農(nóng)村題材電影：?jiǎn)栴}的提出

若談農(nóng)村題材電影，還是要極簡(jiǎn)要地先談?wù)勣r(nóng)村題材這個(gè)概念。任何概念，都是在歷史中生成的，并因此有著特定歷史賦予其的含義，否則，單單就字面上來(lái)解釋概念，就無(wú)異于玩文字游戲了。如果說(shuō)，鄉(xiāng)土題材、鄉(xiāng)村題材是念書(shū)人或者是知識(shí)分子想象中的農(nóng)村圖景的話，那么，農(nóng)村題材則是政治文化想象中的農(nóng)村畫(huà)圖。1990年代以來(lái)，隨著時(shí)代的社會(huì)重心從政治革命、政治變革轉(zhuǎn)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、經(jīng)濟(jì)建設(shè)，文化形態(tài)也從政治文化居于文化形態(tài)的中心，變得日益具有了包容性、開(kāi)放性、兼容性。如此一來(lái)，今日沿用的所謂“農(nóng)村題材”這一概念，雖然字面上沒(méi)有任何變化，但其內(nèi)涵卻因此而含混、豐富了。當(dāng)下農(nóng)村社會(huì)形態(tài)、農(nóng)民命運(yùn)的變化；歷史上農(nóng)村政治面貌、社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷；鄉(xiāng)俗民風(fēng)的展示與演化；現(xiàn)代／都市對(duì)傳統(tǒng)／農(nóng)村的沖擊；傳統(tǒng)／農(nóng)村對(duì)現(xiàn)代性／都市缺陷的挑戰(zhàn)；農(nóng)民自身的話語(yǔ)訴求等等，似乎均可以涵蘊(yùn)其問(wèn)。在沒(méi)有合適的概念指謂出現(xiàn)時(shí)，如果我們摒棄經(jīng)院化的討論，我們或許可以在此意義上，仍然沿用“農(nóng)村題材”這一稱謂。

農(nóng)村題材的文藝創(chuàng)作，特別是文學(xué)創(chuàng)作，在1940年代的解放區(qū)及共和國(guó)的十七年，曾經(jīng)占據(jù)著壓倒一切的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，這是因了其時(shí)時(shí)代的政治中心、文化優(yōu)勢(shì)在農(nóng)村或者是根植于農(nóng)村文化形態(tài)。如是，雖然農(nóng)村題材的電影，在共和國(guó)十七年的電影創(chuàng)作中，并不特別突出，只有《花好月圓》、《我們村里的年輕人》、《李雙雙》等不多的幾部，但在前述絕對(duì)優(yōu)勢(shì)光芒的籠罩下，卻并不給人以危機(jī)感。及至1980年代，政治變革、文化啟蒙位居時(shí)代潮頭，這一變革與啟蒙，在時(shí)代重心由農(nóng)村向都市轉(zhuǎn)向中，又是與農(nóng)村息息相關(guān)的，所以，農(nóng)村題材創(chuàng)作包括農(nóng)村題材的電影創(chuàng)作，在這一時(shí)期，仍呈現(xiàn)出一派勃勃生機(jī)。就農(nóng)村題材電影創(chuàng)作而言，較之十七年的農(nóng)村題材電影創(chuàng)作，甚至是有過(guò)之而無(wú)不及。如《芙蓉鎮(zhèn)》、《淚痕》、《許茂和他的女兒們》、《野山》、《老井》、《喜盈門(mén)》等一大批優(yōu)秀影片的出現(xiàn)。但1990年代以來(lái)，由于時(shí)代的政治中心、文化優(yōu)勢(shì)轉(zhuǎn)向了都市，并開(kāi)始根植于都市文化；由于時(shí)代的精神生活，從追求價(jià)值轉(zhuǎn)向了追求消費(fèi)，所以，文學(xué)創(chuàng)作在社會(huì)格局中，迅即由盛而衰，迅即邊緣化了。而農(nóng)村題材創(chuàng)作，則更是從前此盛的頂點(diǎn)滑向現(xiàn)在衰的極處，則更是處于邊緣化了的文學(xué)的邊緣。在這其中，農(nóng)村題材的電影，由于電影創(chuàng)作歷史及現(xiàn)實(shí)的都市性，(這一點(diǎn)，下面還要作出論說(shuō))其邊緣的程度，其衰的程度，更為嚴(yán)重。近些年來(lái)，農(nóng)村題材的電影，數(shù)量少而又少，票房低而又低，偶有獲獎(jiǎng)，也是獎(jiǎng)杯一舉，即入庫(kù)存，以至于社會(huì)各界中人，談起近些年來(lái)的農(nóng)村題材電影，往往腦中一片空白。如是，農(nóng)村題材電影創(chuàng)作的危機(jī)，就更為引人矚目。

農(nóng)村題材電影創(chuàng)作的危機(jī)之所以引人矚目，還因?yàn)槲覀儼艳r(nóng)村在中國(guó)社會(huì)格局中的位置、作用與農(nóng)村題材的文藝作品在中國(guó)文藝格局中的位置、作用相等同，把農(nóng)村題材的文藝作品與農(nóng)民對(duì)文藝的精神需求相等同。就前者而言，農(nóng)村無(wú)論是在經(jīng)濟(jì)格局還是在社會(huì)構(gòu)成上，在中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，都有著舉足輕重的地位，這是有目共睹毋庸置疑的，但農(nóng)村題材的文藝作品在中國(guó)文藝格局中的位置、作用，卻達(dá)不到如此的程度與分量。這是因?yàn)樽鳛榫裆a(chǎn)的文藝作品，其所體現(xiàn)的精神形態(tài)與精神力量，是整個(gè)社會(huì)文明前進(jìn)程度的結(jié)晶與體現(xiàn)，這種結(jié)晶與體現(xiàn)的承載體，并不以人數(shù)多少為標(biāo)志?！都t樓夢(mèng)》中的賈府，《家》中的高家，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活中，占有多少比重呢?但他們卻因?yàn)榈湫偷伢w現(xiàn)了傳統(tǒng)社會(huì)的崩潰及其精神特征而成為時(shí)代的坐標(biāo)。當(dāng)今的經(jīng)理、白領(lǐng)女性、海外華人等等，在社會(huì)中的比重又有多少呢?但在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突中，社會(huì)各階層所共有的情感體驗(yàn)、價(jià)值困惑、人生追求，在他們的身上卻有著集中的體現(xiàn)。承載農(nóng)村題材的文藝作品，其題材自身，與對(duì)社會(huì)文明的體現(xiàn)深度與廣度，并不構(gòu)成必然的關(guān)系，否則，我們就會(huì)再入“題材決定論”的泥沼。還有，作者在農(nóng)村題材的作品中，所體現(xiàn)的精神深度與廣度，與社會(huì)文明的深度與廣度，是有著有機(jī)的聯(lián)系的，或者說(shuō)，即是其中之一部分，但其在社會(huì)文明中的位置、作用與農(nóng)村在中國(guó)社會(huì)格局中的位置、作用相比，仍然是不可同日而語(yǔ)的。

與此有著緊密聯(lián)系的，是我們往往把農(nóng)村題材的文藝作品與農(nóng)民對(duì)文藝的精神需求相等同，并因而特別看重農(nóng)村題材的文藝創(chuàng)作。誠(chéng)然，優(yōu)秀的農(nóng)村題材的文藝作品由于使農(nóng)民可以在其中深入認(rèn)識(shí)自身，因而深為廣大農(nóng)民所歡迎，但這里需要辨析清楚的仍然是，不是農(nóng)村題材本身，不是對(duì)農(nóng)村生活的反映，為農(nóng)民所歡迎，而是在這其中所體現(xiàn)的農(nóng)民的情感渴望、價(jià)值訴求，才是為農(nóng)民所歡迎的真正原因。明白了這一點(diǎn)，我們才能明白，農(nóng)村題材與農(nóng)民審美需求的深層關(guān)系之所在；我們也才能明白，為什么傳統(tǒng)的《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《聊齋》、《楊家將》，盡管其表現(xiàn)的并非農(nóng)村的生活，但在今天改編成影視劇，仍然為農(nóng)民所歡迎，那正是因?yàn)槠渲械闹伊x觀念、扶貧濟(jì)困、重義輕利等等傳統(tǒng)觀念，與今天農(nóng)民的情感渴望、價(jià)值訴求相一致。為什么反映城市白領(lǐng)生活的情愛(ài)劇，雖然也沒(méi)有表現(xiàn)農(nóng)村生活，但也同樣為農(nóng)民所喜愛(ài)，那正是因?yàn)檫@些情愛(ài)劇所表現(xiàn)的都市生活，滿足了農(nóng)民掙脫農(nóng)村既定的生活模式，對(duì)新的生活方式的追求渴望，恰如現(xiàn)代都市人，卻偏偏喜愛(ài)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村情調(diào)一樣。說(shuō)到底，題材不是最重要的；最為重要的，是這題材中蘊(yùn)含著什么。

我作上述的如此強(qiáng)調(diào)，難免會(huì)給人以這樣的誤解：即我不承認(rèn)農(nóng)村題材的文藝創(chuàng)作、影視創(chuàng)作出現(xiàn)了危機(jī)，或者說(shuō)，我不大贊成對(duì)農(nóng)村題材創(chuàng)作的重視與強(qiáng)調(diào)。不，不是這樣的。我只是覺(jué)得，在今天對(duì)農(nóng)村題材創(chuàng)作的呼吁聲中，有著某種誤區(qū)，即過(guò)多地、單一地指涉于題材卻不去深入探究這題材所應(yīng)該蘊(yùn)含著什么。這一誤區(qū)，使得我們對(duì)農(nóng)村題材的呼吁，顯得過(guò)于表面化、膚淺化，并因而無(wú)助于農(nóng)村題材創(chuàng)作危機(jī)這一問(wèn)題的解決，并因而不能令人信服，反而給人以老調(diào)陳詞之感。

危機(jī)原因之所在：生產(chǎn)力構(gòu)成

農(nóng)村題材的電影創(chuàng)作之所以出現(xiàn)危機(jī)，除了上述社會(huì)轉(zhuǎn)型之外部原因，從電影生產(chǎn)自身來(lái)說(shuō)，也頗有值得反思之處。

首先是生產(chǎn)力構(gòu)成先天不足，后天失調(diào)。

我們應(yīng)該承認(rèn)這樣一個(gè)事實(shí)：電影創(chuàng)作、評(píng)論的隊(duì)伍，其水準(zhǔn)均遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及文學(xué)創(chuàng)作、評(píng)論的隊(duì)伍。其原因，從先天不足來(lái)說(shuō)，第一，電影的歷史太短，沒(méi)有積累。小說(shuō)從宋代話本算起，你想想，那歷史有多長(zhǎng)，經(jīng)驗(yàn)有多豐富。電影呢?算足了，也就是百年而已。第二，生態(tài)過(guò)于懸殊。一棵擎天巨樹(shù)，不可能突兀地生長(zhǎng)于大漠之中，它的形成，需要相應(yīng)的生態(tài)環(huán)境：植被、叢林、空氣中的濕度等等。一個(gè)大作家的形成，也是如此。泰納的《藝術(shù)哲學(xué)》，在分析大作家的出現(xiàn)時(shí)，對(duì)此有著詳盡的闡釋。如是，我們?cè)嚤容^一下，一個(gè)地市，文學(xué)創(chuàng)作環(huán)境再差，但也有著相當(dāng)?shù)臉I(yè)余作者、評(píng)論者隊(duì)伍；而電影作者及評(píng)論者呢?恐怕不但構(gòu)不成“隊(duì)”甚至連“伍”也形不成。如此懸殊巨大的創(chuàng)作“植被”，那創(chuàng)作之“樹(shù)”的大小，自然也就是不待言的了。第三，現(xiàn)在是一個(gè)科技遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于人文的時(shí)代，電影生產(chǎn)中，科技的飛速發(fā)展與人文積累的不足，二者之間的巨大落差中，就更突顯出電影創(chuàng)作較之文學(xué)創(chuàng)作，其文學(xué)意蘊(yùn)的單薄了。第四，就農(nóng)村題材的電影創(chuàng)作而言，電影這個(gè)東西，從其生產(chǎn)性質(zhì)、生產(chǎn)過(guò)程來(lái)說(shuō)，原本就是現(xiàn)代都市的產(chǎn)物，其最早的電影創(chuàng)作者，無(wú)一不具有都市生活的背景，這也就是在“十七年”時(shí)期，雖然共和國(guó)已經(jīng)建立，且輕國(guó)統(tǒng)區(qū)文學(xué)創(chuàng)作，重根據(jù)地作家，在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，原國(guó)統(tǒng)區(qū)作家大多沉寂了下來(lái)，但在電影生產(chǎn)領(lǐng)域，卻仍有一批延續(xù)30年代文藝傳統(tǒng)的電影出現(xiàn)且30年代的電影人仍然比較活躍的原因，譬如《林家鋪?zhàn)印?、《早春二月》、《舞臺(tái)姐妹》等影片的制作與播出。及至新時(shí)期之后，從事電影創(chuàng)作與生產(chǎn)的人，大多已然在都市定居，深受都市文化的浸潤(rùn)，而對(duì)農(nóng)村日益缺少生命體驗(yàn)，即使原有的對(duì)農(nóng)村的生命體驗(yàn)，也被融入現(xiàn)代都市對(duì)農(nóng)村的想象之中，這種情形，在電影生產(chǎn)中，隨著代際的延伸，一代比一代明顯。

農(nóng)村題材的電影生產(chǎn)，不僅先天不足，而且后天失調(diào)。第一，當(dāng)今的時(shí)代，是一個(gè)圖像的時(shí)代而非文字的時(shí)代，一方面，無(wú)論從人數(shù)還是從每個(gè)人的時(shí)間分配來(lái)說(shuō)，公眾中的大部分人的大部分休閑時(shí)間；用在影視方面的時(shí)間要遠(yuǎn)遠(yuǎn)地高于用于文學(xué)方面的時(shí)間，一代青少年，甚至幾代青少年，幾乎可以說(shuō)，就是在電視機(jī)前長(zhǎng)大的。小說(shuō)的暢銷，往往是因同名影視的熱播而引發(fā)，這也是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。在今天，有多少人還在讀文字小說(shuō)呢?然而不看影視的人卻幾乎是沒(méi)有的。即使在大學(xué)的中文系吧，中文系的學(xué)生，通過(guò)影視來(lái)了解文學(xué)名著，從而不再直接地閱讀文學(xué)名著，“節(jié)約”時(shí)間，用作其他，也已經(jīng)成為大多數(shù)學(xué)生的學(xué)習(xí)“竅門(mén)”，甚至?xí)蔀槿鞔髮W(xué)中文系的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。但另一方面，如前所述，電影生產(chǎn)、評(píng)論的隊(duì)伍，無(wú)論就其人數(shù)還是水準(zhǔn)，均遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及文學(xué)創(chuàng)作、評(píng)論的隊(duì)伍。面對(duì)如此巨大、懸殊的落差，文學(xué)創(chuàng)作、評(píng)論、學(xué)界，卻少有人愿意轉(zhuǎn)向影視的創(chuàng)作與評(píng)論、研究，雖然從經(jīng)濟(jì)回報(bào)來(lái)說(shuō)，后者要遠(yuǎn)遠(yuǎn)地高于前者。之所以會(huì)出現(xiàn)這種情況，原因固然多多，但從文學(xué)性、學(xué)術(shù)性角度，認(rèn)為影視次于文學(xué)卻是一個(gè)極重要的原因。從事文學(xué)創(chuàng)作的人認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作才是文學(xué)性的最高體現(xiàn)，才能最大地實(shí)現(xiàn)自己的文學(xué)風(fēng)格；認(rèn)為影視只是大眾文化產(chǎn)品，“屈就”大眾，只能導(dǎo)致流俗。所以，許多有實(shí)力的文學(xué)作家，雖然出于經(jīng)濟(jì)的考慮，也會(huì)介入影視創(chuàng)作，但卻絕不會(huì)將其作為自己的畢生之作而嘔心瀝血，甚至有的文學(xué)作家在自己打造的影視作品中，不愿意署上自己真實(shí)的姓名、筆名。中國(guó)的名作家很多，名導(dǎo)演也不少，但名編劇卻極為寥寥。雖然電影是導(dǎo)演的藝術(shù)，是演員的天堂，但沒(méi)有好的電影劇本，卻想有好的電影，這無(wú)論如何還是說(shuō)不通的吧。

文學(xué)創(chuàng)作界之于影視生產(chǎn)是如此，文學(xué)評(píng)論界、研究界之于影視評(píng)論、研究也是如此。無(wú)論是文學(xué)評(píng)論者還是研究者，大多認(rèn)為影視作品文學(xué)含量、學(xué)術(shù)含量偏低，因之，認(rèn)為這樣的評(píng)論、研究對(duì)象，會(huì)影響自己評(píng)論、研究水準(zhǔn)的實(shí)現(xiàn)與發(fā)揮。即使是偶然客串，也是多從或只能從思想內(nèi)容方面給以評(píng)說(shuō)，受自身知識(shí)結(jié)構(gòu)的制約，對(duì)影視作品的藝術(shù)性，則只能是三緘其口了，雖然他們?cè)谡務(wù)撐膶W(xué)作品時(shí)，又是敘事學(xué)，又是結(jié)構(gòu)與解構(gòu)，能將一部文學(xué)作品的藝術(shù)構(gòu)成，條分縷析地近于將骨頭渣子都不放過(guò)。在學(xué)界，雖然受西方及時(shí)下文化境況的影響，對(duì)大眾文化的研究已成顯學(xué)，但具體到影視這個(gè)門(mén)類，則普遍地認(rèn)為影視史、影視研究界“水”很淺，從而不愿投身其中。評(píng)論界與學(xué)界對(duì)影視生產(chǎn)的輕視，無(wú)疑極大地影響了影視生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，規(guī)律的探尋，趨勢(shì)的預(yù)測(cè)，科學(xué)的指導(dǎo)。

面對(duì)如此的影視生產(chǎn)力、生產(chǎn)資源的配置及調(diào)節(jié)的不力，你又怎么能指望影視生產(chǎn)能有一個(gè)樂(lè)觀的前景呢?

面對(duì)如此的影視創(chuàng)作、評(píng)論、研究的現(xiàn)狀，不能不讓人感念趙樹(shù)理、老舍的創(chuàng)作。趙樹(shù)理在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，為了能讓老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)，是不在乎自己的創(chuàng)作在文壇的位置的高下的，甚至寧入“文攤”而不進(jìn)“文壇”。在他的創(chuàng)作后期，他把大量的精力用于戲劇、戲曲的創(chuàng)作，用他的話說(shuō)，老百姓雖不識(shí)字但卻識(shí)理，因之，較之小說(shuō)，戲劇、戲曲更易為老百姓所接受。與趙樹(shù)理有異曲同工之處的是老舍，老舍在抗戰(zhàn)之后，特別是在建國(guó)之后，為著能讓老百姓易于接受，他也將絕大部分的精力用于話劇創(chuàng)作。他們都沒(méi)有計(jì)較小說(shuō)與戲劇、戲曲、話劇在文學(xué)性上的高下，而是更多地考慮到老百姓的接受。當(dāng)影視在今天已然走進(jìn)千家萬(wàn)戶，在接受中，較之文學(xué)占據(jù)著絕對(duì)優(yōu)勢(shì)時(shí)，從事文學(xué)創(chuàng)作、批評(píng)、研究的人，是否也應(yīng)該從文學(xué)、影視生產(chǎn)力的角度，重新認(rèn)識(shí)趙樹(shù)理、老舍在今天之于文學(xué)生產(chǎn)、影視生產(chǎn)的意義呢?說(shuō)到這里，我覺(jué)得還有三位著名作家值得給以特別地提出，這就是馬烽、孫謙、李準(zhǔn)，他們?cè)趶氖滦≌f(shuō)創(chuàng)作之時(shí)，都曾專門(mén)地為電影生產(chǎn)寫(xiě)過(guò)相當(dāng)成功的電影劇本，而這與他們文學(xué)要為大眾服務(wù)的文學(xué)觀念是分不開(kāi)的。

再具體到農(nóng)村題材電影的生產(chǎn)力構(gòu)成問(wèn)題，我覺(jué)得就又更是平添一層憂慮。當(dāng)今時(shí)代，一個(gè)人在價(jià)值觀念、情感形態(tài)形成期的青年時(shí)代的良好的大學(xué)、研究生教育，都是在都市完成的；在完成了這種教育之后，其中的絕大多數(shù)也就留在了都市生活，農(nóng)村的人生經(jīng)驗(yàn)，即使讓他們刻骨銘心，但也只能成為一種都市人生的文化性補(bǔ)償，或者轉(zhuǎn)換為都市人生中對(duì)農(nóng)村的想象性圖景。對(duì)農(nóng)村現(xiàn)實(shí)的陌生，對(duì)農(nóng)村生活不再有那種基于生命根性的生命體驗(yàn)，都使得他們要真切地揭示農(nóng)村生活，反映農(nóng)民的情感渴望、價(jià)值需求，平添更多的障礙與困難，對(duì)于群體性的影視生產(chǎn)來(lái)說(shuō)，更是如此。

在影視生產(chǎn)力的構(gòu)成中，還有一個(gè)問(wèn)題值得提出，那就是基層作者的培養(yǎng)問(wèn)題。如前所述，影視創(chuàng)作與文學(xué)創(chuàng)作的生態(tài)、“植被”相比，相差過(guò)于懸殊，但及至今天，雖然文學(xué)創(chuàng)作早已邊緣化了，但地市一級(jí)總還要象征性地辦個(gè)文學(xué)刊物，組織個(gè)把文學(xué)筆會(huì)，以此來(lái)培養(yǎng)一下當(dāng)?shù)氐淖髡甙?。但影視生產(chǎn)呢?雖然在都市，甚至中小城鎮(zhèn)，青少年一代對(duì)DV的熱情日益高漲，自發(fā)性地以DV形式拍親情拍校園拍自己拍各種群體性活動(dòng)，但卻少有人對(duì)此給以組織與指導(dǎo)，一味地任其自生自滅而已。如前所述，小說(shuō)是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的民間性的個(gè)人的話本積累再經(jīng)過(guò)文人的個(gè)體性創(chuàng)作才走向成熟的，影視呢?是否也需要一個(gè)民間的個(gè)體的長(zhǎng)期積累，才能走向真正的成熟呢?而DV的真正價(jià)值或許正在這里?

危機(jī)原因之所在：傳播與市場(chǎng)

電影及農(nóng)村題材電影的生產(chǎn)力構(gòu)成如此，電影及農(nóng)村題材電影的傳播狀況也同樣令人憂慮。

影視界是市場(chǎng)意識(shí)最強(qiáng)的，動(dòng)輒就是票房收入如何如何，但影視界卻很少在深層次上去思考：什么是市場(chǎng)，怎么才能做好市場(chǎng)。炒作、策劃、包裝，是影視進(jìn)入市場(chǎng)中被引入頻率最高的詞匯，但究竟應(yīng)該怎樣炒作、策劃、包裝，卻是應(yīng)該給以認(rèn)真研究的，政治、文化、學(xué)界、教育是否在這其中也應(yīng)該起著積極的重要的作用呢?

影視市場(chǎng)一般自然是指經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)，但政治、文化、學(xué)界、教育同樣可以對(duì)影視構(gòu)成市場(chǎng)概念，影響其受眾的范圍。在政治革命、政治變革的時(shí)代，政治對(duì)文藝作品的受眾形成影響可謂是極端重要的，趙樹(shù)理的《小二黑結(jié)婚》再怎么滿足了農(nóng)民的情感需求，但如果沒(méi)有彭德懷的題詞，連出版都會(huì)有障礙，還談什么在農(nóng)村家喻戶曉呢?而在這其中，毛澤東的《講話》，周揚(yáng)等人對(duì)趙樹(shù)理的宣揚(yáng)，同樣功不可沒(méi)。在1 9 8 0年代前期，不僅文學(xué)作品包括詩(shī)這樣的文學(xué)中的尖端形式，都受眾多多，就連談美學(xué)的論著，也受其時(shí)美學(xué)熱的影響，而風(fēng)靡一時(shí)，這可以視為是文化、教育對(duì)受眾形成的影響。文藝作品、文化讀物受眾的形成是這樣，影視作品受眾的形成，我想也同樣是這樣的吧。但現(xiàn)在影視界卻很少在這方面下下功夫，不是引領(lǐng)觀眾形成受眾市場(chǎng)，而是一味地從庸俗層面去迎合觀眾的趣味，致使影視作品越來(lái)越趨于庸俗化。影視界似乎沒(méi)有引領(lǐng)觀眾的信心、底氣，而是一味地去“屈就”觀眾，又美其名曰大眾化。

在今天這樣的一個(gè)所謂的“去政治化”的時(shí)代，談?wù)螌?duì)影視市場(chǎng)形成的重要作用，不是給人以落后于時(shí)代的僵化感覺(jué)，就是被視為是脫離實(shí)際的高調(diào)空談。其實(shí)不然。誠(chéng)然，在今天的影視生產(chǎn)及評(píng)獎(jiǎng)的過(guò)程中，政治導(dǎo)向與影視產(chǎn)品的票房收入是存在著相當(dāng)?shù)牟罹?，但?wèn)題不在于政治導(dǎo)向是否應(yīng)該作用于影視生產(chǎn)，而是如何作用于影視生產(chǎn)。政治對(duì)影視生產(chǎn)的導(dǎo)向作用，不在于是否應(yīng)該強(qiáng)調(diào)政治向度，也不在于通過(guò)政治組織行為擴(kuò)大受眾面，增加影視的票房收入，而在于將這種政治向度與觀眾對(duì)政治的關(guān)注熱情、與觀眾對(duì)時(shí)代的生存需求、與影視作品的藝術(shù)性作有機(jī)的實(shí)際的結(jié)合。對(duì)中國(guó)政治改革的期盼，對(duì)與自身生存實(shí)際關(guān)聯(lián)的社會(huì)問(wèn)題的高度關(guān)注，對(duì)中國(guó)改革進(jìn)程的熱切渴望，都給了這種政治導(dǎo)向以廣闊的實(shí)現(xiàn)空間，也是政治導(dǎo)向義不容辭的職責(zé)所在。

文化、學(xué)界對(duì)影視市場(chǎng)形成的作用亦不應(yīng)給以低估。現(xiàn)在的問(wèn)題是，由于學(xué)界基本上不介入影視傳播，形不成相應(yīng)的文化氛圍，從而一任對(duì)影視作品的評(píng)判，在各種媒體——包括圖像媒體與文字媒體中，一味地被娛記所主宰，影視明星包括導(dǎo)演的各種傳聞，幾乎成為影視傳播的主要內(nèi)容，在這樣的影視傳播氛圍中，你又怎么能指望提高觀眾對(duì)影視作品的欣賞水準(zhǔn)呢?你又怎么能指望通過(guò)提高觀眾的欣賞水準(zhǔn)，從而拓寬影視作品的市場(chǎng)，從而反饋于影視的創(chuàng)作呢?在文學(xué)界，總還有些人愿意寫(xiě)些為大眾所能接受的文學(xué)欣賞性的文字，從而在提高了大眾的文學(xué)欣賞趣味的同時(shí)，也拓寬了文學(xué)的市場(chǎng)。但在影視界呢?大眾媒體影響著千家萬(wàn)戶，但學(xué)界中的學(xué)人，寧愿在四堵墻內(nèi)研究“茴香豆”的“茴”字的四種寫(xiě)法，也不愿意或者不屑于或者是沒(méi)有能力做影視作品的欣賞、普及的工作。在今天這樣的一個(gè)大眾媒體的時(shí)代，學(xué)界中人不介入大眾媒體，無(wú)論從知識(shí)分子所自詡的啟蒙、崗位意識(shí)，還是從社會(huì)對(duì)知識(shí)分子的價(jià)值需求來(lái)說(shuō)，都是極不應(yīng)該的吧。學(xué)界怎樣進(jìn)入、提升大眾媒體而不是被大眾媒體所操縱，也是一個(gè)值得給以關(guān)注與研究的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題吧。在這里，我仍然要提到趙樹(shù)理、老舍，他們不是不能用歐化的形式、語(yǔ)言，寫(xiě)出“高水平”的作品，但他們卻寧愿用老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式，讓自己的作品為老百姓所歡迎。作為一種精神，這也是值得在學(xué)界給以提倡的吧。

與之相類似的，是教育界對(duì)影視傳播的作用。在今天這樣的一個(gè)圖像時(shí)代，一方面，是青少年對(duì)圖像實(shí)現(xiàn)自身的趨之若鶩，你只要看看青少年對(duì)影視明星的崇拜熱，只要看看“超女”現(xiàn)象的紅極一時(shí)，對(duì)此即可了然。但另一方面，教育界對(duì)圖像對(duì)影視的教育卻幾乎近于完全缺失。圖像市場(chǎng)、影視市場(chǎng)的泛濫，在這方面，可以說(shuō)，是達(dá)于了極致。但在這方面，沒(méi)有人發(fā)出“救救孩子”的呼聲，有的只是盲目的推波助瀾，有的只是在學(xué)界莫測(cè)高深的不屑一顧。教育界之于文學(xué)寫(xiě)作，至少還有一個(gè)“新概念作文”，并以此沖擊了學(xué)校教育中的作文教學(xué)，并以此助長(zhǎng)了文學(xué)寫(xiě)作的低齡化，但教育界之于圖像、影視傳播，卻完全地?zé)o所作為，聽(tīng)之任之而已。

電影市場(chǎng)的低迷，還引發(fā)了對(duì)電影播放場(chǎng)所、方式的研究，電影播放場(chǎng)所的社區(qū)化、貴族化的提出，都可以說(shuō)是題中應(yīng)有之義，但電影播放場(chǎng)所的公眾化、大眾化，是不是也應(yīng)該列入研究的范圍之中呢?隨著人們?nèi)粘Ｉ畹男蓍e化，在公園、街頭，自發(fā)性的大眾的自歌自舞活動(dòng)，可以說(shuō)，在一夜之間，風(fēng)靡大江南北。露天電影在群體性的公眾、大眾文化活動(dòng)中的位置，是否也應(yīng)該給以相應(yīng)地研究呢?群體性，畢竟是電影欣賞中的一種重要屬性呵；露天電影，畢竟是文化意義上的傳統(tǒng)生活方式的一種留存呵。

今天的時(shí)代，是一個(gè)信息的時(shí)代，傳播的時(shí)代，大學(xué)的中文系，紛紛在改稱為文學(xué)與文化傳播系，但愿對(duì)影視傳播的研究，會(huì)因此而有所具體的突破吧。

誰(shuí)是農(nóng)民真正的文化代言人

誰(shuí)是農(nóng)民真正的文化代言人?我試著列出幾種形態(tài)，供大家參考。

魯迅以農(nóng)民為描寫(xiě)對(duì)象的作品，最為深刻而全面地將農(nóng)民的命運(yùn)、性格、精神特征等各個(gè)方面呈示給了社會(huì)各界，但其對(duì)農(nóng)民上述方面的揭示，卻是其時(shí)農(nóng)民自身所意識(shí)不到的，甚至是不予認(rèn)同的。其深刻性，更多地是為思想界、精神界所認(rèn)可。這是一時(shí)代思想界、精神界對(duì)農(nóng)民認(rèn)識(shí)的標(biāo)高，也是對(duì)農(nóng)民生存、存在境況的最深刻而全面的體察，但卻不是一時(shí)代農(nóng)民自身價(jià)值觀念、情感渴求的體現(xiàn)。

以柳青、馬烽等人描寫(xiě)農(nóng)村題材的作品為代表，他們?cè)谧髌分?，體現(xiàn)了一時(shí)代政治意識(shí)形態(tài)對(duì)農(nóng)民、農(nóng)村的要求與愿望，諸如新一代農(nóng)民形象中所體現(xiàn)的一時(shí)代政治意識(shí)形態(tài)所期冀的農(nóng)民身上的新的精神品格，老一代農(nóng)民對(duì)傳統(tǒng)觀念的告別，新農(nóng)村的前景等等。這一政治意識(shí)形態(tài)對(duì)農(nóng)民、農(nóng)村的要求與愿望，在某種程度上，與農(nóng)民要求改變自身境況的愿望相重合，特別是與農(nóng)民要求改變自身生存境況的烏托邦想象相重合。在表達(dá)這種要求與愿望時(shí)，在日常生活的描寫(xiě)中，又總是充滿著與農(nóng)民相一致的生活形態(tài)、生活趣味。但這種重合，畢竟是在某種程度上，畢竟是在某些方面而非全部。他們所強(qiáng)塑的農(nóng)村圖景，與農(nóng)村的真實(shí)圖景，畢竟是有著某種距離的，這在他們的描寫(xiě)合作化公社化的作品中，體現(xiàn)得尤為明顯。我們一個(gè)時(shí)期內(nèi)對(duì)農(nóng)村集體化、合作化、公社化的認(rèn)識(shí)與想象，曾經(jīng)主要地來(lái)自于他們描寫(xiě)農(nóng)村的作品，或者說(shuō)，他們用自己的作品，幫助我們完成了對(duì)農(nóng)村的想象，但及至今天，我們卻發(fā)現(xiàn)，這一想象與其時(shí)農(nóng)村的真實(shí)情況是不盡完全一致的。

還有一類作品，雖然并非以農(nóng)民、農(nóng)村作為作品的描寫(xiě)對(duì)象，但在文化形態(tài)上，卻體現(xiàn)了農(nóng)民的價(jià)值觀念、情感渴求。這類作品又可以分為兩大類，一類是體現(xiàn)了民族傳統(tǒng)文化形態(tài)文化觀念價(jià)值尺度的故事，遠(yuǎn)的如《三國(guó)演義》、《楊家將》、《聊齋》等等，近的如《宰相劉羅鍋》、《雍正王朝》等等。另一類則是體現(xiàn)了農(nóng)民對(duì)新的生活新的人生經(jīng)驗(yàn)的想象與愿望的作品。這類作品我們可以用描寫(xiě)鄉(xiāng)村田園風(fēng)光的鄉(xiāng)村作品來(lái)作類比。我們既然認(rèn)為對(duì)鄉(xiāng)村田園風(fēng)光的描寫(xiě)，體現(xiàn)的是讀書(shū)人或者是現(xiàn)代都市基于自身生存缺陷而對(duì)鄉(xiāng)村的想象與愿望，而不是對(duì)農(nóng)村尤其是對(duì)農(nóng)民生存境況的真實(shí)體現(xiàn)，那么，以相同的價(jià)值尺度，我們又何嘗不應(yīng)該同樣認(rèn)為，許多對(duì)都市生活進(jìn)行描寫(xiě)的作品，體現(xiàn)的是農(nóng)村、農(nóng)民基于自身生存缺陷而對(duì)都市的想象與愿望，而不是對(duì)都市尤其是對(duì)都市現(xiàn)代人生存境況的真實(shí)體現(xiàn)呢?

上述作品是否是農(nóng)民在文化上的真實(shí)代言人我們暫且擱置不論，是否還有其他的作品形態(tài)是農(nóng)民在文化上的真實(shí)代言人我們也暫且擱置不論，但趙樹(shù)理的作品，是農(nóng)民在文化上的一種真實(shí)代言人卻是毋庸置疑的，卻是千真萬(wàn)確的。趙樹(shù)理的作品，表現(xiàn)的是建立在農(nóng)民真實(shí)生存、存在境況基礎(chǔ)上的農(nóng)民的價(jià)值觀念、情感渴求、生命愿望，這一價(jià)值觀念、情感渴求、生命愿望，隨著農(nóng)民生存、存在境況的改變而不斷的有所改變。譬如在《小二黑結(jié)婚》時(shí)代，其對(duì)三仙姑是嘲諷的，但到了《登記》時(shí)代，對(duì)小飛娥就是同情的了。其與政治意識(shí)形態(tài)對(duì)農(nóng)民的要求與想象，有時(shí)是一致的，如在《李有才板話》時(shí)代對(duì)農(nóng)村基層干部的批評(píng)，在這種時(shí)候，政治意識(shí)形態(tài)對(duì)趙樹(shù)理的評(píng)價(jià)就會(huì)很高；但有時(shí)又是不一致的，這時(shí)就會(huì)導(dǎo)致政治意識(shí)形態(tài)對(duì)趙樹(shù)理的不滿，如建國(guó)之后，對(duì)趙樹(shù)理作品中沒(méi)有英雄人物的批評(píng)，對(duì)《鍛煉鍛煉》等作品的批判。同樣，趙樹(shù)理的作品與現(xiàn)代知識(shí)分子的價(jià)值立場(chǎng)的關(guān)系也是如此：有時(shí)是一致的，如《小二黑結(jié)婚》對(duì)自由婚戀的倡導(dǎo)，《福貴》對(duì)人權(quán)觀念的張揚(yáng)，《李有才板話》對(duì)老秦奴隸意識(shí)的批判等等；但有時(shí)又是不一致的，如對(duì)三仙姑缺乏應(yīng)有的理解與同情，對(duì)《小二黑結(jié)婚》原型悲劇結(jié)局的改寫(xiě)，膚淺的大團(tuán)圓結(jié)局等等。所以，對(duì)趙樹(shù)理的作品，雖然政治意識(shí)形態(tài)及現(xiàn)代知識(shí)分子均對(duì)其在抽象上在整體上評(píng)價(jià)甚高，認(rèn)為其是一個(gè)繞不過(guò)去的高峰所在，但一到了具體評(píng)價(jià)上，卻又往往是不知所措，不能如對(duì)其他的那些大作家那樣，挖掘出難以計(jì)數(shù)的深刻性來(lái)。這正是因?yàn)椋w樹(shù)理的作品，是真正的農(nóng)民在文化上的代言人，你用政治意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)標(biāo)準(zhǔn)，或者是用現(xiàn)代知識(shí)分子的話語(yǔ)尺度，都只能說(shuō)出其中的一部分的意義來(lái)，而不能概括其全部。無(wú)論是農(nóng)民的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，還是農(nóng)民的藝術(shù)形式，從價(jià)值形態(tài)這一層面來(lái)說(shuō)，確實(shí)都有其局限性，如對(duì)三仙姑的價(jià)值評(píng)判，如對(duì)大團(tuán)圓的欣賞趣味等等，但其在歷史形態(tài)上的“本真性”，卻恰恰構(gòu)成了在價(jià)值形態(tài)上的永恒性及根本性的“去蔽性”，這正是趙樹(shù)理作為農(nóng)民在文化上的真實(shí)代言人，看似樸實(shí)卻在其高、深上永遠(yuǎn)無(wú)法企及的秘密之所在。

無(wú)可否認(rèn)，在當(dāng)今社會(huì)中，話語(yǔ)權(quán)是掌握在政治權(quán)力、經(jīng)濟(jì)權(quán)力、知識(shí)分子權(quán)力手中的，農(nóng)民是沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)的。而且，在文化霸權(quán)、話語(yǔ)霸權(quán)的統(tǒng)治下，權(quán)力形成話語(yǔ)，農(nóng)民即使在說(shuō)“話”，也只能說(shuō)只會(huì)說(shuō)政治意識(shí)形態(tài)及知識(shí)分子讓他們說(shuō)的“話”，這在面對(duì)電視鏡頭面對(duì)記者采訪時(shí)，尤其如此。這時(shí)，農(nóng)民是真正的“失語(yǔ)者”。所以，農(nóng)村題材影片、作品的生產(chǎn)與獲獎(jiǎng)，體現(xiàn)的往往是政治意識(shí)形態(tài)及知識(shí)分子在對(duì)農(nóng)村的想象中所確定的價(jià)值尺度，與農(nóng)民的實(shí)際價(jià)值需求、情感渴望相去甚遠(yuǎn)。但務(wù)實(shí)的農(nóng)民，卻往往是通過(guò)實(shí)際的選擇，實(shí)際的行動(dòng)，是通過(guò)“沉默”，來(lái)完成自己的“話語(yǔ)言說(shuō)”的，這就是他們對(duì)電影、電視、文學(xué)作品的實(shí)際選擇。你調(diào)子、調(diào)門(mén)再高，他并不與你也沒(méi)有機(jī)會(huì)沒(méi)有可能與你論爭(zhēng)，但他卻通過(guò)對(duì)文藝作品對(duì)影視作品實(shí)際的選擇，來(lái)表示自己的取舍。在這樣的“沉默”中，如果把今天的中國(guó)文壇比作1942年的太行區(qū)文化工作座談會(huì)，那么，在大家眾口一詞的文藝要為農(nóng)民為大眾服務(wù)的真誠(chéng)的卻又是脫離農(nóng)民脫離大眾的呼聲中，我們需要的是像趙樹(shù)理那樣，了解農(nóng)民真實(shí)的文化情狀、文藝需求；我們需要的是，有更多的像趙樹(shù)理那樣的農(nóng)民的真實(shí)的文化代言人的涌現(xiàn)。