一、引 言

在當代漢語詩壇，目前活躍的大約有這樣幾種詩人層次：首先值得關注的是以北島和多多為代表的“朦朧詩”時代的詩人，他們在近幾年或以新的寫作方式或以經(jīng)典文本的再度流傳重新贏得了人們的尊敬；接下來應該是一些被稱之為“第三代”的詩人，以肖開愚、歐陽江河、王家新、西川、于堅、王小妮等優(yōu)秀的漢語寫作者為代表；再次是一批像黃燦然、臧棣、余怒、伊沙等二十世紀六十年代出生的詩人，這一批詩人，在“第三代”之后的中國詩壇，或以詩藝的成熟或以激烈的反叛姿態(tài)已成為人們難以忽略的人物。

而在這些前輩、導師或兄長之后，當代漢語詩壇最為活躍的、人數(shù)最為眾多的恐怕是一批被稱之為“70后”① 的詩歌寫作者?！?0后”詩人的寫作目前雖然在思想、經(jīng)驗上還不夠深切，在詩藝上還欠成熟，但其從事詩歌寫作的熱情、對現(xiàn)存文學秩序的反抗意識、對新的詩歌方式的探索，借助于新的傳播媒介（尤其是網(wǎng)絡論壇和民刊），廣泛而頻繁地刺激閱讀者的眼球，使人們在關注當代中國詩歌時不得不承認他們是關乎漢語詩歌未來的巨大存在。對“70后”的歷史和當下寫作狀況的考察，似乎也充滿必要。

二、最初的出場

根據(jù)詩人安石榴的追述，“70后”這一專指生于七十年代的中國詩人的概念，最早來自南京的小說寫作者陳衛(wèi)所辦的民刊《黑藍》②。這份1996年2月在南京出版的頗具個性的雜志，至今仍是許多詩人寶貴的收藏。陳衛(wèi)在發(fā)刊詞中宣稱：“1. 《黑藍》：季刊，1970年以后出生的中國寫作人（簡稱‘70后’）的聚集地；不排斥其他年齡段有建設意義的人。2. ‘70后’：大師的四射光芒，眾多速成的圖景，父兄出于他們的延續(xù)而對我們的畸形期望，最后讓我們只能孤身一人面陷黑暗；太多的標準，使我們更情愿把對自身的認可首先還給自身。3. 《黑藍》：‘70后’實踐的號角：從這里開始，我們渴望行動與寫作的合拍，渴望堅實，渴望渾厚，渴望整合，渴望巨人，渴望以寫作造就驚心動魄的精神；一句話，渴望自己的大師。4. 主發(fā)中短篇小說和長組詩，兼發(fā)長篇小說、劇本、手記、隨筆、訪談；暫拒理論批評。”

由于《黑藍》并非純粹的詩歌刊物，也由于?？捌鋭?chuàng)辦人過早消失于文壇等原因，“70后”這一提法在詩歌界并未迅速得到響應③ 。但《黑藍》關于“70后”的提示卻影響了詩歌這一文類的當代歷史。在接下來的幾年中，客居深圳的詩人安石榴、潘漠子等人一直在關注中國詩壇的“70后”寫作狀況，他們也率先在自己創(chuàng)辦的民刊《外遇》上推出了“70后”詩人專號?！锻庥觥?，這份中國南方只出了四期即遭停刊的民間詩報，為人們保留了詩歌界“70后”正式以群體集結的方式面世的初期情景：這一期報紙有十二版的容量，專號名為“一九九九·中國’70后詩歌版圖”，第一版收有安石榴關于’70詩歌寫作的那篇著名的“宣言”——《七十年代：詩人身份的退隱和詩歌的出場》以及詩人嚴力的詩論《從自救的角度出發(fā)》，其它十一個版面共收有四十位“70后”詩人的詩作④。

在這個“版圖”中，也許有人也就是七十年代出生的寫詩的文學愛好者而已，無意進入某一詩人陣營，但此“版圖”確實也囊括了后來日漸崛起于當代漢語詩壇的像蔣浩、朵漁、劉春等優(yōu)秀的年輕詩人。不過，這個專號的意義也許并不在于其推出“新人”，而在于試圖使一個新的寫作群體開始浮現(xiàn)出詩壇。據(jù)現(xiàn)存的資料，“一九九九·中國’70后詩歌版圖”可能是以書面形式最早的也最集中的“70后”詩人文本展示，關于這一點，詩人黃禮孩后來整理的“大事紀”式的《’70詩歌運動》也可作參考⑤?！?0后”今天其意義已嬗變?yōu)橐环N詩歌寫作的特定存在。從1996年“70后”概念的提出，到今天這一概念的被廣泛接受、使用，時間已過了十年⑥ 。十年間，“70后”詩歌寫作從誕生到成長，有怎樣豐沛的歷史記憶、詩歌業(yè)績和重要的問題？

三、轉型期的身份自覺

在“一九九九·中國’70后詩歌版圖”的結尾，《外遇》第四期以詩人潘漠子的一首名為《獻給70年代人》的詩作為“編后記”：

你不給我位置

我們坐自己的位置

你不給我歷史

我們寫自己的歷史

從這樣的“編后記”看，我們不難發(fā)現(xiàn)七十年代出生的詩人對現(xiàn)成文學秩序的不滿和渴望自己年輕的寫作被文學史接納的內(nèi)心情結。但若僅僅依據(jù)這些來判定“70后”的出場，未免小看這些詩人對文學和歷史的認識和對自身寫作的定位。在安石榴那篇著名的寫在“專號”前面的文章里，他表明的是一代人對當下詩歌寫作狀況的清醒認識：“70年代出生中國詩人的首要不幸在于他們所面對的時代已不再是詩歌的時代，跟‘第三代’詩人相比較，無疑缺乏與生俱來的激情。商品經(jīng)濟從根本意義上促使了詩人身份的退隱……70年代出生詩人恰好遭遇上時代的轉型期，詩歌的理想主義色彩和貴族習性已進一步在現(xiàn)實生活中褪失，除了詩人們內(nèi)心尚被這種理想激勵之外，已不可能再在現(xiàn)實的眾人中掀起詩歌的浪潮。”可以看出，在一些人眼里，“70后”的出場是一場激動人心的向新時代的沖決，而在當事人心中，這一出場還有著某種難以言說的無奈。也許，和《獻給70年代人》相比，潘漠子那首獻給自己的《白衣》⑦ 更能代表這種心情：

兄弟，牽著我的病你翻過那道十字柵欄

把胸口上的龍趕下來

在接臼處臨時加上一顆鐵釘

……

“十字柵欄”、“胸口上的龍”這些沉重的象征和激昂的理想主義意象在這個時代可能要被另一種話語置換。一個時代的隱痛還在傷口深處，但可能僅僅限于緬懷。對于時代的轉型特征的認識，促使了詩人身份的轉換和寫作方式的轉型。安石榴就認為：“我并不認為七十年代出生詩人身上具有多大的叛逆情緒，反而覺得他們較為沉靜、理智，不再為藝術抱怨生活。他們有各自的藝術主張，但并不熱衷于叫嚷。詩歌寫作終于成為他們精神懷抱中的樂器，而不是隨身攜帶的兵刃。詩歌（包括詩人的身份）表面上似乎已在生活中退隱，實際上恰恰找到了其恰當?shù)奈恢??！雹?/p>

也許是南方的市場經(jīng)濟大潮對人的沖擊更甚，同在深圳生活的“第三代”詩人王小妮在此前也表達類似的認識，她曾在詩文中反復告誡自己：“重新做一個詩人”、“只為自己的心情去做一個詩人?！雹?二十世紀九十年代似乎不是一個詩歌的年代，詩歌處在一個極端邊緣化的境地，詩人難以成為文化明星式的公眾人物。但也正是在這種境遇中，詩歌有了反省自身的可能。隨著占主流地位的現(xiàn)實主義式的寫作和與意識形態(tài)對抗式的寫作的普遍失效，詩人必須調(diào)整自身心態(tài)必須重新認識“現(xiàn)實”，也許在這個時候，“只為自己的心情去做一個詩人”才是詩人該有的心態(tài)。當詩歌不再是時代的號角也不再是藝術家的實驗工具，更多的是慰藉自身的“精神中的樂器”、更多的是詩人感受自我和想象世界的一種心靈活動和語言能力之時，詩歌也許是回到了其該有的位置。

正是在這個意義上，一批“70后”詩人開始關注“日常生活”，在語言運用上許多人也開始傾向于“口語”化⑩ 。應當說，“70后”的最初出場，其開始是源于一種對歷史和文學的自覺，他們是在認識到作為一種特殊身份的“詩人”退隱之后才向當代詩壇亮出自己的身影的。在這一點上，他們雖然年輕，但對詩歌在這個時代的真實境遇和寫作必須面臨轉型的認識，和許多優(yōu)秀的“第三代”詩人有相似之處。

四 、“感性的文化”與“猥褻”的語言

但在歷史的回眸中，在那個世紀之交，關于“70后”詩人，最受詩壇關注的當數(shù)一群提倡“下半身”寫作的年輕男女。一段時間內(nèi)，提起“70后”，人們首先想起的便是沈浩波、朵漁、尹麗川、巫昂等詩人。如果說安石榴、潘漠子的宣言和行動還是在當代中國詩歌演進的歷史脈絡當中的話，沈浩波、尹麗川等人的宣言和行動更多的則是借助了類似于“文化革命”、藝術革命的策略。他們才真正以極端的話語和行動宣讀著《外遇》的那個“編后語”：“你不給我位置/我們坐自己的位置/你不給我歷史/我們寫自己的歷史?！?/p>

一個時代的文藝變革總是源于人們對這個時代的身體感受和心靈層面的經(jīng)驗的更新有關。無論是五六十年代出生的像王家新、程光煒、歐陽江河、西川等詩人或詩評家，還是七十年代出生后來成長于北京、廣州還是其他地方的新一代年輕寫作者，在二十世紀九十年代都普遍感受到精神意義上的“八十年代”的結束和一個新的時代的到來。不同的是，對于這個時代提供的新的感覺和經(jīng)驗，不同年齡層次的詩人懷抱著不同的文化記憶和歷史情結，采用了不同的方式。

二十世紀九十年代，隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展，隨著政治意識形態(tài)對“身體”的約束的相對寬松，隨著欲望——消費的商業(yè)化原則進入每一個角落，作為人類身體、心靈經(jīng)驗的重要部分——性與愛的經(jīng)驗發(fā)生了重大的變化。一方面，關于性和愛的經(jīng)驗被廣泛用于對政治權力和歷史命運的隱喻或解構；另一方面，對于性的欲望和消費常常侵蝕著傳統(tǒng)的愛之永恒的主題?！吧椤痹捳Z在詩歌寫作中隨處可見。不過，在被稱之為“知識分子”的一批詩人的寫作中，“色情”總是表達為某種思想和情緒的外殼，讀者得到的往往是一種反諷和智慧的愉悅，而關于性與愛的真實感和現(xiàn)實感則難以獲得。就如歐陽江河所說，他本人“是在政治話語、時代風尚和個人精神生活這樣的前后關系中使用‘色情’這個詞的……在當代中國，色情與理想、頹廢、逃亡等寫作中的常見主題一樣，屬于精神的范圍，它是對制度壓力、輿論操作、衰老和忘卻做出反應的某種特殊話語方式。……柏樺……將色情理解為一個必要的、但同時也有幾分傷感的成長過程……陳東東對色情的處理給人一種不在現(xiàn)場的感覺……”⑾

歐陽江河這一批被稱之為“知識分子”的詩人對待這個時代有著自己的修辭方式，他們強調(diào)詩歌語言對現(xiàn)實的隱喻性和反諷性的處理，重視意象與現(xiàn)實生活的曲折、復雜的對應，力求使詩歌產(chǎn)生更豐富的歧義、多義或隱喻與轉喻意味。不可否認，對于詩歌而言，這是一種高超而必要的修辭方式和審美形式。不過，缺乏歐陽江河、西川那一代人濃重的歷史意識、政治意識和命運感的“70后”，他們當中有一部分人對這種讓“感覺”往往“不在現(xiàn)場”的修辭方式和審美形式充滿了懷疑和詰難，而由之提出關乎“在場感”的激進的詩歌主張：

“所謂下半身寫作，追求的是一種肉體的在場感。注意，甚至是肉體而不是身體，是下半身而不是整個身體。因為我們的身體在很大程度上已經(jīng)被傳統(tǒng)、文化、知識等外在之物異化了，污染了，已經(jīng)不純粹了。太多的人，他們沒有肉體，只有一具綿軟的文化軀體，他們沒有作為動物性存在的下半身，只有一具可憐的叫做‘人’的東西的上半身。而回到肉體，追求肉體的在場感，意味著讓我們的體驗返回到本質(zhì)的、原初的、動物性的肉體體驗中去。我們是一具具在場的肉體，肉體在進行，所以詩歌在進行，肉體在場，所以詩歌在場。僅此而已。……” 在這一完成于2000年6月的《下半身寫作及反對上半身》一文中，詩人沈浩波反復提到“肉體”和“在場”這些詞匯，表達了一代年輕人對于現(xiàn)存文化觀念和審美形式對身體感性的壓抑。他們的主張雖然偏激，語言也顯得粗俗，但這一話語的題旨還是值得人們重視。

馬爾庫塞（Herbert Marcuse，1898—1979）曾列舉以“和諧性的幻象、理想性的造型、以及與這些相伴隨的將藝術抽離出現(xiàn)實”為特質(zhì)⑿ 的一種資產(chǎn)階級文化審美形式使“那些作為解放力量的生命本能的能量、肉體感性的能量和物質(zhì)的創(chuàng)造力被壓抑了”⒀。而為了打碎這種“壓抑著人們頭腦和肉體的現(xiàn)存語言與意象”、為了“徹底的不妥協(xié)，與新的歷史性革命目標的交往，需要同樣不妥協(xié)的語言……這種嶄新的語言，如果要成為政治的，那么，它是不可能被‘發(fā)明’出來的，它必將依賴對傳統(tǒng)材料的顛倒使用……這另一種語言，主要存在于處于社會對立的兩極的兩個領域：（1）在藝術中；（2）在民間傳統(tǒng)中（黑人語言、黑話、俚語）”。“在藝術中”，意味著“回到一種‘直接的’藝術?！苯拥摹囆g所要找尋的藝術形式……就是對感性的文化的尋求”?⒁。

某種意義上，“下半身”寫作也是一種“直接的”、尋求“感性”的寫作方式。這種寫作方式寄予在一定的語言當中。當“下半身”詩人一再拿“知識、文化、傳統(tǒng)、詩意、抒情、哲理、思考、承擔、使命、大師、經(jīng)典……”⒂ 這些詞語開涮時，我們會情不自禁想起當初西方那些嬉皮士、黑人在反對資產(chǎn)階級文化時的語言策略：他們“‘奪過’西方文明中某些最崇高和最高雅的概念，讓它們退掉神光，并重新界定它們。例如，拿‘靈魂’這個詞說來（自柏拉圖以來，該詞從根本上看，就像百合花一樣潔白），這個詞作為嬌嫩、深邃、不朽，即作為在人身上是人性之根基的東西，在現(xiàn)存的談吐天地中已變成難堪、粗野和虛偽的詞?，F(xiàn)在它已被退其神光，在這種質(zhì)變下，被轉移到黑人的文化中。它們是黑人（Soul）的兄弟……”⒃ 而當我們讀到“下半身”詩人在作品中廣泛運用“操”、“搞”、“雞巴”、“手淫”、“一把好乳”等被很多人認為極為下流、“猥褻”的詞匯時，也許我們會想起西方反資產(chǎn)階級文化的左翼人士在談吐中開口閉口“fuck”、“shit”這樣的情形。對關乎“下半身”的感性與經(jīng)驗的描述，大量使用口語、俚語、“猥褻”語言甚至黃色笑話，是“下半身”寫作有效地反對他們所不滿的詩歌審美形式的重要策略。的確，在“文化革命”中，來自“民間傳統(tǒng)”的“猥褻”語言是“一種反抗的語言形式”，在特定歷史語境中其“隱含的政治潛能”閃動著顛覆性的力量⒄。

善于在性愛題材和粗俗的語言、“猥褻”語言上做文章，是“下半身”寫作的獨到之處，但也正是在這里，“下半身”寫作的潛能被自身的旨趣和寫作方式耗盡。“下半身”寫作約盛于2000—2003年間，至2003年已是強弩之末，這種激情過后的疲軟是可以理解的。在對性的嘲弄性的言說中，一方面是寫作者忽略了性的真相和深義（對性的貶低），另一方面似乎是自己缺乏更深的心靈力量而自己損耗自己。更重要的是，當這種語言方式、寫作方式被當成一種身份的辨認標志時，“下半身”寫作作為世紀之初一場針對中產(chǎn)階級文化、大眾文化的媚俗傾向而發(fā)生的“文化革命”行為，其能量也就被自身所耗盡了。不過，作為流派的“下半身”寫作雖然是曇花已逝，但其中一些優(yōu)秀寫作者的才能并不是一場激進的“運動”所能耗盡的。能夠發(fā)起這場“運動”，本身說明他們對于時代文化癥狀的敏銳和寫作上的勇氣。

當代漢語詩歌無論以什么樣的形態(tài)出現(xiàn)，都是在現(xiàn)代經(jīng)驗、現(xiàn)代漢語和詩歌文類的獨特形式這三者互動的現(xiàn)代漢詩的歷史脈絡中。文學寫作很難是一種脫離經(jīng)驗、語言和形式的歷史脈絡而憑空而起的“運動”?！跋掳肷怼睂懽髂撤N意義上更是一場“文化革命”，與現(xiàn)代漢詩的歷史演進的關系不大。它收到了自己想要的詩歌寫作上的效果（語言和經(jīng)驗上的向“肉體”、“感性”的開放和形式上的無拘無束）和詩人名聲（詩人們聲名大噪，連時尚刊物也作專題），但它的意義也最終為大眾文化對“新奇”的消費機制一次性消解。

五、一代人的自我想象

當“下半身”寫作風氣在中國詩壇如火如荼、當“70后”有時僅僅被指稱為“下半身”詩人的時候，世紀之初的安石榴常常在他喜歡往來的“桂林——深圳”的長途汽車上嘆氣⒅， 但他并沒有抱怨，更沒有形成書面的申明和矯正。他似乎相信時間將會證明他曾經(jīng)舉薦或艷羨其詩作的詩人蔣浩、姜濤、王艾、胡續(xù)東、朵漁、潘漠子、穆青、李郁蔥、劉春等等才是在寫作上真正堅挺的“70后”⒆。 由于生計的原因，或者說更重要的是性情的原因，安石榴等人并沒有將“70后”的“歷史”繼續(xù)書寫下去，在接下來的時間里（從2000年開始），關于“70后”詩人的“位置”設定和“歷史”演繹，其中主要的工作是由另一位七十年代出生的南方詩人——黃禮孩來完成的。

在廣州謀生的詩人黃禮孩，除了自己那在當代詩壇別具一格的詩歌寫作之外(20)，還以一種奉獻的精神和遼遠的眼光來對待“70后”詩人，將推舉“70后”的詩人、詩作當做了一項長期的義務和責任。時至今日，黃禮孩創(chuàng)辦的詩歌民刊《詩歌與人》系列，不僅推出一些優(yōu)秀的詩人詩作（甚至包括西方詩人）?？?、值得關注的詩論專刊，還有在一些有意義的詩歌命題下所出的內(nèi)容豐厚的“專號”。黃禮孩此舉，在他個人，是以有限的經(jīng)濟資本換來了無限的文化資本，是以個人的心血換來“非詩的年代”里一點點關于詩的夢想與光榮。對于當代漢語詩壇，黃禮孩的工作既是為讀者“提供心靈之旅”，又是在為正式出版制度、機構所限定的詩歌文本序列之外提供另一種自由而新鮮的關于當代漢語詩歌的文本序列。

在2000年和2001年《詩歌與人》分別推出兩期“中國七十年代出生的詩人詩歌展”之后，2001年6月，由黃禮孩主編的《’70后詩人詩選》（福州：海風出版社）終于面世。詩選收錄的詩人有孫磊、曾蒙、馮永鋒等111位詩人。該書盡管近四百個頁碼，但由于人數(shù)眾多，每位詩人的詩作一般只有1—3首，其意大約在推出新的“詩人”陣容，而具體的“詩作”展示，還待以后。2004年5月，展示“70后”文本實力的一部更大容量的《70后詩集》（分上、下冊，康城、黃禮孩、朱佳發(fā)、老皮編，福州：海風出版社）面世。該詩集以千余頁的篇幅，按姓氏拼音順序收有安石榴、阿翔、安歇等78位詩人的詩作。該《詩集》每位詩人展示詩作10—20首，基本能反映該詩人寫作的風格和詩藝特征。

在2001年出版的《’70后詩人詩選》中，編著者黃禮孩在介紹“’70后詩歌狀況始末”時以一種激動的心情將“70后”詩人的出場到一系列的詩集出版、國內(nèi)民刊及正式刊物對“70后”的隆重推出等等現(xiàn)象、過程稱之為“一個時代的詩歌演義”，并且，這句話也印在這本詩選的勒口和封底。并且，在勒口上，很醒目地有這樣一段話：“……’70后詩人從一個相對晦暗不明的狀態(tài)到頭角顯露，從獨立的個體寫作到現(xiàn)在形成的龐大詩群，從民間自覺的發(fā)起到在公開詩刊上的波瀾起伏，已真正凸現(xiàn)出這一代人的詩歌寫作，真正成為現(xiàn)代漢語詩歌繼‘朦朧詩’、‘第三代’之后的一個新興的寫作群體。”可以看出，黃禮孩對“70后”詩人的整體浮出水面的興奮及對之的期望。

由于這兩部“70后”詩選在人選上的龐雜和書籍本身（印刷、裝幀等方面）的問題，詩選從第一部開始便遭到詩壇的批評。這些批評也讓人產(chǎn)生出對真正經(jīng)典、權威的“70后”詩歌選本面世的期待。這些批評中最激烈的應該是在北京大學任教的青年詩人胡續(xù)東。作為一個優(yōu)秀的詩人和風格詭異的批評家，他對“七十年代詩人”或“七十年代詩歌”的提法曾表示了自己的態(tài)度：“經(jīng)過幾本民刊、幾冊捉襟見肘但野心勃勃的選集大肆鼓吹，再加上網(wǎng)絡的推波助瀾、正規(guī)刊物和報紙副刊的半推半就……”他準確地道出這一概念的致命問題：“以幼稚園分大、中、小班的規(guī)則，以年齡的偶然一致性為借口，制造出一個被強行整合的群體，人工切削出一個統(tǒng)一的、集約化規(guī)?；膄ocus，死死堵住實際存在著的各種差異可能造成的注意力分流。”他對這一概念的產(chǎn)生和結局表示悲觀：“投資‘七十年代詩歌股’并促使其上市的大多是期望借助書商和傳媒的力量確立新一輪詩歌場域游戲規(guī)則的某些空白‘位置’的覬覦者，或者其本人身兼書商和傳媒人，其獲得的利益回饋用可能的文學史語言描述就是‘開辟了新的詩歌寫作格局’，而廣大的適齡詩歌股民，其利益的回饋要么是獲得了‘七十年代詩歌’集體戶口，要么是將手中的概念兌換成了‘新陳代謝’的商品換季幸福?！痹谶@篇以文學家們都不大熟悉的股票知識為參照的批評文章中，胡續(xù)東顯示了他文風的活潑和尖銳，他對這一概念的預言是——“只會淪為垃圾”(21)。

胡續(xù)東此文作于2001年9月，大約針對的是當時的《’70后詩人詩選》。不過事到如今，“70后”這一詩歌概念隨著時間的流逝在當代詩壇的被廣泛接受，黃禮孩也以自己的寫作證明他不僅是書商（職業(yè)到底與“70后”詩人的出場有多大關系呢？），更是一個優(yōu)秀的詩人，胡續(xù)東的預言和他對黃禮孩等人的判斷也因此顯得尖刻有余而理性不足，有把簡單的問題復雜化的傾向。其實在我看來，這也就是一批年輕的詩人為了言說自己青春的夢想、想象自我在歷史時間中的形象。也許黃禮孩用“演義”來描述“70后”詩人的出場本意在于表現(xiàn)這一出場過程的激動人心，仿佛一幅波瀾壯闊的歷史畫卷。這種描述多少含有很大的由詩人氣質(zhì)帶來的想象成分。但這種為了這種激情與想象，許多詩人拿出所有的財富（無論是物質(zhì)的還是心靈的）來實現(xiàn)它，在這個時代也并不為過。

六、文學史情結與“歷史意識”

“演義”一詞的意思大約為：以一定的歷史事跡為背景、以史書及傳說之類的文本作為基礎，增添細節(jié)以虛構成完滿而有趣的敘事性文本?？陀^地說，黃禮孩等詩人關于“70后”的歷史敘述確實帶有極大的自我想象成分，他們關于“70后”的敘述話語構成了一種“70后”詩人群體關于自身的想象和敘事。將“70后”詩人視為現(xiàn)代漢語詩歌演進歷程中“繼‘朦朧詩’、‘第三代’之后的一個新興的寫作群體”是一種“演義”。如果“70后”真的是直接接續(xù)了“第三代”、成為“第三代”之后，那后來也是由黃禮孩等人策劃的“中間代”（六十年代出生的中國詩人）又在什么位置？而將《70后詩集》作為少數(shù)幾個“中國當代詩歌史進程中的重要選本”之一則是另一種“演義”。在這個意義上，黃禮孩自己所作的《一個時代的詩歌演義》一文倒有額外之義：盡管他將“70后”的出場說得慷慨激昂驚天動地，但即使從他本人而言，也并非當真，這只是一場關乎詩歌的“演義”。在漫長的“沒有英雄的年代”，有些無法忍受的詩歌作者將“70后”的出場及其成長過程看作是一場最引人入勝的“演義”也未嘗不可。這種略顯浮夸的自我想象在我看來一定程度上既反映出這個時代本身的貧乏，也讓人看到詩人形象在這個時代的孤單與無奈、奮勇與自嘲。

每一個寫作者都渴望自己的寫作被時代承認和被歷史流傳，“70后”詩人的文學史情結無可指責。但歷史已經(jīng)轉型，文學作為一種文化形式獲得公眾的集體認同、文學家能夠成為文化明星在今天幾乎不大可能，即使你的寫作采用了集體出場的方式。九十年代中后期對于詩歌來說是一個“個人主義的時代”，“個人”與“詩”本身都是必須重新面對的問題。如何在這樣一個貌似“自由”的時代寫好似乎比格律詩更難寫的“自由詩”？“知識分子寫作”與“民間立場”的對立、“下半身寫作”與大眾文化及傳統(tǒng)道德觀的對立、各種倉促而貧乏的詩歌命名、各種似是而非的身份立場派別都不能有效觸及真正的詩歌問題。在這樣一種情況下，也許，真正值得尊敬的是那些處于邊緣的邊緣的寫作者們，唯有他們不依附任何團體、幫派、論壇、權威刊物，以獨特的寫作方式和耐人尋味的文本將“個人化寫作”的含義堅持得孤單而深入。

客觀地說，每個個體的寫作也都是在文本的歷史序列中，問題是寫作者也沒有這種“歷史意識”。英國詩人、批評家艾略特（T.S.Eliot，1888—1965）就認為：“對于任何一個超過二十五歲仍想繼續(xù)寫詩的人來說，我們可以說這種歷史意識幾乎是絕不可少的。這種歷史意識包括一種感覺，即不僅感覺到過去的過去性，而且也感覺到他的現(xiàn)在性。這種歷史意識迫使一個人寫作時不僅對他自己一代了如指掌，而且感覺到從荷馬開始的全部歐洲文學，以及在這個大范圍中他自己國家的全部文學，構成一個同時存在的整體，組成一個同時存在的體系。這種歷史意識既意識到什么是超時間的，也意識到什么是有時間性的，而且還意識到超時間的和有時間性的東西是結合在一起的。有了這種歷史意識，一個作家便成為傳統(tǒng)的了。這種歷史意識同時也使一個作家最強烈地意識到他自己的歷史地位和他自己的當代價值。從來沒有任何詩人，或從事任何一門藝術的藝術家，他本人就已具備完整的意義?！斠患碌乃囆g品被創(chuàng)作出來時，一切早于它的藝術品都同時受到了某種影響?，F(xiàn)存的不朽作品聯(lián)合起來形成一個完美的體系。由于新的（真正新的）藝術品加入到他們的行列中，這個完美的體系就會發(fā)生一些修改?！?22)

詩歌當然也是這樣一種藝術?，F(xiàn)代漢詩的寫作在漢語詩歌寫作的歷史脈絡中。無論是什么年代出生的詩人，都必須意識到這個問題。詩歌不可能只是一代人的感覺、經(jīng)驗的或激進或新穎的表達，僅僅是屬于自己的藝術行為。現(xiàn)代漢語詩歌的寫作在現(xiàn)代漢語、現(xiàn)代個體的生存經(jīng)驗和歷史經(jīng)驗、詩歌作為一種文類的自身形式特征的三重關系中?，F(xiàn)代詩是特定歷史語境中個體經(jīng)驗的新的語言訴求和形式探求。這是當下詩歌寫作的根本問題。漢語語境中的每個詩人都當有漢語和詩歌本體的自覺意識。艾略特說每一個超過二十五歲的詩人都當有這種“歷史意識”，屈指算來，我們的“70后”詩人中大部分都早已超過這個年齡。今天，當我們在特定的歷史時期內(nèi)幸運地獲得了自己的命名之時，應當意識到我們的寫作還未在現(xiàn)代漢語詩歌的歷史演進脈絡中賦予這一命名（“70后”詩歌寫作）以真正準確而有力的內(nèi)涵，我們還當在漢語詩歌的歷史序列中意識到自己的狀態(tài)和職責。

2006年7月于武漢

【注釋】

① 二十世紀七十年代出生的中國詩人集體浮出水面后，有“’70后詩人”、“七十年代人”、“七十年代出生的詩人”、“七十年代后詩人”、“70后詩人”、“七十年代詩人”等等稱謂，因其語義差別不大，本文為簡便起見，一般稱之為“70后”詩人。

② 今天追溯“70后”這一概念的人大都參考了詩人安石榴的這段自述：“……1996年2月，南京的陳衛(wèi)（1973年生）給我寄來了他們自印的刊物《黑藍》，在封皮上公然打出‘70后——1970年以后出生的中國寫作人聚集地’字樣，發(fā)刊詞中有一句話吸引了我：‘太多的標準，使我們更情愿把對自身的認可首先還給自身?！卑彩瘢骸镀呤甏涸娙松矸莸耐穗[和詩歌的出場——寫在“70年代出生中國詩人版圖”專號前面》，此文載于安石榴、潘漠子主編的“純文學詩歌研究月刊”《外遇》（深圳）第四期（1999年5月20日出版）。

③ 《黑藍》創(chuàng)刊號編選了陳衛(wèi)的小說《秋天的鞭子》、《將要被遺忘的眼睛》和電影小說《刀與花》，顧耀峰的小說《蘇東坡客死毗陵驛》、《拒絕》、《玫瑰·江邊》及其思想性書信《致汪城》和手記《加繆的啟示》，任協(xié)華的組詩《在日子里》和《預感》以及他的思想性手記《殺伐·心靈》，最后有一篇對話《從先鋒派的背景談起》。1996年5月31日，就在《黑藍》第二期工作全部完工正準備開印的前一天，《黑藍》因故停辦。據(jù)陳衛(wèi)后來的自述，盡管和《黑藍》倡導的“70后”寫作大相徑庭，上海的《小說界》雜志上魏心宏主持的和長沙的《芙蓉》雜志上韓東主持的“70后”小說寫作其實都與《黑藍》的提示有關。

④ 這些詩人依次為——第二版：趙卡、仇水、高作苦；第三版：邵勇、朵漁、顏峻、余叢；第四版：潘漠子、渣巴、蔣林；第五版：巫昂、童蔚、石龍、榮光啟、殷龍龍；第六版：陳末、彥龍、劉強本；第七版：安石榴、大蟲、彭凱雷、穆青；第八版：李郁蔥、蔣浩、徐偉鋒、戴華、李云楓；第九版：黑光、劉春；第十版：南人、黃俊華、孫海冰、高曉濤、亢霖；第十一版：耿德敏、大偉、曾蒙、黃挺飛；第十二版：謝湘南、金鵬科。把殷龍龍放在其中應是誤會，他是1962年出生的。

⑤ 黃禮孩：《一個時代的詩歌演義——關于’70后詩歌狀況的始末》，文載黃禮孩編的《’70后詩人詩選》，海風出版社，2001年。

⑥ 國內(nèi)目前最權威、新近又補充了大量新近的詩壇信息的詩歌史——洪子誠、劉登翰：《中國當代新詩史（修訂版）》（北京大學出版社2005年版），只將“70年代出生詩人”正式浮出詩壇的最早時間視為2000年詩人黃禮孩編輯出版民刊《詩歌與人》2000卷《中國70年代出生的詩人詩歌卷》。這一時間與“70后”詩人實際上最早在文本上正式的大規(guī)模集結時間至少相差兩年。

⑦ 《外遇》創(chuàng)刊號，1998年6月。

⑧ 安石榴：《我的深圳地理》，131頁，北京：中國戲劇出版社，2005年。

⑨ 王小妮曾以《重新做一個詩人》為題分別寫過一首詩和一篇隨筆。其中隨筆中有“只為自己的心情去做一個詩人”這樣的語句。見《作家》，1996年6月號。

⑩ 安石榴本人除了寫作組詩《日常概括》之外，還提出“日常詩歌”的概念。見《外遇》創(chuàng)刊號。

⑾ 歐陽江河：《1989年后國內(nèi)知識分子寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份》，見歐陽江河：《站在虛構這邊》，76—79頁，北京：三聯(lián)書店，2001年。

⑿⒀⒁ 參見［美］赫伯特·馬爾庫塞：《審美之維》141、150—151、139—142頁，李小兵譯，廣西師范大學出版社，2001年版。

⒂ 沈浩波：《下半身寫作及反對上半身》，見沈浩波：《心藏大惡》，318頁，大連出版社，2004年4月。

⒃ Soul，意為“靈魂”，但又可作為黑人自豪的稱謂，還有“美國黑人的”、“美國黑人文化的”等義。參見［美］赫伯特·馬爾庫塞：《審美之維》（李小兵譯），108頁。

⒄ 參見［美］赫伯特·馬爾庫塞：《審美之維》，140頁，李小兵譯，廣西師范大學出版社，2001年版。迄今為止，人們對于“下半身”詩歌寫作，大多持批判態(tài)度，但遺憾的是，這些批判很大程度上是針對詩歌“內(nèi)容”層面的不“道德”成分。姑且不說詩歌的價值往往在于語言和形式對經(jīng)驗的獨特處理，至于到底是什么樣的“經(jīng)驗”也許不是評價一首詩的首要問題。其實，像朵漁、尹麗川等詩人，他們在處理一些為人詬病的性愛題材時，詩歌的語言和情境往往散發(fā)著真切而充沛的“感性”，在閱讀中讀者確實能感受到某種身體或心靈“在場”的觸動。以一些批評家常常批判的尹麗川的那首《為什么不再舒服一些》為例：從詩的具體意象和情境出發(fā)，可能你想象到的絕不僅僅是做愛的細節(jié)和情境。作者對于詩作的性愛想象也故意地亦緊亦松若即若離，對那些熱衷從精神道德角度進入詩歌的讀者進行了不懈的挑逗。詩人將日常生活（“釘釘子’）、政治命題（“掃黃”）、身體需求（“按摩”）、精神需要（“寫詩”），甚至將剛剛發(fā)生的詩歌界的那場論爭都放在做愛的情境中一并戲謔。“再舒服一些嘛”，這種類似于呻吟的軟語，指向這個時代的文化癥狀的力度卻是尖銳的：為什么一切都這么“小資”？“文化革命”、詩歌寫作、“知識分子寫作”和“民間立場”……為什么不再徹底一些？借助于“做愛”場景的想象，詩人可能傳達的是自身對這個時代某種中庸、茍且的精神狀況的不滿和嘲弄。

⒅ 安石榴是桂東南的藤縣人，但他的廣西之行常常不是回家，而是去廣西北部的桂林與劉春等詩人相聚。

⒆ 由于多方面原因，“專號”未收有《外遇》詩人“暗暗認可”的“姜濤、冷霜、王艾、胡續(xù)東、于貞志”等人的作品，安石榴特別提到：這是一個“遺憾”。（安石榴：《七十年代：詩人身份的退隱和詩歌的出場》）。

(20) “70后”詩人中，黃禮孩的詩作寧靜、悠遠、凝練、純凈，獨具特色。具體論述可參閱拙文《幽暗世代的光明之子——黃禮孩的詩歌寫作》，載《詩歌月刊》，2005年第9期。

(21) 胡續(xù)東：《作為概念股的“七十年代詩歌”》，見臧棣、肖開愚、孫文波編的《激情與責任》，340—342頁，人民文學出版社，2002年。

(22) ［英］托·斯·艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，見《艾略特文學論文集》，李賦寧譯，2—3頁，南昌：百花洲文藝出版社，1994年。

（榮光啟，文學博士，武漢大學中文系教師）