一

嚴格地說，這不能算是一本初次面世的新書，因為其中第一輯《作家底性格和人物的創(chuàng)造》，已于1953年7月單獨出過一版，共印行了18000冊；第二輯“文論四篇”中的兩篇，《論傾向性》和《略論正面人物與反面人物》，建國初期也曾在刊物上公開發(fā)表過。剛一發(fā)表，《人民日報》副刊《人民文藝》就接連兩期(第39、40期)以重量級“炮彈”把作者轟得暈頭轉向，讀者也隨著為之震撼。及至1955年反胡風運動開始，這些文章更被當作靶子，成為專供批判的內部資料，印數(shù)已無從統(tǒng)計。如此說來，這些文章的內容對于廣大讀者應該是耳熟能詳，并不新鮮了罷?

然而，不然。

《作家底性格和人物的創(chuàng)造》和兩篇文論到1955年6月，干脆被公開查禁，于圖書館下架封存，私人收藏則不是被抄沒就是自動銷毀。批判者自以為得計：人們手中無書，可以由自己隨意把作者和作品妖魔化，以至死無對證。僅有一面之詞，即使“眼睛雪亮”的一般讀者，對于這些被批判的書、文內容，恐怕也很難得窺全豹。

二

關于書名，須從作者解放后參加工作說起。解放以后，上海鐵路局黨委書記黃逸峰同志，對阿垅從政治上有所了解，便安排他到該局公安處工作，這時他接到去北平參加全國第一次文代會的邀請通知。文代會以后，他才拿著我交給他的介紹信，到工作單位去報到。這就是說，阿垅解放后參加工作，是合乎黨組織的正式手續(xù)的。

胡風聽說阿垅參加工作后，很高興他能留在上海。他對阿垅說，“我覺得這樣的工作環(huán)境對你是適合的?！边@時，我和幾個朋友正在籌備辦刊物(就是后來出版的《起點》)，胡風給阿垅的信上還說，“你在此也可以更有力量一些?！?以上引文見《胡風全集》第9卷第32頁)香港2005年出版的《共和國第一冤案》(第75頁)稱阿垅“一九四九年他隨解放大軍進入天津”，這是誤傳。前天津市委宣傳部副部長兼天津市文化局局長方紀，在1955年批判阿垅時，把他說成“無路可走，才到天津去”，更不是事實。事實倒是他當時很器重阿垅，是他把阿垅作為“人才”引進到天津去的。

阿垅解放初期在上海，心情開朗，寫作積極，業(yè)余寫了十多萬字的新稿。離開上海去天津時，他給我留下一篇《略論正面人物與反面人物》(后來發(fā)表在《起點》上)，和一些馬克思、恩格斯、毛澤東論文藝的摘文。我知道，他渴求馬恩論文藝的譯著而不可得，便在臨別前送給他一本適夷譯的《科學的藝術論》(也就是馬克思恩格斯文藝語錄)。這個譯本的譯文雖然不太理想，但聊勝于無，他也很珍貴；他在自己的文章中的引據(jù)大都出此，后來并因此招致史篤等人斥責他“歪曲馬列主義，隱瞞重要引文”。為了力辯自己的無辜，申述自己致誤的原因(由于不易得到馬克思著作，作文依靠筆記摘抄)，他甚至將他解放前抄錄馬恩各種摘文的筆記本送到北京，交給文藝界領導人周揚審閱，以示自己并非“有意歪曲”馬列主義。但是，在當時的政治形勢下，阿垅沒有也不可能得到諒解，反之處境每況愈下。

20世紀30年代末阿垅在延安抗大學習，由于一次在軍事演習中眼球受傷，經(jīng)組織批準，回蔣管區(qū)醫(yī)治。后來，卻因道路被封鎖而滯留下來，他便一直在蔣管區(qū)默默地為黨工作。解放前夕，他在任教單位暴露了自己的政治傾向，遭到國民黨當局的通緝，以致顛沛流離，四處逃亡，直到解放他才擺脫了這種厄運。接著，組織上為他安排了工作，他心情開朗，工作積極。他高興地告訴我，他的宿舍在虬江路，也就是在閘北，離“八一三”淞滬抗戰(zhàn)中他“掛花”的地方不遠，“實在太有紀念意義了”?！堵哉撜嫒宋锱c反面人物》脫稿后，他在文末特意注明“寫于虬江路”。收入本集的其他文稿大都寫于移居“虬江路”之后，編者遂為此集命名為《后虬江路文輯》，作為對作者的一點紀念。

三

《略論正面人物與反面人物》一文寫于全國第一次文代會(1949年7月2日在北平開幕，19日閉幕)之后。阿垅在會后隨華東代表團一同回滬的火車上，聽到代表們興奮地交談參會的感想，其中對文藝作品“除工農兵以外可不可以寫其他階級”議論紛紜，莫衷一是。此后，上?！段膮R報》以“文學作品可不可以寫小資產階級”為題，開辟專欄展開討論，為肯定和否定態(tài)度的持有者發(fā)表過十多篇文章。有人主張，除工農兵以外，其他的階級，包括階級斗爭或階級關系所涉及的對立的階級，也都不可以寫了——我當時和阿垅交談過，他對把話說得如此絕對不以為然。有些作家還聲稱，這個主張是周恩來總理在文代會的政治報告中提出來的。阿垅當時告訴我，這個報告雖然沒有公開發(fā)表過(后來其核心內容作為內部資料被收入《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》。參閱“文集”第28頁，周恩來在文代會上的政治報告關于“為人民服務”部分)，但他在文代會上是親耳聆聽過的。他說：周恩來的原話是：文藝應該為工農兵服務，作家應該把主要的力量放在這上面，但“不是說只能寫工農兵”，“不是說我們不要熟悉社會上別的階級，不要寫別的階級的人物”。阿垅指出，周總理報告的要點強調，作家應當善于如實地把握現(xiàn)實生活，通過各種社會關系和社會矛盾，全面而深入地反映這個偉大的時代，創(chuàng)造出這個時代的偉大的勞動人民的形象但是，他憤慨地感到，那些借周總理的名義傳播的過“左”的論調，“似是而非，很不利于現(xiàn)實主義文學的建立和傳播”。所謂“似是而非”，他說，在于這種提法似乎異常重視工農兵，實際上把工農兵說成了(如果照辦，便寫成了)非社會的抽象存在，把階級和階級關系搞成沒有對立的全然片面的東西。他進而分析，這種提法在思想上是機械論、公式主義的；在情緒上是小資產階級的急躁性、浮夸性的；在實踐上則恰好取消了斗爭，取消了藝術。于是，他經(jīng)過周密考慮，寫出了《略論正面人物與反面人物》一文。所謂“略論”二字表明，他當時沒有更多的時間和資料作詳盡的探討，只能粗略地扼要地談論如下這么幾點：

一、為了反映矛盾和斗爭，必須以歷史唯物主義說明現(xiàn)實主義的方法，把握對立的兩極；

二、必須通過現(xiàn)實生活內容(歷史內容、社會內容)，來如實而具體地描寫人物；

三、正面人物與反面人物的關系：正面人物是肯定性人物，代表的主要領向是未來；反面人物是否定性人物，代表的主要傾向是過去。前者在現(xiàn)實生活、現(xiàn)實斗爭中占有著優(yōu)勢，是歷史的主角。因此，在創(chuàng)作過程中對于兩者的現(xiàn)實主義的把握，正意味著為了突出工農兵。

四、阿垅明確地反對把正面人物抽象化，認為概念化，非本質的“神化”、丑化人物，是反現(xiàn)實主義的表現(xiàn)。

論及描寫正面人物不可“神化”革命的領袖人物，阿垅在《略論正面人物與反面人物》一文開頭引用了馬克思(其實是馬克思和恩格斯)的摘文，作為論據(jù)以強調自己的觀點。文章發(fā)表后，周揚、史篤(蔣天佐)亮起板斧，以“譯文有誤及沒有完整引用譯文”為由頭，劈頭向阿垅砍來——使他成為反胡風運動的祭旗人物。

《論傾向性》一文寫在《略論正面人物與反面人物》之后，但發(fā)表在先，它的寫作緣起是這樣的：

1949年10月，蘇聯(lián)代表團參加中華人民共和國開國大典后到上海訪問，上海“文協(xié)”10月1 7日在大光明電影院召開歡迎會，我和阿垅都去參加了。會上，在代表團團長法捷耶夫的主題講話之外，主持人留下時間供聽眾提問。有人提出了關于政治與藝術的關系問題，代表團成員西蒙諾夫以“雞蛋”為比喻作了回答，說明二者像蛋清和蛋黃一樣渾然不可分割。阿垅聽了，認為這個回答是一元論的，而所提的問題則是機械論和二元論，甚至是多元論的。多年來，他對于文學上的公式主義和“技巧至上論”有深刻的感觸，覺得有必要以政治與藝術的關系為主題，為青年寫作者們寫一個專談現(xiàn)實主義創(chuàng)作的小冊子。這個小冊子終于沒有寫成，因為1949年年底，他應魯藜和蘆甸等人邀請，去了天津。《論傾向性》一文，似乎屬于那個小冊子的一部分，于1月15日在天津脫稿，刊在2月1日出版的《文藝學習》第一卷上。此文發(fā)表不久，陳涌(楊思仲)在1950年3月12日《人民日報》副刊《人民文藝》(周刊)第39期上，便發(fā)表了《政治與藝術的關系——評阿垅的(論傾向性)》，該文在《文藝報》第二卷第三期同時刊發(fā)，足見有關部門對這次批評的重視。陳涌在文章中武斷地說：“阿垅這篇文章名為《論傾向性》，形式上是進行兩條戰(zhàn)線的斗爭，反對為藝術而藝術的形式主義，但事實上，卻同時也是反對藝術為政治服務。它以反對為藝術而藝術始，以反對藝術積極地為政治服務終?！?/p>

阿垅的意見真如陳涌所說的那樣嗎?不。

讀者從本書所收入的《論傾向性》一文可以看到，阿垅是以西蒙諾夫所提出的藝術與政治一元論的觀點立論的。阿垅的原話是，“藝術和政治，不是‘兩種不同的原素’，而是一個同一的東西；不是‘結合的’，而是統(tǒng)一的；不是藝術加政治，而是藝術即政治”。陳涌采用斷章取義的手法，抓住“藝術即政治”這個斷語，不顧它的前后文的詳細闡釋，竭力進行曲解，強詞奪理地對作者予以粗暴鞭笞，致使當時及其后不少讀者為“政治第一，藝術第二”的成見所囿，一直對阿垅持有誤解。直至半個多世紀以后，不帶偏見的年輕一代的學者，才對阿垅的觀點有比較準確的認識，例如，一位學者這樣說：

多少年來，研究文學史、政治思想史、共和國史的學者們，雖然都同情他后來的不幸遭遇，但大多不贊成阿垅這篇文章的基本傾向，特別是“藝術即政治”的觀點。一位著名作家前幾年說，阿垅的文學理論，“既有認識上的局限，也有材料上的局限”。的確，如果不考慮阿垅撰寫和發(fā)表《論傾向性》的特定歷史背景，可以說他的“藝術即政治”、“沒有藝術就沒有政治”的觀點，不大符合馬克思主義。然而，阿垅的文章是有感而發(fā)，是一篇有鮮明的針對性的論戰(zhàn)文章。林默涵、茅盾們說：文藝不能脫離政治，文藝工作者不能為藝術而藝術，要為現(xiàn)實政治服務：阿垅說：藝術即政治，有藝術就有政治。林默涵、茅盾們說：為了服務于政治，文藝作品可以犧牲一些藝術性：阿垅說：不，沒有藝術就沒有政治!林默涵、茅盾們說：文藝必須寫“政策”，文藝創(chuàng)作可以從概念出發(fā)；阿垅說概念不是“真”，既不是政治的真，也不是藝術的真，從那里產生不出藝術品。雙方尖銳對立，不可調和。所以，阿垅的文章，沒有所謂的“局限性”。它是在片面強調文藝為現(xiàn)實政治服務、把文藝創(chuàng)作混同于政策宣傳因而最終必然導致毀滅文藝的社會氛圍中，捍衛(wèi)文學藝術的獨立價值和文藝創(chuàng)作自由的戰(zhàn)斗，是對“左”的文藝指導思想和“左”的文藝工作方針的公開挑戰(zhàn)。(于風政：《改造》第90—91頁，河南人民出版社。2001年1月版)

我認為這位學者的評論是中肯的，明眼人自能看清阿垅的批評者所言根本不符合阿垅的原意。但是，史篤為批判阿垅而寫的《反對歪曲和偽造馬列主義》一文，就不容易讓人一眼看透了，連阿垅自己也仿佛被悶棍一下子打昏，急匆匆做了檢討。3月19日《人民日報》發(fā)表了史文，26日就以《阿垅先生的自我批評》為題發(fā)表了阿垅21日寫來的信：“對于我個人，特別犯了嚴重的錯誤，是引文的方面。我應該負擔全部責任。因為，從我自己看，這已經(jīng)不是一個思想問題或者理論問題，而是一個不可饒恕的和不可解釋的政治問題了!”

史篤指責他“盜用”馬克思的詞句，又“隱瞞”了兩句話，“而做出馬克思把特務著作推薦給我們作‘范例’和‘方向’的罪惡推論”，這使得對革命和馬克思主義一向真誠的阿垅感到無限痛苦。他懵了，不知道其中真相。等他清醒過來，找到史篤所據(jù)的英譯本一查對，才發(fā)現(xiàn)他的引文起訖同馬、恩原著完全一致，根本不存在“關鍵詞句被隱瞞”的所謂問題。于是，他在自己的《關于(略論正面人物與反面人物)》這篇反批評文章中，指出了他當時被蒙騙的這一事實。真相一旦被揭露，對阿垅的誣陷本可冰消瓦解，但是史篤們手中有權，因此死死捂住蓋子。今天的讀者可以看出，阿垅由于當時未讀到所援引的馬恩在《新萊茵評論》上的書評全文，反批評文章也就寫得相當?shù)驼{；但是即使如此，此文仍然不被獲準發(fā)表。更為離奇的是，1955年反胡風運動開始，那本發(fā)行到幾十萬冊的《關于胡風反革命集團的材料》多處提及這段公案，居然把原來所謂“阿垅……做出馬克思把特務的著作推薦給我們作‘范例’和‘方向’的罪惡推論”，偷換成“阿垅……歪曲和偽造馬克思的著作，把特務文章作為‘范例’和‘方向’來向讀者推薦”，由此改變了行為主體。前者指控“罪惡推論”——“推論”者，“思想罪”也；后者進而把阿垅變成為“犯罪行為人”。這種居心叵測的手法，善良的人們恐怕是難以理解的。

阿垅在《略論正面人物與反面人物》中，提出反對文學作品中“神化”革命領袖人物的主張，這在當時的中國，人們的頭腦為教條主義所囿時，是突破精神的繭網(wǎng)，為實踐馬克思的理論而作的初步探索，應該說——是勇敢的，是“超前”的。他把馬恩的那段“反對神化領袖人物”的摘文抄入自己筆記本時，本能地舍棄了受“拉普”影響的日譯本的那條“蛇足”，居然和英、法譯本的起訖一致；這種追隨馬恩精神的本能，在《為阿垅辯誣》一文中，我曾稱之為“心有靈犀一點通”。今天馬克思恩格斯的“書評”全文早已譯成中文(馬克思恩格斯合著的《評科西迪耶爾公民從前的警備隊長阿·謝努的“密謀家，秘密組織；科西迪耶爾主持下的警察局：義勇軍”1850年巴黎版。評律西安·德拉奧德的“1848年2月共和國的誕生”1850年巴黎版》，見《馬克思恩格斯全集》第七卷第313—329頁。人民出版社，1959年第1版)，不僅證實了當年教條主義者和阿垅之間的是非曲直，而且人們也見到阿垅的人格與文格的統(tǒng)一。看來，馬克思和恩格斯并不像中國的教條主義者那樣，見到敵人的著作，就“想當然”地棄之如敝屣；相反，倒要拿過來花點力氣探討一番，從法國“二月革命”這一歷史事件的具體參加者(也就是史篤和周揚稱之為“特務”的兩個“間諜”)的著作中，從他們對革命的負面現(xiàn)象的描述中，深刻地體會革命正面的本質的內容，從而取得革命的正面的經(jīng)驗和教訓。

四

1949年以前，大夜彌天，愛妻棄世，政治上受到國民黨政府通緝，阿垅始終堅持自己的信念，不懈地工作。解放以后，雖受到不應有的沉重批判，他依然勤奮地寫作和編書。他沒有沉默，他繼續(xù)寫詩，寫了兩三千行，但是即使是愛國主義的政治抒情詩，也沒有發(fā)表的機會。他不能直接評論當時流行的概念化的作品，更不可能對當時一些混亂的文藝現(xiàn)象提出自己的看法。這時他的心情只有兩個字可以形容，那就是“痛苦”!

然而，他不是一個輕易會被“痛苦”壓垮的人。他無法超然物外，不能忘情于自己國家的文化與藝術現(xiàn)實。因此，他只好通過介紹外國作家和作品的形式，間接地發(fā)表一點意見，希望能對自己熱愛的文學事業(yè)有所裨益。即使在一種幾乎無望的處境中，他對那些心術不正者仍然堅持對抗的立場，精神上決不屈從，在他的文字中見不到任何低頭引頸、含胸曲背的姿態(tài)。這樣寫出來的一些作品，后來結集在上海出版，其中就有收入本書的《作家底性格和人物的創(chuàng)造》。

讀者打開本書，首先會讀到《絞索套著脖子時候的報告》，這是阿垅對捷克斯洛伐克的民族英雄猶里斯·伏契克的同名作品的讀后感，也是為伏契克犧牲在德國法西斯劊子手屠刀下所表現(xiàn)的悲壯精神而寫的一首頌歌。他贊美了伏契克就義前的革命樂觀主義，表明他和伏契克有相同的信仰。雖然環(huán)境不同，但遭遇卻近似，贊美者同樣被孤立，同樣遠離人間，同樣以生命體驗到伏契克的血肉感受：

我愛生活，并且為它而戰(zhàn)斗。我愛你們，人們，當你們也以同樣的愛回答我的時候，我是幸福的。當你們不了解我的時候，我是難過的。

這令人想起了阿垅自己的詩句：

愛我／或者不愛我，／只是不要冷淡我!／和不信任我!

在被冷淡中，在不被信任中，阿垅讀伏契克，虔敬地讀；他寫伏契克，也以虔敬的心情寫。隨后他全部加上著重點，摘抄了伏契克的《我的遺囑》的最末一節(jié)：

我再重復一次，我們?yōu)榱藲g樂而生，為了歡樂而戰(zhàn)斗，為了歡樂而死，因此永遠不要讓悲哀同我的名字聯(lián)結在一起。

阿垅和伏契克具有相同的情懷，他的詩稿里留下了這樣的詩句：

笑著吧，鏗鏘著吧，芬芳著吧／……不要為我們哭泣，不要悲唏。雨過了，／天要晴，虹已經(jīng)出現(xiàn)，太陽正在早晨。／我的孩子!／你的母親，還有我，你底父親，除掉／祝福，沒有遺囑。

寫這些詩句的時候，阿垅和伏契克一樣，都只有四十歲，正當人生的壯年，都為同一信念而在歡樂中面對困厄。幾十年后，我校讀阿垅的遺文，為此重讀伏契克的原著，我從字里行間見到了阿垅，也從阿垅的書中見到了伏契克!以致阿垅那著名的悲壯的豪言，“我可以被壓碎，但決不可能被壓服”，作為和伏契克的“遺囑”一樣鏗鏘的金屬聲音，在我耳邊久久回響。

阿垅還為另一本書留下了他的真知灼見，那就是在20世紀50年代中國家喻戶曉的《卓婭和舒拉的故事》。卓阿垅是二戰(zhàn)期間蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭中參加抗德游擊隊的女英雄，舒拉是她的弟弟。她的英雄事跡由她的母親寫成了一本“故事”，成為暢銷書，并被譯成中文，在青年團和青年學生中間影響很大。就在這時，天津學生暑假生活指導委員會舉辦的第三次文藝講座上，《人民日報》文藝版負責人袁水拍以《從(卓婭和舒拉的故事)這本書中學習些什么?》為題，應邀發(fā)表講話(參見1952年8月29日《天津日報》第四版副刊第869期)，“想當然”地講起了卓婭的“缺點”，甚至說卓婭的母親，也就是該書的作者柯斯莫捷斯卡婭，好像還隱瞞了女兒更多的缺點。阿垅認為，這樣的意見會對青年讀者產生一種負面影響，不利于他們對英雄人物的正面學習。因此，他結合當時文藝界對作品中人物創(chuàng)造所進行的討論，寫了一篇文章表明自己的看法，為了避諱，文中把批評對象假托為“一個教員”。阿垅寫道：

人們，一方面，對于藝術人物，要求描寫得“通體透亮”，通體透明，如同神，如同水晶。要求描寫得不許有任何“缺點”，好像他們并不存在于我們底歷史和社會里面，好像他們沒有任何歷史的負擔和社會的根源，而是從什么三十三層天之上掉下來的。不管那所謂的“缺點”，是不是歷史和社會運動底突變或漸變的現(xiàn)象，是不是反映了新和舊的矛盾或斗爭……，這樣概念化或公式化的問題當然無法解決，因為在這里，藝術人物，就不可能還有什么歷史和社會的血肉或現(xiàn)實的生活內容……

但另一方面，對于一個現(xiàn)實人物，對于卓婭這樣一個受到全蘇聯(lián)、全世界所愛戴、所敬重的英雄人物，卻有像這位教員，必須從什么地方弄一些“缺點”來橫加在她底身上。這是相反的現(xiàn)象，卻又是同樣奇異的現(xiàn)象。這是相反的現(xiàn)象，但本質上卻是一個。因為像這位教員，是以一種抽象的英雄的概念，而排斥了真正的現(xiàn)實的英雄的。他底說教，他所夸張的“缺點”，他這教條和“缺點”觀之矛盾，就是證明。

阿垅在這里強調的是：作家理解人，要從生活出發(fā)?！安荒軓慕虠l出發(fā)，不能從觀念出發(fā)，更不能從‘想當然耳’出發(fā)”。人是復雜體，人的復雜性是社會歷史復雜性的反映，而不是優(yōu)點和缺點的相加；因此，在創(chuàng)作中不能把人物、尤其是英雄人物抽象化以至教條化。英雄不是在生活之外，而是在生活之中；離開生活去理解人，勢必把不是缺點也視作他的缺點，從而褻瀆了本應加以歌頌的英雄，恰如當年袁水拍對待卓婭一樣。這正反映出他自己的視覺出了毛病，或者戴上了不合適的眼鏡。

阿垅還從另一部蘇聯(lián)作品《星》中，發(fā)現(xiàn)人是“在生活之中，不是在生活之外”。這部小說是二戰(zhàn)期間反法西斯侵略戰(zhàn)爭中蘇聯(lián)偵察員們的英雄主義的真實寫照。它的作者卡扎凱維奇在1941年7月即參軍，從列兵開始升至兵團司令部偵察處副處長，參加過莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)和解放華沙、進攻柏林諸戰(zhàn)役，得過八次獎，負過三次傷。他的作品《星》以豐富的實際戰(zhàn)斗生活為基礎，自然不會是“想當然耳”的產物。這本不過稍長一點的中篇，對于今天的讀者可能是生疏的，但是既是作家又是戰(zhàn)士的阿垅，對于戰(zhàn)爭生活，有著和作者卡扎凱維奇大致相同的血肉體驗，因此他們的心是息息相通的。

阿垅在這篇讀書札記中，帶著戰(zhàn)士的感情與書中的人物興奮地相見，以作家的慧眼洞察到他的蘇聯(lián)同行在人物刻畫上所取得的成就。他興奮地說：

作者的筆下人物，有著一種浮雕的力。這和雕刻的立體的全身造像有著差異。全身像是全部生活地表現(xiàn)著一個人物，而浮雕，則是以特征地凸現(xiàn)了人物底必要的一面，達到那藝術的滿足。因此，人物底社會的、歷史的內容介紹得頗簡略(中略)，一切通過生活，那戰(zhàn)場的或戰(zhàn)時的生活。人物底性格，是從那種行動中浮現(xiàn)出來。人物底心靈，是在那些糾葛中波動著。戰(zhàn)爭展覽了人們底靈魂，而人們底靈魂也集中于戰(zhàn)爭，完成著戰(zhàn)爭，一直到英勇犧牲而完成了英雄性格，或者，一直到從自己底弱點里升華出來而戰(zhàn)勝了他那沉重的矛盾……

五

作為詩人的阿垅同時又是詩評家，從1939年開始寫第一篇詩評，到1955年夏因胡風案件被關進監(jiān)獄為止，他的新詩評論共寫了約一百四五十萬字。就新詩研究造詣而論，國內有關專家學者，除了少數(shù)耆宿，恐怕無出其右者。然而，在他生不逢時的荒唐歲月里，他的三卷本《詩與現(xiàn)實》出版后，竟然被有關當局視之為“浪費”，甚至把它拿到一個什么“反浪費的展覽會”上去展出——不知這是他個人的悲哀，還是時代和民族的悲哀?!

是的，那一百四五十萬字中間，作者在某些地方表現(xiàn)了不夠冷靜的風格，給人以刺激性的沖擊。到他瘐死獄中幾十年之后，仍有人念念不忘地聲稱：“阿垅有一種‘唯我正確’的清教徒式的褊狹?！辈贿^，須知阿垅的這些詩論，大都寫于20世紀三四十年代，那是一個戰(zhàn)火紛飛的、抗戰(zhàn)人民與侵略者作殊死斗爭的時代，接著又是“兩個中國命運決戰(zhàn)”的時代。生活在、戰(zhàn)斗在那個時代的阿垅，他寫出的那些詩論，假如絲毫不帶有那個時代賦予他的戰(zhàn)士個性的色彩，那才是奇怪的事情。活著的人可以“與時俱進”，已逝的阿垅無法隨著活人“與時俱進”了，假如脫離具體的時間與空間，強令他“與時俱進”，勢必以不適當?shù)臉藴室笏灾履：怂恼鎸嵜婺?。人們常用這樣一個口頭禪：“我不同意你的意見，但我誓死保衛(wèi)你的發(fā)言權!”對活人尚且如此豁達，對逝去的阿垅為什么就不肯寬容些呢?不滿于阿垅“褊狹”者，如果也以“褊狹”的態(tài)度待之，自己不也陷入了“褊狹”嗎?何況，如果把所謂的“褊狹”文字悉予刪削，后人見到的只會是“失真”的阿垅，卻見不到他的“褊狹”了，振振有辭的指責豈不失去了根據(jù)么?

人們對阿垅的詩論有不同看法，這在過去、現(xiàn)在和未來都應該說是正常的。那么，讀讀他對智利詩人聶魯達的《伐木者，醒來吧!》的評論，我們或許可以對他增加一些理解。當時陷于困厄之中的阿垅，誦讀《伐木者，醒來吧!》，與其說是被長詩的美所陶醉，不如說他為戰(zhàn)士的激情所鼓舞。他說，在“聶魯達身上，那么，我們看見了詩和政治的統(tǒng)一，一個戰(zhàn)士和詩人的統(tǒng)一”。他堅信，當時對他的諸多非難都是沒有根據(jù)的，因為他從這些“戰(zhàn)士和詩人的統(tǒng)一”者身上汲取到了無窮的力量。他身上的所謂“褊狹”，恐怕正是他的寶貴的原則性。

附帶說一下，提及智利詩人巴勃羅·聶魯達，我不由聯(lián)想到伏契克在恐怖的法西斯監(jiān)獄里所寫的《我的遺囑》，里面有很長一段是關于捷克19世紀詩人楊·聶魯達的。“我遺囑未來的文學史家愛護楊·聶魯達，這是我們最大的詩人。他的眼光放在遙遠的未來。直到現(xiàn)在還沒有一篇批評研究了他和評論他的功績的。”早在1938年，伏契克就在捷克《弗欽拉》雜志上寫過短文介紹楊·聶魯達；到生命的終點，他還念念不忘自己民族的詩人，可見他是多么鄭重地為歷史負責，為后代負責。而這位為伏契克所崇敬的詩人楊·聶魯達(Jan Neruda 1834—1891)，也為智利詩人奈夫他利·李加陀·萊斯(Nephtali Ricardo Reyes)所崇敬，后者為了永遠記住他，便以他的名字作為自己的筆名，這就是“巴勃羅·聶魯達”(Paplo eruda1904—1973)。與楊·聶魯達相比，中國詩人阿垅去世后，被人惦記的居然是什么“褊狹”，而不是研究他和評論他的功績和得失。嗚呼!兩人命運相距何其遙遠!有了可敬的詩人而不知其價值，多么不可思議!

六

關于外國古典作家和古典作品，阿垅寫到了左拉的自然主義以及他對“德雷福斯”事件的正義的行動，陀斯妥耶夫斯基的“殘酷的天才”，易卜生“問題劇”的“問題”，果戈理作品中的人物性格以及果戈理本人的“悲劇”，岡察洛夫和他創(chuàng)造的奧勃洛莫夫的形象和那“奧勃洛莫夫性格”(“懶惰主義”)，莎士比亞創(chuàng)造的哈姆雷特的猶豫和威尼斯商人夏洛克的貪婪……等等性格。阿垅或是從社會本質探求那些人物的內容，或是通過藝術形象、精神現(xiàn)象考察它們的現(xiàn)實意義和歷史意義，以便深入而全面地理解一個作家和他的藝術：他的世界觀和創(chuàng)作方法，他的強點和弱點，他的藝術價值和所有的社會限制和歷史限制。

當時在困厄的條件下，阿垅沒有可能對現(xiàn)實的文壇說三道四，只得鉆進故紙堆里檢視一些外國文學資料。好在，作家、作品及其中的藝術典型，都是作為一定的社會現(xiàn)象而產生，而存在，都有其特定的社會性格和歷史性格。通過對這些凸出的性格進行考察，看看它們具有一種什么樣的本質，一些什么樣的風貌，讀者未嘗不可以從前人的思想生活里獲得富于教育意義的物質力量。

七

阿垅寫過多種文體，單就理論文章而言，他對自己的文風有過這樣的說法：“從論點到語言，還有迂遠和晦澀的大病?！彼灾t，這是自己“學力的微弱和戰(zhàn)斗力的微弱造成的”。胡風對阿垅的兩篇50年代被批評的文章也說過，“他始終認為觀點沒錯，但文字上嚕蘇了些，讓讀者抓不住要點，有些提法又嫌簡單，容易給人抓住辮子”。今人讀到這些20世紀五六十年代的文章，可能有感生疏，但須知這種寫法當時也是一種風氣。于風政在《改造》一書中這樣論及《論傾向性》一文，他說：“阿垅的文章約一萬字。為了支持自己的觀點，他至少引用了四十段以上的革命導師與名人的語錄(這是50年代最惡劣的文風之一)?！?于風政：《改造》第89頁，河南人民出版社，2001年1月版)

在文論中旁征博引權威性名言，以證實自己的見解正確，乃是當年從蘇聯(lián)傳進來的舶來習氣。阿垅的文論不可避免地具有時代的烙印，《論傾向性》一文還摻進了一些本來不屬于他、卻又不得已而出現(xiàn)在他筆下的東西，以致變得有些不可思議。再如，《魯賓遜》一文的最后一筆，“至于笛福本人，則是一個商業(yè)政策的鼓吹者，和一個政治間諜”，我以為是贅筆。馬克思在《資本論》中多次引用過笛福的著作，包括《魯賓遜漂流記》，卻沒有每次提到都要罵他一聲“間諜”。阿垅之所以在自己的文章中留下這個“蛇足”，可能是他從史篤們對他的指責中所吸取的“教訓”罷?！欢@只是阿垅個人的悲哀嗎?