多“無權(quán)者”、卑屈者、智識(shí)者、父母、鄰居、同僚體現(xiàn)的。于堅(jiān)在這首詩中沒有忽略這一點(diǎn)，特別是在卷二《成長(zhǎng)史》，卷三《戀愛史》，卷五《表格》中，詩人的目光不是僅投向上層的制度性權(quán)力話語，而同時(shí)更犀利也更有難度地投向了普通民眾與權(quán)力相互選擇相互配合的運(yùn)作關(guān)系。正是這層內(nèi)涵，才使得于堅(jiān)此詩在極端地摹擬—反諷權(quán)力主義整體話語時(shí)，沒有落入后來時(shí)興的另一意義和意向上的整體話語：“我們是無辜的受難者。”他保持了深刻的批判性，在人們的情感和理智無法承受的時(shí)候，語言批判還在繼續(xù)著……這保證了《０檔案》在時(shí)過境遷之后依然有足夠的思想承載力和藝術(shù)魔力。

以上，筆者更多是從于堅(jiān)詩歌的重要向度之一——個(gè)人化的“歷史意識(shí)”——來展開論述的。因?yàn)橛趫?jiān)的這一向度完全被忽視，提到于堅(jiān)就只是“非歷史化”、“日常生活”，所以有必要突出強(qiáng)調(diào)。眾所周知，于堅(jiān)還有許多自覺隱化歷史因素、社會(huì)學(xué)因素乃至“文化”因素，而致力于以世俗精神來表達(dá)本土日常生活中，個(gè)體的“自然”人的生命存在狀態(tài)、情感經(jīng)驗(yàn)的作品。他說，“每個(gè)詩人的背后都有一張具體的地圖。故鄉(xiāng)、母語、人生場(chǎng)景。某種程度上，寫作的沖動(dòng)就是來自對(duì)此地圖的回憶、去蔽的努力，或者理想主義化、升華、遮蔽……有些人總是對(duì)他的與生俱來的地圖、他的‘被拋性’自慚形穢，他中了教育的毒。千方百計(jì)要把這張地圖涂抹掉，涂抹到不留痕跡”⑥。于堅(jiān)這類作品就是有“具體地圖”的寫作。它們有豐盈的本土、故鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)，普通人心靈細(xì)膩的紋理，自然而明朗，冷靜而詼諧，坦誠而大方，幾乎沒有人格面具，與普通讀者達(dá)成了平等的溝通和對(duì)話。盡管一些詩中不時(shí)出現(xiàn)嘲謔和反諷，但它們的“總詞根”又是以飽滿的興趣來陳說、欣賞這個(gè)本來就是由凡人組成的世界。就個(gè)人興趣而言，這類詩作中的以下篇目給我留下了愉快的閱讀記憶：《尚義街六號(hào)》、《純棉的母親》、《外婆》、《女同學(xué)》、《作品××號(hào)》系列、《有朋從遠(yuǎn)方來》、《鄰居》、《世界啊?搖你進(jìn)來吧》、《上教堂》、《外婆》、《寄小杏》、《禮拜日的昆明翠湖公園》、《在牙科診所》、《宿命》、《成都行》、《伊沙小像》、《便條集》系列等等。這些詩同樣回避了“巨型想象”“理想化升華”，將詩歌的重心“收縮”到個(gè)人日常經(jīng)驗(yàn)本身。這種“收縮”是一種奇妙的收縮，它反而擴(kuò)大了“個(gè)人”的體驗(yàn)尺度，“我”的情感、經(jīng)驗(yàn)、本能、意識(shí)和身體得以彰顯。對(duì)于這一類詩作筆者不再多說，普通讀者完全可以無礙地進(jìn)入并喜歡上它們。

三

于堅(jiān)的詩歌語言具有鮮明的個(gè)人特色，從修辭學(xué)角度看，就是他在1991年一篇短文中倡言的“拒絕隱喻”⑦。這篇文章發(fā)表后，有人認(rèn)同，有人質(zhì)疑。在我當(dāng)時(shí)的記憶中，那些認(rèn)同的聲音里，其實(shí)幾乎沒有人真正準(zhǔn)確理解了于堅(jiān)所表達(dá)的理念究竟意指什么？他們只將這個(gè)理念當(dāng)做“平民詩歌”的語言應(yīng)“明白如話”的口號(hào)來看，并以此為工具來反對(duì)“晦澀難懂”的隱喻詩歌。而那些質(zhì)疑的聲音中，也多是圍繞“何為隱喻？”“隱喻怎么可能真正被拒絕？”這類語言學(xué)角度展開。的確，用“拒絕”來表達(dá)自己對(duì)“隱喻”語型的態(tài)度，且不說從語義上漏洞太大，就是從姿態(tài)上說也顯得有些做作和夸張。兩年后，于堅(jiān)在此文的基礎(chǔ)上修訂補(bǔ)充了自己的觀點(diǎn)，更名為《從隱喻后退》。從“拒絕”到“后退”，動(dòng)詞的方向和限度顯得更清楚了，它不僅是語氣的修正，更重要的是它準(zhǔn)確、實(shí)事求是、以自成一理而服人了。詩歌寫作為什么要“從隱喻后退”？弄明白這種語言態(tài)度有助于深切體味于堅(jiān)的詩，否則會(huì)導(dǎo)致簡(jiǎn)化于堅(jiān)作品內(nèi)涵。

讓我們先看看于堅(jiān)的說法，并略做批語：“最初，世界的隱喻是一種元隱喻。這種隱喻是命名式的。它和后來那種‘言此意彼’的本體和喻體無關(guān)。”于堅(jiān)是從原初命名功能的角度進(jìn)入語言并進(jìn)而考察詩歌語言的。在此我們只要想到海德格爾在《詩·語言·思》的表述，就可以了然：正是詩使語言成為可能，詩是人的原初語言，所以應(yīng)該這樣顛倒表述：語言的本質(zhì)必得通過詩的本質(zhì)來理解。元隱喻是命名，而“今天我們所謂的隱喻，是隱喻后，是正名的結(jié)果。文明導(dǎo)致了理解力和想象力的發(fā)達(dá)，創(chuàng)造的年代結(jié)束了，命名終止。詩成為闡釋意義的工具。這是創(chuàng)造后”。在于堅(jiān)看來，今天大量詩中的隱喻，只是類聚化、僵滯化的文化所指，是缺少原創(chuàng)力的復(fù)制。這個(gè)語言批判應(yīng)當(dāng)說是有的放矢。“元詩被遮蔽在所指中，遮蔽在隱喻中，成為被遮蔽在隱喻之下的‘在場(chǎng)’?！姳贿z忘了，它成為隱喻的奴隸，它成為后詩偷運(yùn)精神或文化鴉片的工具。”我們的確看到了許多詩，隱喻非但沒有激活新的未知的感覺，反而成為看圖識(shí)字式的固定對(duì)應(yīng)，它們的確是以詩的“行話”遏制了詩本身的活力和魔力。正如于堅(jiān)舉例道，幾千年的詩歌關(guān)于秋天的隱喻積淀在這個(gè)詞中，當(dāng)人們說秋天，他表述的不是對(duì)自然的感受，而是關(guān)于秋天的文化。命名是在“所指”的層面上進(jìn)行，“所指生所指，意義生意義，意義又負(fù)載著人們的價(jià)值判斷，它和世界的關(guān)系已不是命名的關(guān)系，而是一套隱喻價(jià)值系統(tǒng)。能指早已被文化所遮蔽，它遠(yuǎn)離存在。人說不出他的存在，他只能說出他的文化”。

于堅(jiān)的憂心顯然是有必要的，如果我們不拘泥于他在細(xì)節(jié)詞語表述上的粗放，而從整體意向上看，這種憂心其實(shí)也應(yīng)是每一位真正的詩人的憂心。面對(duì)這種僵化的所指系統(tǒng)，于堅(jiān)提出了自己的寫作策略：“如果一個(gè)詩人不是在解構(gòu)中使用漢語，他就無法逃脫這個(gè)封閉的隱喻系統(tǒng)。……在后退中重建能指和所指的關(guān)系的游戲；詩是從既成的意義、隱喻系統(tǒng)的自覺地后退。”我以為，于堅(jiān)這里的“后退”，在理想的理論語境中應(yīng)該是明確的，有前提的，即讓詩擺脫本質(zhì)主義、形而上學(xué)，逃離既成意義“深度”的桎梏，逃離已成共識(shí)而可以仿寫的“高雅”套話和固定的聯(lián)想模式，如此等等，回到詩語創(chuàng)造的源頭，建立語言與存在的本真關(guān)系?？傊?，有效的“后退”應(yīng)是基于對(duì)詩的本體和功能的雙重關(guān)注，這樣做“意味著使詩重新具有命名的功能。這種命名和最初的命名不同，它是對(duì)已有的名進(jìn)行去蔽的過程。在這一過程中，詩顯現(xiàn)”⑧。

除去于堅(jiān)在《從隱喻后退》一文中明確表達(dá)的個(gè)人認(rèn)識(shí)外，從“知識(shí)型”上看，我以為這個(gè)理念是語言分析哲學(xué)中的“語言批判”意識(shí)，在詩學(xué)中的“借挪使用”?；蛟S正是受其影響，在于堅(jiān)及某些第三代詩人看來，語言是表達(dá)本真的個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的，而“隱喻”預(yù)設(shè)了本體和喻體（現(xiàn)象／本質(zhì)）的分裂，它具有明顯的形而上學(xué)指向，和建立總體性認(rèn)知體系的企圖。這與新一代詩人主張的“具體的、局部的、判斷的、細(xì)節(jié)的、稗史和檔案式的描述和０度的”⑨ 詩歌話語方式，構(gòu)成根本的矛盾。按照語言分析哲學(xué)家維特根斯坦的表述就是：“全部哲學(xué)就是語言批判。”如果在詩人限定的想象力范疇中，語言應(yīng)該表述經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的話，那么超驗(yàn)的題旨，既無法被經(jīng)驗(yàn)證明，又無法為之“證偽”，那就當(dāng)屬“沉默”的部分，可以在寫作中刪除了。但值得我們注意的還有，對(duì)常規(guī)意義上現(xiàn)代詩“隱喻”的抑制，有時(shí)反而可能會(huì)激發(fā)擴(kuò)大了讀者對(duì)“語言本身”的想象力尺度。在這點(diǎn)上，恰如對(duì)法國“新小說”的閱讀效果史，它們回避了對(duì)所謂的“本質(zhì)”、“整體”和“基礎(chǔ)”的探詢，但這種回避不是簡(jiǎn)單的“無關(guān)”，它設(shè)置了自己獨(dú)特的“按鈕”，撳開它后，我們看到的是景深陡然加大的新一代寫作者與既成的語言模式的對(duì)抗（所謂“正是巴爾扎克們，成就了格里耶的重要性”）。在對(duì)抗中，一個(gè)簡(jiǎn)潔的文本同樣會(huì)吸附意向不同的解讀維度，“每個(gè)讀者面對(duì)的不像是同一首詩”。這是于堅(jiān)詩歌與八十年代同步出現(xiàn)的“南方生活流”詩歌的不同之處。后者僅指向“現(xiàn)實(shí)主義”，而于堅(jiān)卻由“反詩”達(dá)到“返詩”的先鋒實(shí)驗(yàn)。

這里需要多說幾句。無論是從理論常識(shí)還是寫作事實(shí)看，就“隱喻”本身而言，并不一定天然地等于通向僵化的文化所指系統(tǒng)（正如“口語”也不一定天然通向“原創(chuàng)力”一樣）。現(xiàn)代意義上的“隱喻”，反而恰是為消除這種僵化系統(tǒng)而運(yùn)作的，它更注重揭示神秘與未知，展現(xiàn)和激活生存和生命乃至潛意識(shí)內(nèi)部種種復(fù)雜糾葛的向度。這一點(diǎn)，我們只要隨意提及近半個(gè)世紀(jì)以來的詩人，如狄蘭·托馬斯、畢肖普、策蘭、洛厄爾、普拉斯、休斯、夏爾、薩克斯、特朗斯特羅姆、赫魯伯、帕拉、帕斯、阿米亥……的作品就清楚了。于堅(jiān)使用全稱判斷來否棄隱喻，將其本質(zhì)化地定性為“創(chuàng)造力的敵人”、“隱喻垃圾”，這個(gè)全稱否棄式的論點(diǎn)，顯然經(jīng)不住反駁。于堅(jiān)為何要使用絕對(duì)化本質(zhì)化的全稱判斷？詩人姜濤的看法為我們提供了一個(gè)有效且有趣方向：“大概當(dāng)時(shí)他提出‘拒絕隱喻’的時(shí)候，他基本上針對(duì)的是具體的問題，并不是泛指。他要拒絕的這個(gè)隱喻，指的是我們陳舊的、對(duì)于詩歌、對(duì)于語言的理解，并不是說對(duì)所有隱喻的回避。他后來沒有做一個(gè)區(qū)分，是造成他自己體制化的一個(gè)重要原因……于堅(jiān)在某種程度已經(jīng)把拒絕隱喻之類的命題當(dāng)成自己的發(fā)明，他其實(shí)是朝向文學(xué)史的?！雹?說到底，無論“隱喻”，還是“拒絕隱喻”，都不是我們寫詩的目的，我們的目的是寫出有個(gè)人創(chuàng)造力的詩。于堅(jiān)寫出這等顯得獨(dú)斷的理論話語，可能受到詩歌“論戰(zhàn)”氛圍的影響，而我認(rèn)為，任何時(shí)候我們應(yīng)該記住的都是詩歌本身自有目的。

這里，我更有興趣做的或許是，在排除掉于堅(jiān)對(duì)隱喻的全稱式的否定后，再看看他是否有力擊中了大量文化隱喻式詩歌的致命的病灶？結(jié)論是，于堅(jiān)的確擊中了。隱喻本身無須一概否棄，“垃圾”卻必須清除，無論它是隱喻的，還是口語的。前面說過，于堅(jiān)許多詩可稱為“以詩言詩”（ars poetica）或“元詩”，在此，“詩所言”和“寫作本身”兩個(gè)意旨是平行出現(xiàn)的。這一點(diǎn)體現(xiàn)得最為顯豁和精彩的作品是：《對(duì)一只烏鴉的命名》、《啤酒瓶蓋》、《塑料袋》、《第一課：“愛巢”》、《金魚》、《贊美海鷗》、《在丹麥遇見天鵝》、《關(guān)于玫瑰》、《被暗示的玫瑰》、《無法適應(yīng)的房間》、《在詩人的范圍以外對(duì)一個(gè)雨點(diǎn)一生的觀察》、《事件》（系列詩）、《便條集》（系列詩）等等。這些作品或致力于正面清除既成的文化隱喻積淀，或致力于從反面對(duì)這些“文化積淀”進(jìn)行滑稽摹仿、反諷，最終，詩人力求在“原在”的意義上救出這些已被文化隱喻焊死在所指上的名詞，恢復(fù)它們本真而鮮潤的自在生機(jī)。詩人經(jīng)由從批評(píng)的距離對(duì)創(chuàng)作過程的自覺掌握，將這些死“名詞”變成了活“動(dòng)詞”。

《對(duì)一只烏鴉的命名》是鮮明地體現(xiàn)于堅(jiān)從既成的文化隱喻后退，清除已死掉的偽名，顯現(xiàn)現(xiàn)代詩中詞與物“嶄新”（同時(shí)也是“原初”）關(guān)系的作品：“烏鴉?搖就是從黑透的開始?搖飛向黑透的結(jié)局／黑透 就是從誕生就進(jìn)入永遠(yuǎn)的孤獨(dú)和偏見／進(jìn)入無所不在的迫害和追捕／它不是鳥 它是烏鴉／充滿惡意的世界 每一秒鐘／都有一萬個(gè)借口 以光明或美的名義／朝這個(gè)代表黑暗勢(shì)力的活靶 開槍／它不會(huì)因此逃到烏鴉之外……”讓我們捫心自問，真可怕，光是一個(gè)動(dòng)物學(xué)名詞——“烏鴉”——就已經(jīng)自帶了對(duì)一切壞人壞事的隱喻想象。詩人說要“對(duì)一只烏鴉命名”，但是這首詩寫的卻是對(duì)偽命名的困惑和消解?！盀貘f”在中外詩歌——其實(shí)何止詩歌，它甚至是一個(gè)跨文化語境的意識(shí)形態(tài)、宗教、寓言、民俗乃至口語中的——通用的隱喻“熟語”里，只能表示黑暗勢(shì)力、詭譎、不祥、“充滿惡意的世界”。它是被牢不可破的巨大文化隱喻所“迫害和追捕”，在“永恒的孤獨(dú)和偏見”中飛翔的詞語，任何新的命名都會(huì)馬上被它們覆蓋、淹沒。所以，詩人并沒有為這只烏鴉進(jìn)行新的命名，而是清除既成的隱喻，回到原初語言的來處，讓烏鴉作為烏鴉而存在。詩人力求寫出一只更實(shí)體更直觀的原在的烏鴉，讓這只大嘴巴的黑鳥以它本然的存在去與詞語發(fā)生關(guān)系，讓人們學(xué)會(huì)面對(duì)烏鴉本身，看，聽，摸和嗅。當(dāng)然，這更主要是一首“關(guān)于詩的詩”，正像于堅(jiān)說“當(dāng)它在飛翔／就是我在飛翔”。詩人想表達(dá)的其實(shí)是應(yīng)如何看待寫作的性質(zhì)，他是在為寫作“命名”。詩人顯然主張應(yīng)該回到人的基本感覺，回到感官，回到事實(shí)的寫作態(tài)度。

是的，把盡人皆知的文化隱喻在詩歌中再大抒一通情，是和創(chuàng)造性寫作的基本性質(zhì)正相反的。我們是否想到，在我們連篇累牘的寫作當(dāng)中，將世上多少東西都僅僅變成了我們手邊的工具來使喚。詩人希望讓事與物在詩中出場(chǎng)，讓它們和詞都活在本然的“在”中。于堅(jiān)通過命名的困惑，還揭示出詩歌寫作中過度膨脹的“以人易物”的意識(shí)帶來的枯燥無趣。在好多時(shí)候，當(dāng)“泛人”的視點(diǎn)得以收斂時(shí)，世界萬物在文學(xué)中或許更會(huì)重新煥發(fā)出素樸而神奇的光芒。類似的手段，還有于堅(jiān)對(duì)“海鷗”作為勇敢的革命者，“玫瑰”作為姑娘、羅曼蒂克的愛情、高貴典雅的生活方式、基督教中的仁慈之美……的消解。由于此類隱喻套語是人們耳熟能詳?shù)?，詩人的消解也自?dòng)地具備了廣大的壓力面積。但他的“壓強(qiáng)”卻并未受損，原因是詩人特別注重于“怎么說”的過程，他的“說法”詼諧自如，舒放有致，可謂誘人。

除了有針對(duì)性的反面“消解”外，于堅(jiān)還正面處理了那些歷來被認(rèn)為是“非詩”的、“無意義”的、不能建立隱喻關(guān)系的日常材料。比如那首著名的《啤酒瓶蓋》。再比如《鐵路附近的一堆油桶》：“堆積在鐵道線旁?搖組成了一個(gè)表面／深褐色的大輪廓 與天空和地面清楚地區(qū)分／“周圍”與“附近”?搖都成了背景／紅色油漆的字母 似乎是無產(chǎn)者的手跡／A B X和M 像是些形而上的蜘蛛／代表著表面之后 內(nèi)部的什么／看不見任何內(nèi)部 火車途經(jīng)此地／只是十多秒 目擊一個(gè)表面的時(shí)間／在此之前 我的眼睛正像火車一樣盲目／沿著固定的路線 向著已知的車站／后面的那一節(jié) 是悶罐子車廂／一群前往漢口的豬 與我同行／在京漢鐵路干線的附近 我的視覺被某種表面挽救……”油桶，是現(xiàn)代社會(huì)常見的東西，作為與人們的生活息息相關(guān)的工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，它天然地被排斥在“大自然或農(nóng)耕式吟述”，或“形而上觀照”式的詩意之外。在我們的藝術(shù)感知里，似乎它完全沒有可觀照的“價(jià)值”，更沒有形成文化想象的“隱喻”的積淀。對(duì)這些在詩中“無名”的事物，詩人想要為之“命名”。但老套方式的命名是乏味而矯情的，它不過是“沿著固定的路線 向著已知的車站”而已——“紅色油漆的字母?搖似乎是無產(chǎn)者的手跡／A B X和M 像是些形而上的蜘蛛 代表著表面之后 內(nèi)部的什么。”這里，被于堅(jiān)戲仿的無產(chǎn)者、形而上、字母、內(nèi)部，不但沒能寫出油桶的意味，連它作為物理存在的空間構(gòu)形和質(zhì)感都遮蔽起來，它完全不見了。其實(shí)它沒有什么“內(nèi)部深度”，但也沒什么“膚淺”，它“在”著，如此而已。最后，詩人說他意識(shí)到這些“深度”的做作，“是在后來”。他的感知不是被“內(nèi)部的什么”所激活，而是“我的視覺被某種表面挽救”。這些堆積在鐵道線旁的“深褐色的大輪廓”，在詩人凝注中本身就有線條與質(zhì)感帶給人的視覺喜悅，像凡·高那些表現(xiàn)阿爾農(nóng)民日常什物的畫，無情不無情，無意味又不無意味。

任何自覺的寫作者都知曉，詞與物永遠(yuǎn)不是一回事。所以被于堅(jiān)所批判的“你寫下的并非你觸及的”，本來是一個(gè)真相或真理（除了支票和判決書之類，一笑），它并不該得到批判。但是我們或許用不著深文周納，其實(shí)于堅(jiān)真正想說的是，“為一束花命名時(shí)也暗示一個(gè)女人／當(dāng)你說禿鷹 人家卻以為你贊美權(quán)力”（《事件：寫作》），當(dāng)語言被退化為公共的、可以批量生產(chǎn)的濫俗隱喻的固定反應(yīng)時(shí)，這樣的“詩家語”就成為創(chuàng)造力的敵人了。在許多詩中，于堅(jiān)選擇了這類早已退化、層層蒙垢的固定隱喻，如“烏鴉”“海鷗”“玫瑰”“春天”“鷹”“風(fēng)暴”“老虎”“停電”“黑夜”“釘子”“愛巢”“教堂”“避雨之樹”如此等等，進(jìn)行了令人解頤的消解還原，他不僅讓人們恢復(fù)了單純清明的視線，“看”到了事物去蔽后的生動(dòng)姿容，而且也給予那些對(duì)文化遮蔽懵懂無察的為詩者以猛擊一掌的啟示。

“讓我的舌頭獲救”，應(yīng)是指要恢復(fù)詩歌鮮潤的生命元?dú)?，命名的活力。因此，我們拒絕僵化隱喻是要拒絕意義的“預(yù)設(shè)”，同樣我們也要拒絕將“拒絕隱喻”僵化成為詩歌的“預(yù)設(shè)主題”。而無論是隱喻還是口語，只要用得好都應(yīng)是創(chuàng)造性而非預(yù)設(shè)性的。1997年寫成的《飛行》，與《0檔案》是于堅(jiān)作品中最有分量的兩部長(zhǎng)詩。詩評(píng)家沈奇在談到《飛行》時(shí)說：“飛行具有整合性的效應(yīng)?！苊黠@，《飛行》中的語調(diào)，包括語調(diào)下潛藏的文化心態(tài)，已不再如于堅(jiān)以往詩作中那樣純粹和單一，而呈現(xiàn)純駁互見、多元共生的樣貌?！雹?我認(rèn)為這個(gè)評(píng)價(jià)是中肯的。反對(duì)“預(yù)設(shè)”的理論藩籬，尋求創(chuàng)造活動(dòng)中的“增補(bǔ)”的自由，將異質(zhì)語型綜合使用，不但不會(huì)中斷我們?cè)姼柚幸延械拿糇R(shí)和個(gè)人特征，反而會(huì)使我們的詩歌變得更為豐富，于堅(jiān)的《飛行》有力地體現(xiàn)了這一點(diǎn)?！讹w行》沖淡了明顯的“拒絕隱喻”的實(shí)驗(yàn)指向，詩人專注于心靈狀態(tài)從宏觀到細(xì)枝末節(jié)的波動(dòng)，專注于自身以及時(shí)代的語言狀況，專注于對(duì)生存和生命全息表達(dá)的自由和諸多詩歌修辭技藝的整合。這既是一次從中國到比利時(shí)的真實(shí)的跨國飛行，也是一次帶有轉(zhuǎn)喻色彩的對(duì)當(dāng)下個(gè)人心靈體驗(yàn)的亂云飛渡的飛行。在這首詩里，敘述和抒情，細(xì)節(jié)和幻象，口語和隱喻，打破古今中外時(shí)空的博物志般的知識(shí)性互文和當(dāng)下此在的故鄉(xiāng)樸素的人與事，對(duì)現(xiàn)代性“時(shí)間神話”的質(zhì)疑和對(duì)生命中緩慢的心靈涵泳的贊許，對(duì)世界統(tǒng)一性（“統(tǒng)一”到西方）“現(xiàn)代—后現(xiàn)代”霸權(quán)的憂心，和對(duì)傳統(tǒng)文化近乎于疼愛般的深情……全都融為一體。讀這首長(zhǎng)詩令我感慨不已，在“說什么”和“怎么說”上它均令人滿意。當(dāng)然，《飛行》的主題意蘊(yùn)是極為豐富的，但在我心中，詩人筆下的“飛行”與“原在”的刺目對(duì)照這條線索，卻最有力最能沖擊人心。

于堅(jiān)通過“反詩”的策略，目的是“返回”真正的詩歌創(chuàng)造之源。的確，當(dāng)文化隱喻的措辭方式被“神圣化”“合法化”、被過度開采后，它們體現(xiàn)出了某種意義的單調(diào)和活力不足。但是，今天值得我們注意的是，同樣也不能將“拒絕隱喻”、口語寫作、反文化寫作“神圣化”和“體制化”。我認(rèn)為將之“神圣化”的不良后果，近幾年更明顯暴露出來了，它造成了新的壓抑機(jī)制——當(dāng)然這不能由于堅(jiān)負(fù)責(zé)。當(dāng)代日常主義詩歌（網(wǎng)絡(luò)詩為甚）已走進(jìn)一個(gè)進(jìn)一步反智、自戀地玩味瑣屑、陳舊的個(gè)人欲望的貧乏世界，對(duì)平面化的自覺追求已經(jīng)嚴(yán)重傷害了底蘊(yùn)原來就不深厚的當(dāng)代詩歌，它用所謂“后口語”“廢話”制造的藝術(shù)，比它欲毀掉的更無價(jià)值。并且，它“經(jīng)常散發(fā)出委員會(huì)進(jìn)行指責(zé)和審查的氣氛。知識(shí)分子被喊去受訓(xùn)。當(dāng)你說……的時(shí)候你的意思是什么？難道你沒隱瞞什么？你講的是一種可疑的語言。你不像我們中的其他人那樣講話，不像街頭上的人那樣講話，而是像不屬于這兒的外來人那樣講話。我們必須還你本來面目，揭穿你的詭計(jì)，使你得到凈化。我們要教你說你心里所想的，說‘清楚’、‘把牌攤開’。……你可以朗誦詩歌——那是正常的。我們熱愛詩歌。但我們要懂得你的詩，而且只有當(dāng)我們能夠按照日常語言來解釋你的符號(hào)、隱喻和形象時(shí)，我們才能懂得你的詩。……多向度語言被轉(zhuǎn)變成單向度語言，在這個(gè)過程中，不同的、對(duì)立的意義不再互相滲透，而是相互隔離；意義的容易引起爭(zhēng)議的歷史向度都被迫保持緘默”⑿。

——無庸我再饒舌，馬爾庫塞的話真像是對(duì)今天說的。

【注釋】

①②③⑧ 于堅(jiān)：《棕皮手記》，171、173、169、171、239—246頁，東方出版中心，1997年。

④ 韓東：《第二次背叛》，載《百家》1990第1期。

⑤ 賀奕：《九十年代的詩歌事故》，載《大家》1994年第1期。

⑥ 《于堅(jiān)集》第四卷，337頁，云南人民出版社，2004年。

⑦ 《拒絕隱喻》被收入?yún)撬季淳帯洞艌?chǎng)與魔方》，北京師范大學(xué)出版社，1993年。

⑨ 于堅(jiān)：《拒絕隱喻》，北京師范大學(xué)出版社，1993年。

⑩ 《在北大課堂讀詩》，332、339頁，長(zhǎng)江文藝出版社，2002年。

⑾ 《沈奇詩學(xué)論集》，9、16、17頁，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2005年。

⑿ 馬爾庫塞：《單向度的人》，172、178頁，上海譯文出版社，1984年。

（陳超，河北師范大學(xué)文學(xué)院教授）