一、何為恐怖小說年？

有人說2005年是恐怖小說年。所謂恐怖小說年這個(gè)說法，我早在2000年策劃出版國內(nèi)第一部恐怖小說《臉》的時(shí)候就說

過，當(dāng)時(shí)某家媒體就曾以“恐怖襲擊中國文壇”為題，對“恐怖文學(xué)熱”進(jìn)行過報(bào)道，而我印象最深的是《青年時(shí)訊》記者王蕾寫的文章《發(fā)生在你身邊的恐怖事件》，這是我認(rèn)為最早也是最翔實(shí)地考察當(dāng)時(shí)國內(nèi)恐怖小說起步階段的文章。在那篇文章中，我就提出“生活好了，恐怖就來了”（后來這句話被很多媒體引用或者被當(dāng)做恐怖小說圖書的廣告語）。為什么呢？就是人在達(dá)到一定的富裕程度之后，往往會害怕這種既得的物質(zhì)生活瞬間失去，所以有一種岌岌可危的不安定感。另一方面，這種庸常穩(wěn)定的生活又讓他們時(shí)時(shí)感覺無聊和麻木，需要尋求一種假設(shè)的帶有游戲性質(zhì)的新鮮刺激，來填補(bǔ)空虛，這種矛盾的心態(tài)就促成了恐怖文學(xué)（包括電影）的產(chǎn)生和市場。

近幾年來，恐怖小說的作者隊(duì)伍和讀者群體一直在壯大，出現(xiàn)了一批有實(shí)力的恐怖小說作家，比如周德東、蔡駿、鬼古女、余以健、丁天、李西閩、成剛等。出版界也看到了恐怖文學(xué)的潛在的經(jīng)濟(jì)價(jià)值和前景，紛紛出版恐怖類的圖書，還產(chǎn)生了著名的專門出版恐怖小說的“773恐怖系列叢書”品牌。同時(shí)網(wǎng)絡(luò)“鬼故事”也為恐怖小說的發(fā)展起到了推波助瀾的作用，天涯、新浪等重要網(wǎng)站相繼開辟了“蓮蓬鬼話”、“玄異怪譚”等專門發(fā)表恐怖懸疑原創(chuàng)作品的論壇，以蓮蓬、莊秦、大袖遮天為代表的一批網(wǎng)絡(luò)寫手組成了恐怖小說的特種部隊(duì)。

如果說2000年是中國恐怖文學(xué)的起點(diǎn)，那么2005年可以算做真正的恐怖小說年。似乎是恐怖小說界早有預(yù)某，就在2004年底，由北京有容文化公司和北方文藝出版社共同召集的第一屆全國類型小說暨恐怖小說研討會在北京舉行，與會的作家和評論家對恐怖小說的價(jià)值、讀者對象和存在的問題進(jìn)行了比較深入的探討，并聯(lián)名發(fā)表恐怖小說創(chuàng)作的宣言。緊接著2005年的1月，上海人民出版社和接力出版社不約而同地推出了兩部重要的恐怖小說，一個(gè)是鬼古女的《碎臉》，一個(gè)是蔡駿的《地獄的19層》，其中《碎臉》的重要性更是毋庸置疑的，它出自一對旅居美國的夫婦之手。小說將恐怖小說的恐怖因素與社會現(xiàn)實(shí)、歷史痼疾緊密相連，使恐怖文學(xué)獲得了更加廣泛的讀者的認(rèn)可，銷售量也打破了以往的記錄?！兜鬲z的19層》則引入了時(shí)尚的原素，抓住了更年輕的讀者，銷售量近三十萬冊，成為到目前為止銷售量可能最高的恐怖小說。另一方面兩部小說的出版，也預(yù)示著我國本土恐怖文學(xué)的成熟。為此，我在一篇題為《我們也需要有自己的恐怖文學(xué)大師》的文章中說：“不容懷疑，用不了多少年，我們也會出現(xiàn)能代表我們中國本土文化的恐怖文學(xué)大師。”

2005年是中國恐怖小說發(fā)展具有歷史性的一年，這一年里，最早開始恐怖小說寫作的丁天將《臉》做了修改，再版后依然獲得關(guān)注；國內(nèi)第一本恐怖文學(xué)雜志《膽小鬼》創(chuàng)刊；由新浪網(wǎng)文化頻道、《膽小鬼》雜志、《中國網(wǎng)友報(bào)》和天涯社區(qū)“蓮蓬鬼話”論壇聯(lián)合發(fā)起了“尋找中國的斯蒂芬·金，國內(nèi)最受歡迎的十位恐怖小說作家評選”的網(wǎng)絡(luò)投票活動(dòng)（排在前十位的作家分別是：鬼古女、蔡駿、周浩暉、伊秋雨、離、麥潔、嫣青、一枚糖果、張二、那多）；第二屆恐怖文學(xué)研討會如期召開，與會作家、評論家、出版商和新聞媒體人數(shù)空前，影響面擴(kuò)大。而最為重要的是，至此以后到2006年，更多的作家投身到恐怖小說寫作中來，作品的整體質(zhì)量也有很大的突破。鬼古女連續(xù)出版了兩部力作《傷心至死·萬劫》《傷心至死·輪回》；蔡駿推出了《荒村公寓》《幽靈客?！泛汀冬敻覃愄氐拿孛堋罚ㄋ男≌f《病毒》還在俄羅斯出版了俄文版，盡管據(jù)說沒有經(jīng)過作者的授權(quán)，但這卻是國內(nèi)第一部被國外引進(jìn)的恐怖小說）；余以健寫了《誰在等你》《幽靈信箱》；丁天輟筆五年后，推出了《臉》的系列作品《命犯桃花》；成剛也出版了《獵人者》和向《達(dá)·芬奇密碼》致敬的《密碼王朝》；被譽(yù)為“段子王”的周德東則推出了《黑段子》《愛情啊你別開花》《恐怖小說家周德東親身經(jīng)歷的恐怖故事》三部恐怖短篇小說集，由于他強(qiáng)調(diào)了恐怖小說寫作的自傳性，因而引起了更多讀者的好奇；還有老貓（《天天天黑》）、那多（《幽靈旗》）、吉振宇（《鬼葬禮》）、艾西恩（《面具館》）、伊秋雨（《死亡詔書》）、馬伯庸（《他死在QQ上》）、張二、鬼金、李異等都有作品問世。女作家也獲得了更多關(guān)注，比如花想容（《手工美人》）、狼小京（《怨靈》）、離（《魂行道》）、胡玥（《大吃一驚》）、一枚糖果（《鼠皮玉人》）、紅娘子（《紅緞》）、七跟胡（《超級女生死亡PK》）、魏曉霞（《死亡時(shí)間表》）、嫣青（《黑夢》）、麥潔（《腦裂》）、王秀梅（《靈貓》）等都以各自的風(fēng)格，使恐怖文學(xué)形成了多姿多彩的局面。值得一提的是，臺灣恐怖文學(xué)（九把刀的《恐懼炸彈》《樓上的房客》，既晴的《請把門鎖好》《網(wǎng)絡(luò)兇鄰》等）在這兩年也相繼登陸內(nèi)地，尤其是九把刀，他的小說中流露的詭異怪誕的氣氛，成為中國恐怖小說的另一道風(fēng)景。

二、恐怖小說是否對人有害？

恐怖小說創(chuàng)作與出版的繁榮，也引發(fā)了某些人士的憂慮，理由是恐怖小說和鬼故事影響了孩子們的身心健康。他們還以一個(gè)自殺的女學(xué)生為佐證。2004年，北京郊區(qū)一個(gè)女學(xué)生因?yàn)榭戳恕暗伞钡墓砉适潞筇鴺巧硗?，引起了學(xué)生家長、校方，甚至媒體對恐怖文學(xué)的指責(zé)與聲討，一時(shí)間，很多出版社停止出版恐怖類圖書。但是經(jīng)過記者的調(diào)查和分析，原來這個(gè)女學(xué)生本身學(xué)習(xí)成績不好，心里壓力很大，加上父親早逝，母親改嫁，心靈產(chǎn)生陰影，得了憂郁癥。她無意中聽同學(xué)說“碟仙”可以幫助人與死去的親人對話，就找來一本鬼故事的書看。從此，她與另一個(gè)同學(xué)每到夜深人靜的時(shí)候就通過“碟仙”與父親對話，整天神情恍惚，不能自拔，最后在所謂父親亡靈的召喚下跳樓自盡。我們知道“碟仙”只是一種恐怖游戲，但是由于她的心理問題和學(xué)習(xí)的壓力，使她逐漸產(chǎn)生了幻覺，無法自制，最后走上不歸之路。設(shè)想一下如果她是個(gè)心理健康、意志頑強(qiáng)的孩子，她會輕易沉迷鬼神放棄自己的生命嗎？與她一起玩“碟仙”的同學(xué)為什么就沒有發(fā)生問題？可見家長或者學(xué)校不從孩子自身心理和學(xué)校給孩子造成的壓力等方面找原因，而把責(zé)任全部歸咎于恐怖小說是非常可笑的，也是短視的。

愛倫坡曾說：“恐怖來自心靈深處。”因?yàn)槊總€(gè)人內(nèi)心都有一塊黑暗和脆弱之地，它隱藏在潛意識狀態(tài)之中，折磨和壓抑著我們，等待著某個(gè)出口。而恐怖小說也許就是打開這個(gè)出口的一把鑰匙，正如丁天所說：“恐怖文學(xué)的敘述模式給我們指出一條理性思考的途徑。它并不是制造恐怖，而是釋放恐懼?！保ㄒ姟兑粋€(gè)恐怖主義者的胡思亂想和胡言亂語》）

筆者曾幾次在大學(xué)做過恐怖小說的專題講座，效果都非常地好，這也說明恐怖文學(xué)在學(xué)生中有相當(dāng)?shù)氖袌?。我女兒才九歲，可已經(jīng)對鬼故事萌生好奇，老是要我給她講。我選擇性地給她講了兩個(gè)另類的鬼故事《電線桿上有兩個(gè)人》和《我的頭沒了》，卻把她樂得前仰后合。后來我把我策劃的《鬼話連篇》（另類篇）送給她，并給她選擇了一些內(nèi)容，要求她讀后講給我聽。

我曾多次在媒體上呼吁：支持孩子讀恐怖小說（見拙著《恐怖小說與敬畏之心》），只要孩子心理健康，恐怖小說對孩子不但無害而且還會鍛煉他們的意志。當(dāng)然，另一方面，我也對那些號稱膽大對恐怖故事不屑一顧的孩子，尤其是女孩子擔(dān)心，怕他們一旦遭到意外事件，而驚慌失措?？植佬≌f其實(shí)是給人預(yù)期設(shè)置一個(gè)最可怕最壞的事件，令你對未來有所準(zhǔn)備，以免萬一真正遭遇后而變得失去面對應(yīng)付的坦然。所以我以為培養(yǎng)敬畏之心也許是閱讀恐怖文學(xué)的一個(gè)好處。

我聽說過一個(gè)故事，說是湖南某大學(xué)的女學(xué)生，膽子挺大，經(jīng)常一個(gè)人傍晚去岳麓山上散步，可是有一天聽到同宿舍的同學(xué)講了個(gè)鬼故事后，就再也不敢一個(gè)人去了。而另一個(gè)故事卻讓人感到不幸。也是一個(gè)女學(xué)生，她的膽量在學(xué)校是出了名的，經(jīng)常獨(dú)自走夜路。有一天她半夜失眠了，就起來到操場透風(fēng)。結(jié)果就一夜未歸。第二天，大家在操場的角落找到了她的尸體。經(jīng)過驗(yàn)尸發(fā)現(xiàn)她身上并沒有損傷的痕跡，而是被某種恐怖的事情嚇?biāo)赖?。這件事震動(dòng)了整個(gè)校園，同學(xué)們晚上連宿舍門都不敢出，幾乎人人自危。最后警察也介入了調(diào)查，可還是毫無線索。半年后，學(xué)校的一對戀人終于道出了真相。原來，那天夜里，他們倆正在操場的黑暗處親熱，忽然看見一個(gè)女孩走過來，女孩走到他們身邊站下，哼著歌半天沒有走的意思，于是，男的就揀起一塊石頭向女孩扔過去。女孩停下了歌聲，四下觀望。男的又扔了一塊石頭。這時(shí)女孩喊了一聲：誰？見女孩還沒有走的意思，男的生氣了，就學(xué)著鬼的樣子，聲音低低地吼起來，吼聲由低到高，最后是瘋狂的嚎叫。只見女孩先是一愣，然后就是無聲地?fù)涞乖诘亍?/p>

前面的女生，由于聽了鬼故事，也許就救了自己一命，因?yàn)楹茈y說，她一旦在岳麓山上真的遇到壞人或者可怕的事情會是什么樣子？而后一個(gè)女生因?yàn)橐恢睕]有對意外事件有某種預(yù)期和準(zhǔn)備，結(jié)果在意外真的來臨時(shí)，哪怕是假的意外，竟被活活地嚇?biāo)懒恕?/p>

所謂敬畏之心，我以為就是對生命和死亡，對自我及他人，對世間的一草一木，一聲一息，都有一種神秘感，懷疑和尊重。斯蒂芬·金有篇小說《玉米地的孩子》（后來改成電影叫《鐮刀童魘》），寫一群孩子聚集在一片玉米地里，這里曾經(jīng)是印地安人做法術(shù)的遺跡。他們破壞玉米，被咒上了惡靈，變成了殺人的魔鬼。他們殺光了鎮(zhèn)里的大人，最后自相殘殺。對生命的輕視，對世界的無知無畏，導(dǎo)致了一場恐怖的悲劇的發(fā)生。類似這樣的故事我們還可以在英國諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)作家戈?duì)柖〉摹断壨酢罚毡緦?dǎo)演深作欣二的恐怖電影《大逃殺》中看到。為什么這些事情往往在孩子身上發(fā)生？我以為，生活經(jīng)歷的匱乏，對人生、生命和自我缺少認(rèn)識和敬畏是很重要的原因，他們甚至對死亡和血腥都不可能感到真正的恐懼，這是非常悲哀的事情。恐怖小說把世間的一切可怕之人可怕之物，做到了底線，而見識過底線的孩子，他們還有什么不能面對呢？

所以，我認(rèn)為恐怖文學(xué)作為一種娛樂形式，它不僅給人以娛樂、興奮和刺激，關(guān)鍵是還能培養(yǎng)年輕讀者的冒險(xiǎn)精神和堅(jiān)強(qiáng)的心理素質(zhì)。它常給讀者設(shè)置一個(gè)假想的可怕的困境，來考驗(yàn)讀者的承受能力和膽略，使他們在真正遇到類似的處境時(shí)能夠應(yīng)對自如，提高自己的生存能力和競爭力。不妨考察一下，大凡當(dāng)今所謂的西方發(fā)達(dá)國家，恐怖、懸疑、推理等文學(xué)樣式也比較發(fā)達(dá)，大多數(shù)讀者對此類文學(xué)也相當(dāng)熱衷和推崇。這不是一個(gè)簡單的而是一個(gè)意味深長的比較。我們在不少領(lǐng)域（比如足球）都大談我們在關(guān)鍵時(shí)刻心理素質(zhì)差，與缺少這種閱讀傳統(tǒng)和心理訓(xùn)練也許有些關(guān)聯(lián)。所以我希望恐怖文學(xué)對于我們不單單是一個(gè)樂子，而是一種怪味的醫(yī)治膽怯的良藥。

三、恐怖小說到底是什么？

什么是恐怖小說？它的起源和形式怎樣？我在答《南方都市報(bào)》記者問時(shí)曾說過：“恐怖是人在遭受死亡、瘋狂等威脅時(shí)所產(chǎn)生的一種高度的焦慮的心理狀態(tài)，凡是描寫這種心理狀態(tài)的小說都可以稱為恐怖小說。”

其實(shí)，很多恐怖小說都容入了懸念、推理、神秘小說的因素，并把它們作為形式來借用，而靈異小說其實(shí)是恐怖小說的一種，只不過它是以鬼魂和超自然的事物為內(nèi)容。

恐怖小說的淵源可以追溯到十八世紀(jì)末和十九世紀(jì)初英國流行的哥特小說。它的顯著特征是神秘、懸念和恐怖。“哥特”一詞來源于西方的建筑和藝術(shù)名詞，作為小說則有如華爾普的《奧藍(lán)托城堡》、路易斯的《僧侶》，最著名的當(dāng)然是瑪麗·雪萊的《科學(xué)怪人》。這些作品多關(guān)注超自然的恐怖主題，背景通常建構(gòu)于荒涼的古堡或者幽深的修道院。這類小說多以遙遠(yuǎn)年代、荒僻、神秘的人物、鬼魂、懸疑加愛情、身世之謎、遺囑、家族、祖?zhèn)鞯脑{咒等為內(nèi)容。

到了十九世紀(jì)，哥特小說開始分化：一些哥特小說的要素被嚴(yán)肅小說家借鑒，成為他們創(chuàng)作的一種手段。比如達(dá)夫妮·杜穆里埃的《呂蓓卡》（后改編成電影《蝴蝶夢》）、愛米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》，還有霍桑的《帶七個(gè)尖頂?shù)姆孔印返取６ㄋ鬃骷覄t繼承了哥特小說懸疑的精髓，逐漸發(fā)展成了現(xiàn)在的恐怖小說。布拉姆·斯托克《德拉庫拉》被公認(rèn)是第一部恐怖小說，后來拍成了電影《驚情四百年》，而愛倫·坡（著有短篇小說《厄舍古屋的倒塌》《紅色死亡假面》《黑貓》等）被認(rèn)為是現(xiàn)代恐怖小說的真正開端。

在中國，傳統(tǒng)的中國文學(xué)本來沒有恐怖小說這個(gè)概念，只有相對簡單的鬼故事，比如《聊齋志異》。嚴(yán)格地說，恐怖小說是一門學(xué)問，它在西方的歷史有近兩百年。起初的主題主要是吸血鬼、僵尸、人狼等等，后來發(fā)展到了今天非常完善的現(xiàn)代恐怖小說。一般恐怖小說分超自然恐怖小說和社會恐怖小說兩種，而現(xiàn)代恐怖小說無疑在題材、敘述、技巧、邏輯，甚至思想上都達(dá)到了相當(dāng)高的境界。我看過美國作家斯蒂芬·金的《隱秘的一半》，它的技巧、結(jié)構(gòu)和敘述決不比我們國內(nèi)一些所謂“先鋒小說”差，而他的后來改編成電影的小說《肖克申的救贖》《驚鳥》《綠色奇跡》等更是比很多國內(nèi)純文學(xué)作家的思想還要深刻。所以恐怖小說對其文學(xué)性和思想性都是有相當(dāng)高的要求的，那種把恐怖小說純粹當(dāng)成娛樂的觀點(diǎn)，不能讓人茍同。

傳統(tǒng)的理論界對恐怖文學(xué)是回避的，盡管他們中不少人是恐怖小說和恐怖電影的愛好者或者至少是他的夫人是恐怖小說的愛好者。他們認(rèn)為它是通俗文學(xué)，不可登大雅之堂。我曾在《大家》雜志上說過：把通俗文學(xué)和嚴(yán)肅文學(xué)割裂是沒有道理的，文學(xué)只有大師和一般作家之分，只有流行與經(jīng)典之分。通俗文學(xué)也有大師，而嚴(yán)肅文學(xué)養(yǎng)的更多的是二、三流的作家，與其都擁擠在純文學(xué)的大堂里混飯吃，還不如另辟蹊徑，在通俗文學(xué)、類型小說的創(chuàng)作上試試身手。其實(shí)很多嚴(yán)肅文學(xué)作家對恐怖小說是情有獨(dú)鐘的，幾年前我就親耳聽著名先鋒作家馬原說過要寫一部恐怖小說（后來雖然沒有寫，但是他卻選編了一本《大師的殘忍：我最喜愛的恐怖小說》）；另一位我尊敬的先鋒作家格非也曾說，他非常喜歡西方的恐怖和懸念小說，如愛倫·坡和阿加莎·克里斯蒂。他說：愛倫·坡的恐怖小說往詩意的方向發(fā)展，克里斯蒂則智商很高。他甚至希望：“如果時(shí)間允許，我也想寫一部真正的恐怖小說，那會是很好玩的一件事?！睂戇^《蒙面之城》的作家寧肯在其新作《環(huán)行女人》中，大膽引入了恐怖小說的元素，使小說更加好看的同時(shí)又給人一種新鮮的經(jīng)驗(yàn)。

當(dāng)然，理論界對恐怖小說的忽視也有恐怖小說本身的原因，國內(nèi)目前的恐怖小說的水準(zhǔn)普遍還很低，雖然很多寫恐怖小說的作家都是我的朋友，但我不得不這么說，原因很簡單，他們可參考的恐怖小說歷史太短，而寫作的經(jīng)驗(yàn)就更少，他們還基本在襁褓和搖籃中掙脫，他們中有的是從純文學(xué)寫作的路數(shù)上轉(zhuǎn)換過來的，有的是以玩“鬼故事”的票起家的，前者還留有很深的傳統(tǒng)文學(xué)的痕跡，后者多是浮皮潦草，重復(fù)抄襲?？傊侨鄙傧胂罅?，缺乏恐怖小說內(nèi)在的邏輯性。就是我比較抱以希望的幾位作家，也都程度不同地存在這些問題?？植佬≌f需要用獨(dú)特的思維、出奇的想象和縝密的邏輯圈套，把讀者拉進(jìn)一個(gè)揮之不去的合理的恐懼的世界中。它要有獨(dú)特的技術(shù)和思維，需要花時(shí)間去認(rèn)真的研究，它更需要具備獨(dú)特的才能和素質(zhì)，不是任何人都可以接手的。所以美國的一位恐怖作家說：一部讓人難以深信的小說，不會讓人恐怖。

四、恐怖小說的流行與潰瘍？

美國文化批評家哈里·伯杰說過：“人有兩種原始需要：一種是社會安寧、有秩序、不恐怖、不混亂有一個(gè)預(yù)期的熟悉的環(huán)境。另一種恰好相反：人類確實(shí)需要焦慮、不安寧、需要混亂、危險(xiǎn)、需要緊張、新奇、神秘、沒有敵人反到迷茫、有時(shí)最痛苦反倒最幸福?！保ㄒ姟睹绹ㄋ仔≌f史》）人就是如此的矛盾，安寧了，有秩序了，就會感到厭煩，千篇一律；而追求新奇、有波折又必然會帶來麻煩與危險(xiǎn)?？植佬≌f恰好能綜合這兩種需要，使矛盾暫時(shí)緩解或者釋放。首先是恐怖對感官的刺激；其次是虛擬的世界的恐懼只會帶來緊張，而不會造成確實(shí)的危害。前面說過“生活好了，恐怖就來了”，也是這個(gè)道理，就像玩過山車和蹦極，玩的人當(dāng)然知道自己是安全的，但卻要親自體驗(yàn)從安全到危險(xiǎn)再回到安全的這種落差和快感。

有人曾經(jīng)問我，恐怖小說創(chuàng)作為什么多為男性，而女性讀者為什么更愛看恐怖小說？我回答這大概跟女性的心理狀態(tài)有關(guān)。女性愛看恐怖小說，但也僅僅是欣賞，刺激一下就回到現(xiàn)實(shí)中來，誰也不愿意被噩夢纏繞，況且若有男朋友在，還可以耍一下嗲，假裝害怕，尋求呵護(hù)。另外，這和女性天生不具暴力傾向有關(guān)，她們骨子里是喜歡風(fēng)花雪夜的，所以也有一部分女性是堅(jiān)決拒絕恐怖小說的。而男性則不然，他們骨子里是嗜血的，對恐怖的暴力的事物有特殊的敏感和興趣，尤其是在虛構(gòu)的世界中想象和宣泄。盡管恐怖作家不少本身就是膽小鬼。據(jù)說斯蒂分·金每天必須把房間所有的燈都亮著才敢入睡，他害怕黑暗。他曾說：“我總是害怕自己驚醒過來，有一只潮乎乎的手卡住我的脖子?！彼€怕街角的黑貓，他尤其害怕13這個(gè)不祥的數(shù)字，如果打字打到第13頁，他一定要拼命打下去直到打到頁碼數(shù)字吉利為止。而國內(nèi)某個(gè)恐怖小說作家據(jù)說不敢獨(dú)自走夜路，半夜走樓梯更是疑神疑鬼。我還記得幾年前我在《北京文學(xué)》當(dāng)編輯的時(shí)候，編過一篇小說，寫一個(gè)在校園里專門講鬼故事的“恐怖大王”最終被自己編的鬼故事嚇?biāo)赖墓适隆?/p>

當(dāng)然，恐怖小說的市場是非?；靵y無序的。2000年我策劃了丁天的恐怖小說《臉》，結(jié)果引出了一大堆的質(zhì)量不一的恐怖小說作品，有的甚至把本來不是恐怖小說的作品改頭換面，當(dāng)成恐怖小說銷售，掀起了所謂“恐怖熱”。2003年我又策劃了五本《鬼話連篇》，結(jié)果引起了“鬼故事“的潰瘍，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，至今跟風(fēng)的重復(fù)的“鬼”書不下幾十種，盜版更是隨處可見。質(zhì)量不高而數(shù)量的猛增，我擔(dān)心會倒了讀者的胃口，而真正受到損害的是我國剛剛走入正軌的恐怖小說的發(fā)展。

另一方面，外國恐怖小說的引進(jìn)對國內(nèi)恐怖文學(xué)也產(chǎn)生了前所未有的影響。以往的斯蒂芬·金、安尼·賴斯等都相繼引進(jìn)過中國市場，但是都沒有取得很好的銷售業(yè)績。丹·布朗的《達(dá)·芬奇密碼》在中國的熱銷確實(shí)激活了我國恐怖文學(xué)的圖書市場。但是《達(dá)·芬奇密碼》的出現(xiàn)也產(chǎn)生了可怕的負(fù)面效應(yīng)，它幾乎讓中國的恐怖小說家們一夜之間失去了自信，出現(xiàn)了一批忠實(shí)的模仿者和擁躉，作品中無不充斥著“繪畫”和“密碼”之類的道具，并樂此不疲。這使我想起二十世紀(jì)八十年代的中國小說界，隨著《百年孤獨(dú)》和博爾赫斯的引入和走紅，我們的作家都步調(diào)一致地開始用馬爾克斯和博爾赫斯的腔調(diào)說話和寫作，結(jié)果正如前輩評論家李陀先生所說：我們生生把馬爾克斯和博爾赫斯模仿糟蹋成了二流作家。而中國文學(xué)也就是在那個(gè)時(shí)期開始繞了一段很大的彎路。所以說，西方的恐怖小說只是我們寫作的一個(gè)標(biāo)桿，不應(yīng)該是批量生產(chǎn)的模子。

我曾經(jīng)考察過美國恐怖小說的發(fā)展歷史，二次大戰(zhàn)后美國恐怖文學(xué)為什么走入了低谷，其中一個(gè)重要的原因就是題材和手法的重復(fù)，內(nèi)容脫離現(xiàn)實(shí)，情節(jié)荒誕不經(jīng)，使讀者感到了厭倦。今天，面對方興未艾的國內(nèi)恐怖小說，我也充滿了憂慮。作品內(nèi)容和構(gòu)思的重復(fù)，手法的單調(diào)和盲目的模仿和彼此跟風(fēng)，正阻礙和危害著國內(nèi)恐怖小說的發(fā)展?！y道我們的小說里除了精神分裂、心理暗示、催眠、夢游以及招魂術(shù)之外，就沒有別的可寫了么？此時(shí)，我不得不又要提一下斯蒂芬·金，盡管有人已經(jīng)笑我言必稱金。七十年代以后美國的恐怖小說開始了一次全面的復(fù)興，以斯蒂芬·金、安妮·賴斯（作品有《夜訪吸血鬼》《肉體竊賊》）為首的一批天才作家在繼承傳統(tǒng)恐怖小說遺產(chǎn)的同時(shí)，緊密聯(lián)系美國社會發(fā)生的一些問題和變化，在手法上又吸收和借鑒了純文學(xué)以及其他類型小說的若干要素，創(chuàng)立了一個(gè)全新的當(dāng)代恐怖小說的模式。小說將傳統(tǒng)恐怖小說中的鬼魂、活尸、吸血鬼、人狼等超自然的成分做了現(xiàn)實(shí)化的處理，使傳統(tǒng)的一些恐怖原型和因素與現(xiàn)實(shí)社會的新問題甚至某些重大的事件緊密聯(lián)系起來，從而擴(kuò)大了作品的政治背景和社會容量。他們的小說比以往更加注重人物形象的塑造，尤其著力描寫在特定環(huán)境下的特定個(gè)人所承受的不尋常的壓力和恐懼，由此在廣泛的讀者中引起了強(qiáng)烈的反響，由此也真正掀起了西方恐怖小說創(chuàng)作的高潮，同時(shí)也造就了斯蒂芬·金在世界恐怖文學(xué)史上高山仰止的大師級地位。

恐怖小說（包含所有類型小說）其實(shí)是商品，它的真正發(fā)展和興盛取決于讀者的閱讀需要。如果說幾年來國內(nèi)恐怖小說有了些氣候和市場，完全是因?yàn)橛幸淮笈拿詰倏植缿乙晌膶W(xué)的讀者，雖然我們常恭維讀者是上帝，有寬宏大量之心，但是讀者也可以變成撒旦，他（她）同樣具有強(qiáng)大的破壞力，這種力就是厭倦和拒絕。從國內(nèi)十幾年圖書市場和文學(xué)創(chuàng)作的歷史來觀察，任何一種文學(xué)類型，一旦不思進(jìn)取而且形成泛濫和潰瘍的時(shí)候，它就會被人們無情地遺忘和唾棄，恐怖小說更是如此。另一方面，我們應(yīng)該知道國內(nèi)的恐怖小說與國外特別是美國的發(fā)行銷售相比還是個(gè)零頭。不久前我與從美國回來的鬼古女夫婦聊起美國恐怖文學(xué)的市場，他們說，在美國即使是二、三流的恐怖小說銷售也在幾十萬冊，而我們最好的恐怖小說銷售記錄也不過三十萬冊。所以，我以為恐怖文學(xué)在中國其實(shí)是機(jī)遇與陷阱并存，生長與毀滅同在?？植佬≌f還是有很大的市場與發(fā)展的空間，而我們的作家也需要有清醒的自省意識和探索精神。如果我們的作家們一如既往，以平庸、虛假、拙劣的面目來敷衍讀者，那么恐怖小說的嚴(yán)冬很快將會來臨。

（興安，副編審，中國當(dāng)代文學(xué)研究會理事，近年從事恐怖懸疑文學(xué)研究）