以“異端”代替主流的研究在某種程度上容易模糊“文革文學(xué)”主流的真實(shí)面目。同時(shí)，習(xí)以為常的“十七年文學(xué)”的說法，實(shí)際上隱含了將“十七年文學(xué)”完全區(qū)別于“文革文學(xué)”的看法，這種“兩分法”是不利于反思“文革”的，同時(shí)也不利于認(rèn)識(shí)“十七年文學(xué)”的復(fù)雜性。事實(shí)上，“文革文學(xué)”的一整套理念、規(guī)范和機(jī)制絕非自天而降，也并不是一朝一日形成的，它是此前極左政治的必然結(jié)果。

一、走向極端的政治實(shí)用主義文藝觀

早在1971年，荷蘭的比較文學(xué)教授佛克馬與易布思就在他們合著的《二十世紀(jì)文學(xué)理論》中敏銳地察覺到，“文化大革命”初出籠的《林彪同志委托江青同志召開的部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》（以下簡(jiǎn)稱“《紀(jì)要》”）與《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神極為吻合。他們認(rèn)為，前者發(fā)展和延續(xù)了后者的原則精神[1]。的確，從講“工農(nóng)兵方向”、“階級(jí)斗爭(zhēng)”，一直發(fā)展到“文革”時(shí)期的“無產(chǎn)階級(jí)在上層建筑包括文化領(lǐng)域?qū)嵭腥鎸Ｕ?，正是在工具論的指?dǎo)之下，文學(xué)被高度政治化了。這種政治化的強(qiáng)度，在百年文學(xué)發(fā)展演變的歷史上是空前的。不僅在文學(xué)的評(píng)價(jià)上政治標(biāo)準(zhǔn)壓倒一切，而且以連綿不斷的政治運(yùn)動(dòng)取代了正當(dāng)?shù)奈膶W(xué)批評(píng)活動(dòng)與文學(xué)理論的研究。在往“文革”演進(jìn)的過程中，文學(xué)一次次成為政治運(yùn)動(dòng)的突破口。

1967年5月25日起，《人民日?qǐng)?bào)》連續(xù)發(fā)表了毛澤東關(guān)于文藝問題的五個(gè)文件：《看了〈逼上梁山〉以后寫給延安平劇院的信》、《應(yīng)當(dāng)重視電影〈武訓(xùn)傳〉的討論》、《關(guān)于紅樓夢(mèng)研究問題的信》、《關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的兩個(gè)批示》。5月29日，《林彪同志委托江青同志召開的部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》公開發(fā)表。這一系列文件將延安時(shí)期至1949年后毛澤東利用文藝發(fā)動(dòng)政治運(yùn)動(dòng)的線索貫穿起來，通過內(nèi)在一致性的展示，清晰地呈現(xiàn)出“文革文學(xué)”規(guī)范的主要內(nèi)容。

《紀(jì)要》中提出的“塑造工農(nóng)兵的英雄人物”這一“根本任務(wù)”延續(xù)了延安講話的立場(chǎng)，又將建國(guó)以來“不能寫小資產(chǎn)階級(jí)”、“不能寫家務(wù)事兒女情”的規(guī)范發(fā)展到極致，將毛澤東“兩個(gè)批示”的要求正面表達(dá)出來，進(jìn)而通過總結(jié)“樣板戲”的“三突出”原則，將現(xiàn)實(shí)政治中的個(gè)人崇拜和“文革”政治呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，并全面地加以藝術(shù)化、類型化。

1968年5月23日于會(huì)泳在《文匯報(bào)》發(fā)表《讓文藝舞臺(tái)永遠(yuǎn)成為宣傳毛澤東思想的陣地》，第一次提出“三個(gè)突出”的人物塑造原則。后來姚文元對(duì)這一說法進(jìn)行了潤(rùn)色，將“三突出”理論規(guī)定為“無產(chǎn)階級(jí)文藝必須遵循的一條原則”[2]?！叭怀觥钡淖罡吣繕?biāo)實(shí)際上是塑造至高無上的非人化的英雄，培育階級(jí)斗爭(zhēng)中勇敢成熟的政治工具。隨著“樣板戲”的推廣，它不僅成為“文革”期間唯一的文藝創(chuàng)作的原則，而且還成為一次次政治迫害和階級(jí)斗爭(zhēng)的武器。

創(chuàng)造英雄人物的主張之所以能在1949年后迅速得到推崇，成為“最中心的任務(wù)”，是因?yàn)閳?zhí)政者希望通過英雄人物的創(chuàng)造，對(duì)廣大讀者進(jìn)行新的意識(shí)形態(tài)灌輸和道德觀念的教育。從延安時(shí)期就流行的“工農(nóng)兵”、“正面人物”到1949年后全新的“英雄人物”，新的意識(shí)形態(tài)在文學(xué)形象塑造上提出更急切的要求。在現(xiàn)實(shí)政治強(qiáng)有力的鉗制面前，1949年之后，從“能不能以小資產(chǎn)階級(jí)為主人公”、“文學(xué)是人學(xué)”到關(guān)于“中間人物”的討論，都顯得太短暫，而且并沒有觸及問題的深處。但可悲的是，“千萬不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)”提出之后，即使這少許的探索也宣告終止，特別是“樣板戲”中禁欲主義式的英雄人物大行其道之后，意味著從極其狹窄的階級(jí)身份出發(fā)演繹文藝的“典型”觀念占了絕對(duì)的統(tǒng)治地位。如果我們從李有才、郭全海、趙光腚、張?jiān)Ｃ?、梁生寶、朱老忠等人物身上還能看出些許缺點(diǎn)的話，那么，從蕭長(zhǎng)春、“樣板戲”里的江姐等人物身上，我們只看到了在革命原則要求下非人化的完人。英雄中的英雄的出現(xiàn)，正是“千萬不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)”以來極端的政治實(shí)用主義的文學(xué)觀所造成的。

而開文藝浮夸之先河、在“文革”期間又備受推崇的“兩結(jié)合”方法的提出，“從現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)歷史真實(shí)的原則轉(zhuǎn)向浪漫主義的凌空高蹈，這與大躍進(jìn)的氣氛密不可分。事實(shí)上，60年代之后的文藝創(chuàng)作實(shí)踐同樣證明了這一點(diǎn)。此后，夸飾之聲愈盛，求實(shí)之意日減，直至‘無產(chǎn)階級(jí)文化大革命’之中八個(gè)樣板戲、《金光大道》之類畸形之作問世，這一切均包含了這種創(chuàng)作方法誘發(fā)的不良后果”[3]?！皟山Y(jié)合”所倚重的“革命的浪漫主義”，要求作家“用豪邁的語(yǔ)言，雄壯的調(diào)子，鮮明的色彩，來歌頌和描繪我們的時(shí)代”[4]，這就要求文學(xué)為現(xiàn)實(shí)政治粉飾太平，即用高亢的語(yǔ)調(diào)與夸張的手法，表現(xiàn)1949年以來在文學(xué)創(chuàng)作中被逐漸強(qiáng)調(diào)的“本質(zhì)”。在當(dāng)時(shí)，“本質(zhì)”被認(rèn)為是歷史發(fā)展的規(guī)律，即毛澤東所領(lǐng)導(dǎo)的中國(guó)共產(chǎn)黨奪取政權(quán)的意識(shí)形態(tài)正確性及其光明的歷史前景，它表現(xiàn)出來的常常就是正在推進(jìn)的政治話語(yǔ)與政策文件。作為一種抽象的理念和政治正確性，對(duì)“本質(zhì)”的追求導(dǎo)致了作家對(duì)文學(xué)豐富性的放棄，對(duì)現(xiàn)實(shí)政治亦步亦趨，使文學(xué)逐漸落入政治的窠臼，而“本質(zhì)”作為一種政治規(guī)訓(xùn)的工具，對(duì)它的內(nèi)涵的闡釋權(quán)被政治權(quán)力擁有者牢牢在握，當(dāng)作家對(duì)當(dāng)權(quán)者所認(rèn)為的“本質(zhì)”稍有偏離，或不符合“本質(zhì)”的規(guī)定要求時(shí)，即會(huì)遭到批評(píng)和清算。“文革”前夕林彪倡導(dǎo)的“三結(jié)合”中的“領(lǐng)導(dǎo)出思想”，說到底就是提供這種“本質(zhì)”的闡釋權(quán)，而某些“革命作家”則由于輕松地掌握了關(guān)于“本質(zhì)”的訣竅而大紅大紫。隨著“文革”政治逐漸撲朔迷離，這種所謂的本質(zhì)也變得越來越狹隘。《艷陽(yáng)天》、《歐陽(yáng)海之歌》等作品在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為反映了“生活本質(zhì)”。其實(shí)這里生活的概念已發(fā)生變化，文學(xué)意義上的豐富復(fù)雜的生活蛻變?yōu)榧ち?、?fù)雜的階級(jí)斗爭(zhēng)。通俗地講，“生活本質(zhì)”成了作家“找米下鍋”的鍋，反映“生活本質(zhì)”就是看作品是否符合階級(jí)斗爭(zhēng)的框框。追求“生活本質(zhì)”就是圖解某種現(xiàn)成的政治理念，正如秦牧形象地概括的“用一根思想的紅線串起生活的珍珠”。事實(shí)上，作家往往是抓住思想的紅線，而丟盡了豐富的生活。這個(gè)過程在“文革”中被概括成“表象（事物的直接映象）——概念（思想）——表象（新創(chuàng)造的形象）”[5]，這一公式實(shí)際上就是以政治理念為中介，將豐富復(fù)雜的生活改造和簡(jiǎn)化成二元對(duì)立的政治斗爭(zhēng)生活。聲勢(shì)浩大的階級(jí)斗爭(zhēng)要求文學(xué)展示更激烈的正與邪、先進(jìn)與落后、革命與反動(dòng)的斗爭(zhēng)，表現(xiàn)更烏托邦的未來，因此這段時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作在表現(xiàn)方式上比此前一個(gè)階段更急切、更直接地為現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)，“主題先行論”、“根本任務(wù)論”、“三突出”等極端原則的提出，使這段時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出極其嚴(yán)重的模式化?！叭怀觥钡摹巴怀觥闭且赃@種“生活本質(zhì)”和“概念”為中介完成的。作家們紛紛向所謂的“生活本質(zhì)”去深入挖掘，實(shí)際上就是奉行主題先行，它與“靈魂深處鬧革命”一樣，要求作家先行對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)理念進(jìn)行確認(rèn)，然后拿具體的生活材料去填充。

奉行主題先行的原則，即從既定的政治路線和方針出發(fā)，而不是從具體的生活感受出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作，如浩然的《艷陽(yáng)天》、陳登科的《風(fēng)雷》、林雨的一系列小說等創(chuàng)作的思想資源往往直接來源于政策和文件，即使作家有豐富的生活素材，也總是被階級(jí)斗爭(zhēng)主題裁剪得面目全非。創(chuàng)作的過程往往是先確立作品的主題，然后根據(jù)主題要求去設(shè)計(jì)人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言行為等等作品要素。而越接近“文革”爆發(fā)，所能確定的主題也越來越濃縮為“毛澤東思想”。1965年12月《文藝報(bào)》的評(píng)論員曾發(fā)表過一篇題為《用毛澤東思想武裝起來做又會(huì)勞動(dòng)又會(huì)創(chuàng)作的文藝戰(zhàn)士》的文章，文章中部隊(duì)代表總結(jié)出來的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)形象地說明了這一點(diǎn)：“看不到英雄怎么辦？看不到，多向毛主席著作去請(qǐng)教，按照毛主席教導(dǎo)選苗苗；看不到，問群眾，問領(lǐng)導(dǎo)，群眾眼睛亮，領(lǐng)導(dǎo)站得高；看不到，勤把思想來改造，要和英雄人物走一道，看到了，要用毛主席著作來對(duì)照，看他做到哪一條，依靠哪一條，體現(xiàn)哪一條?！币虼耍爸黝}先行”實(shí)際上是要求文學(xué)創(chuàng)作按照“毛澤東思想”去決定寫什么和如何寫?！白屛乃囄枧_(tái)永遠(yuǎn)成為宣傳毛澤東思想的陣地”是這一時(shí)期文藝界的基本口號(hào)。由此可以看出，所謂“三突出”最終乃是為了突出毛澤東思想。反過來，文學(xué)作品所塑造的工農(nóng)兵英雄典型不過是毛澤東思想教育和影響的產(chǎn)物。各種樣式的文學(xué)作品也都只是用來形象地表明，毛澤東時(shí)代是一個(gè)工農(nóng)兵敢斗爭(zhēng)、會(huì)斗爭(zhēng)，英雄人物輩出的時(shí)代。

創(chuàng)作上的主題先行，歸根到底是賦予政治理念入侵文學(xué)的合理性，保證政治運(yùn)動(dòng)的主題毫無障礙地通過文學(xué)表現(xiàn)出來。正是在這一原則下，階級(jí)斗爭(zhēng)不僅成為最重要的主題，還成為許多小說和“樣板戲”等的情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力，不論是哪種題材，都會(huì)圍繞階級(jí)斗爭(zhēng)這個(gè)主題進(jìn)行設(shè)計(jì)和挖掘。無論是風(fēng)景的描寫、情節(jié)的設(shè)置還是文學(xué)語(yǔ)言，都因階級(jí)斗爭(zhēng)而具有濃厚的意識(shí)形態(tài)氛圍。許多內(nèi)容貧乏的文藝作品正是通過圍繞復(fù)雜的兩條路線的斗爭(zhēng)組織起情節(jié)來的，甚至可以說，沒有階級(jí)斗爭(zhēng)，很多文藝作品根本就不可能生產(chǎn)出來。反過來也可以說，這些內(nèi)容貧乏、藝術(shù)粗糙的文藝作品實(shí)際上只是演繹了越來越緊張的階級(jí)斗爭(zhēng)的理念，將夸張和虛擬的階級(jí)斗爭(zhēng)主題細(xì)節(jié)化、形象化，來制造一種草木皆兵的氛圍，充當(dāng)形象化的宣傳工具而已。情節(jié)略有變化，主題卻基本相似。這種虛擬的階級(jí)斗爭(zhēng)的矛盾沖突，決定著“樣板戲”的結(jié)構(gòu)方式對(duì)詩(shī)歌、小說、散文、報(bào)告文學(xué)等其他體裁產(chǎn)生影響，如以場(chǎng)景化、角色化和設(shè)計(jì)特定的對(duì)白來安排路線斗爭(zhēng)的矛盾沖突，從而有助于表現(xiàn)涇渭分明的階級(jí)斗爭(zhēng)。同時(shí)，在階級(jí)斗爭(zhēng)的主題下，人的豐富性為階級(jí)斗爭(zhēng)理論教條所淹沒，依靠文化專制而實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)排他性，將文學(xué)發(fā)展推向一個(gè)極其荒謬的境地。

二、動(dòng)員機(jī)制、群眾創(chuàng)作與大批判

如果說在農(nóng)業(yè)上動(dòng)員群眾的方式是扎根串聯(lián)的話，那么，在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)，則是利用“四大”——“大鳴、大放、大字報(bào)、大辯論”來進(jìn)行對(duì)大批判的動(dòng)員，現(xiàn)在看，所謂的“四大”實(shí)際上只是實(shí)施話語(yǔ)暴力的托詞，它與“打倒閻王，解放小鬼”一樣是毛澤東為發(fā)動(dòng)“文革”而打開的一個(gè)潘多拉的盒子，它發(fā)動(dòng)群眾，也放任群眾特別是青年學(xué)生施暴。作為“黨的馴服工具”和“螺絲釘”，青年學(xué)生易受暗示，同時(shí)自身也渴望被動(dòng)員，于是在“文革”中就有了“毛主席揮手我前進(jìn)”、“指哪兒打哪兒”的集體行為，這一切均得力于個(gè)人崇拜的巨大魅力的驅(qū)使和有效的政治動(dòng)員機(jī)制。德國(guó)著名作家海因里希#8226;伯爾在《語(yǔ)言作為自由的庇護(hù)所》一文中認(rèn)為，語(yǔ)言可以殺人，可以置千百萬人于死地，在我們的政治語(yǔ)匯中，有些詞語(yǔ)同施了魔法一樣附著在人的身上，一旦被某些人煽動(dòng)起來，“它所產(chǎn)生的后果可能更甚于好幾卡車硝酸甘油”[6]。同樣，經(jīng)由革命話語(yǔ)的播弄而鼓動(dòng)起來的群眾性的歇斯底里的情緒，在通向“文革”的途中，猶如一種傳染病，一次又一次地使人性和良知喪失，逐步走向背離人類文明的軌道。作為意識(shí)形態(tài)的喉舌，“兩報(bào)一刊”的社論在很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)成為某種具有規(guī)定性的話語(yǔ)方式，調(diào)整與支配著1949年以來人們的情感、信念、理想，而離開了這種陳詞濫調(diào)和話語(yǔ)方式，人們幾乎不會(huì)說話，不會(huì)思維。正是這些伯爾所說的“后果可能更甚于好幾卡車硝酸甘油”的話語(yǔ)在不停地鼓動(dòng)群眾，并向他們傳遞越來越指向明確的政治公式：階級(jí)斗爭(zhēng)=路線斗爭(zhēng)=反修正主義=批判走資本主義道路的當(dāng)權(quán)派=打倒劉少奇。[7]這些話語(yǔ)不斷地向民眾灌輸階級(jí)斗爭(zhēng)的意識(shí)形態(tài)，傳播著它精心編織的革命歷史神話，使得許多人（特別是青少年）對(duì)革命抱著一種高度浪漫化的憧憬，對(duì)那些出生入死的革命英雄充滿景仰，同時(shí)對(duì)革命的暴力行為懷有極大的欣賞和效仿之心。

1949年后整個(gè)社會(huì)的“青年崇拜”的風(fēng)尚也是動(dòng)員和利用青年發(fā)起運(yùn)動(dòng)的重要原因。在知識(shí)分子思想改造運(yùn)動(dòng)中，青年學(xué)生被率先發(fā)動(dòng)起來幫助教師“洗澡”過關(guān)，1954年批判俞平伯的“小人物”李希凡、藍(lán)翎受到毛澤東的垂青，被毛稱為“馬克思主義的新生力量”；1958年，毛澤東又大講青年人如何勝過老年人；1964年，在“反修防修”的高潮中，他提出培養(yǎng)“千百萬無產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)的接班人”，隨后，姚文元、戚本禹等被推到前臺(tái)；“文革”前夕又以“打倒閻王，解放小鬼”的口號(hào)來鼓動(dòng)青年學(xué)生造反；“文革”中，毛澤東對(duì)大批判的新生力量如戚本禹、姚文元相當(dāng)重視，一些重要的大批判文章甚至親自替他們修改。[8]可以說，1949年以后，正是持續(xù)不斷的政治運(yùn)動(dòng)和對(duì)青年的廣泛政治動(dòng)員，客觀上形成了青年不斷“革命化”、極左化的社會(huì)環(huán)境，在“文革”中，正是這支群眾力量徹底摧毀了整個(gè)執(zhí)政黨的組織和除軍隊(duì)之外的全部國(guó)家機(jī)器。

“千萬不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)”提出以后，整個(gè)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域調(diào)動(dòng)一切資源，開展了一場(chǎng)前所未有的批判運(yùn)動(dòng)，迫使此前有限的文藝調(diào)整迅速逆轉(zhuǎn)，批判“中間人物”和“現(xiàn)實(shí)主義深化論”等運(yùn)動(dòng)不僅使有可能深入進(jìn)行的探索被迫停止，而且使一大批專業(yè)作家被剝奪了寫作權(quán)利。與此形成對(duì)比的是，滲透著“文革”政治精神的群眾文藝和工農(nóng)兵作者得到大力的扶持。出于“文革”政治的需要，“文革”權(quán)力階層在文藝創(chuàng)作上掀起了大規(guī)模的群眾運(yùn)動(dòng)。工農(nóng)兵作者被認(rèn)為是思想立場(chǎng)堅(jiān)定、最能“突出政治”和“興無滅資”的力量，于是“工農(nóng)兵英雄人物揚(yáng)眉吐氣地登上了文藝舞臺(tái)”[9]。1964年以來《人民文學(xué)》就開設(shè)“故事會(huì)”和“工農(nóng)兵故事會(huì)”等專欄，說唱詩(shī)、快書、對(duì)口詞、數(shù)來寶、打油詩(shī)、活報(bào)劇、革命故事等口頭文藝形式受到鼓勵(lì)，例如上海開展的“新故事”被認(rèn)為是“革命內(nèi)容和輕便形式為廣大農(nóng)民所喜聞樂見，是推陳出新的社會(huì)主義群眾文藝的優(yōu)美樣式”[10]。事實(shí)上，專業(yè)作家遭遇到全面整肅，而受到意識(shí)形態(tài)支持的工農(nóng)兵作者由于大多數(shù)尚缺乏必要的文化準(zhǔn)備，政治上不允許他們接受文化遺產(chǎn)的滋養(yǎng)，因而在創(chuàng)作方面實(shí)際上難以為繼，不可能在政治框架的有限空間內(nèi)創(chuàng)作出真正的文學(xué)作品，即使在以文學(xué)來表現(xiàn)“文革”政治等方面，專業(yè)作家也要比那些思想上更“革命化”的工農(nóng)兵作者具有更多的表現(xiàn)技巧和文學(xué)架構(gòu)能力。所以，盡管表面上轟轟烈烈，但極其嚴(yán)重的公式化和口號(hào)化，使這段時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作整體上陷入了胡風(fēng)所激烈批評(píng)的“文化上文藝上的農(nóng)民主義”的那種極端狀態(tài)。

蘇珊#8226;鄧恩在描述法國(guó)大革命時(shí)期文學(xué)發(fā)展的狀況時(shí)，曾這樣說：“具有諷刺意味的是，煽動(dòng)性的、滿懷激情的革命語(yǔ)言已經(jīng)發(fā)展成衰弱、空虛的語(yǔ)言，它既不表達(dá)真理，也不表達(dá)理性和任何有意識(shí)的政治與道德洞見。事實(shí)上，在大革命的年代中，沒有產(chǎn)生任何法國(guó)文學(xué)杰作。沒有流行的小說，沒有風(fēng)趣的戲劇，沒有富有洞見的小品文，沒有偉大的詩(shī)作。……語(yǔ)言本身似乎衰弱了?！薄拔母铩北l(fā)后，表現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng)的戰(zhàn)歌和對(duì)毛澤東的個(gè)人崇拜的頌歌發(fā)展到極致，刊登于《人民日?qǐng)?bào)》和《解放軍文藝》等報(bào)刊和大量的“文革”小報(bào)上的，專業(yè)作家的作品已很少見，大多是紅衛(wèi)兵詩(shī)歌和工農(nóng)兵詩(shī)歌，它們完全成為標(biāo)語(yǔ)化和口號(hào)化的“文革”政治的演繹，在文化專制下，詩(shī)歌創(chuàng)作再一次淪為群眾文藝的汪洋大海。這些詩(shī)歌在內(nèi)容上主要是“萬物生長(zhǎng)靠太陽(yáng)”的個(gè)人崇拜的“文革神話”，狂熱歌頌毛澤東，神化毛澤東著作。“文革”前夕詩(shī)歌寫作中那種鋪陳羅列的通病此時(shí)被無限發(fā)展，很多詩(shī)往往一起筆就東拉西扯、天南海北，歷數(shù)革命圣地以及領(lǐng)袖足跡所至的地方，大量運(yùn)用排比，極盡語(yǔ)言的奢華，在貌似開闊的聯(lián)想中表達(dá)流行的政治理念。

著名的政治學(xué)家喬#8226;薩托利曾這樣形象地闡述依靠恐怖和持續(xù)不完的群眾動(dòng)員實(shí)現(xiàn)的輿論一律：“只有一種聲音，只有一家之言，它不受干擾地向下流，從不中斷，因?yàn)檫@時(shí)的水潭是由啞然無聲的回音板制造，所以不過是些共振箱而已?！盵11]可以說，1949年以來特別是“千萬不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)”以來，也同樣存在著一種文藝批判的“回音板”現(xiàn)象。文學(xué)批評(píng)已從對(duì)文學(xué)作品的鑒賞、研究和評(píng)判，徹底地淪為具有某種政治裁決意味的批判，它們絕大多數(shù)只是重復(fù)一種聲音、服從一種意志的復(fù)制品，所有的批判者都“千人一面”地對(duì)著假想的敵人進(jìn)行攻擊。對(duì)聲勢(shì)浩大的“批胡運(yùn)動(dòng)”與“批判《紅樓夢(mèng)》研究”，陳寅恪曾用“一犬吠影，十犬吠聲”形象地諷刺這兩場(chǎng)批判運(yùn)動(dòng)只是對(duì)當(dāng)權(quán)者的“應(yīng)聲蟲”[12]?！拔母铩焙笃谒^的“小報(bào)抄大報(bào)，大報(bào)抄梁效”的現(xiàn)象，其實(shí)在1949年后的歷次批判運(yùn)動(dòng)中都曾出現(xiàn)，盡管批判對(duì)象不同，但其強(qiáng)烈的政治動(dòng)員色彩和話語(yǔ)方式都是一致的，批判語(yǔ)辭都是躬逢尊崇“上面”的意思，使用的都是千篇一律的“社論”體，依靠“群眾運(yùn)動(dòng)”的人多勢(shì)眾而對(duì)社會(huì)話語(yǔ)及行為方式進(jìn)行強(qiáng)制性整合塑造，其參與者無不充滿了假想的自我犧牲的熱忱，激發(fā)出空前的對(duì)于斗爭(zhēng)的想象力和創(chuàng)造力，儼然一副正義的化身的姿態(tài)，字里行間充斥了“打倒、砸碎、批判、揭露”之類的戰(zhàn)斗詞語(yǔ)，一切語(yǔ)言手段都被最大限度地使用，徹底背離了文明社會(huì)的理性原則。對(duì)此，舒蕪曾發(fā)表文章指出：“‘所謂群眾性政治運(yùn)動(dòng)’的最大的危害，首先在于教壞了群眾，斫喪了他們的是非、羞惡、惻隱之心，這才是世道人心之大憂，禍在千秋，禍在國(guó)運(yùn)，比造成一批一批冤案要嚴(yán)重得多?！盵13]

在“文革”政治的動(dòng)員機(jī)制下，“民意”往往代表著意識(shí)形態(tài)正確性。比如延安時(shí)期的歌劇《白毛女》，初稿里還有一些表現(xiàn)典型的農(nóng)民真實(shí)心理和戲劇性的地方，如受凌辱的喜兒對(duì)黃世仁存有幻想，當(dāng)聽說黃世仁要把自己娶進(jìn)門時(shí)高興得載歌載舞，群眾對(duì)劇中喜兒的想法表示出激憤的情緒。從戲演出的那天起，劇組不斷收到觀眾來信和從《解放日?qǐng)?bào)》編輯部轉(zhuǎn)來的批評(píng)文章，共計(jì)40多件，約15萬字。這些意見，大部分由從事非文藝工作的人提出。演出過程中，聽取各方面意見而對(duì)劇本進(jìn)行修改幾乎每天都在進(jìn)行。[14]1949年后，這種利用民意來營(yíng)造意識(shí)形態(tài)的氛圍變得更為經(jīng)常，其中最具文學(xué)史意義的例子就是1951年6月25日出版的《文藝報(bào)》上，主編馮雪峰化名“讀者李定中”，杜撰了嚴(yán)厲批評(píng)蕭也牧的小說《我們夫婦之間》的所謂“讀者來信”《反對(duì)玩弄人民的態(tài)度，反對(duì)新的低級(jí)趣味》，同時(shí)又以編者身份寫作了支持這封信的“編者按”。如果說1962年之前，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，某種程度上還迫使創(chuàng)作者重視群眾的評(píng)判，進(jìn)行自我檢查，接受意識(shí)形態(tài)的召喚，回到意識(shí)形態(tài)的軌道上來的話，那么，1962年之后，這種接受召喚的機(jī)會(huì)已經(jīng)喪失了，大批判的結(jié)果，是要重新組織一個(gè)新的機(jī)制?！拔母铩鼻跋Γ毾轮修r(nóng)、部隊(duì)?wèi)?zhàn)士、青年學(xué)生等等，爭(zhēng)先恐后地成為主流意識(shí)形態(tài)熱切關(guān)注的“批評(píng)主體”。在各種各樣的“毒草”中，“工農(nóng)兵群眾”發(fā)揮了重要作用，而《人民日?qǐng)?bào)》、《文藝報(bào)》等則負(fù)責(zé)搜集整理和報(bào)道，賦予這些“群眾意見”以權(quán)威性，從而為更大規(guī)模地批判作家制造了口實(shí)，也營(yíng)造了文藝界階級(jí)斗爭(zhēng)叢生的假象。

在大批判的方式上，一般是姚文元等或相關(guān)的寫作組先根據(jù)政治需要給批判對(duì)象定下罪名，然后再去組織甚至編造材料，進(jìn)行斷章取義、穿鑿附會(huì)的政治比附。為了達(dá)到批判的目的，一切語(yǔ)言手段都被最大限度地使用，通過“索隱法”將作品與現(xiàn)實(shí)政治斗爭(zhēng)勾聯(lián)到一起，無限上綱上線，從而最終進(jìn)行政治裁決。有時(shí)甚至是最高領(lǐng)導(dǎo)人親自定奪。如在批判吳晗時(shí)，姚文元將《海瑞罷官》與退田聯(lián)系到一起，毛澤東仍然指出其不足，明確表示“要害是‘罷官’”。

對(duì)素有“無產(chǎn)階級(jí)金棍子”之稱的姚文元的批判文章，李輝曾經(jīng)這樣評(píng)說：“讀姚文元的雜文，或者評(píng)論，我不由感到一種逼人氣勢(shì)如山一般矗立面前，如海浪一般朝你涌來。但一旦走進(jìn)這山背后，便發(fā)現(xiàn)這氣勢(shì)只是虛假的聲勢(shì)，他是以語(yǔ)言的喧囂和情緒的亢奮，掩飾著邏輯混亂和思想蒼白。那么多大小長(zhǎng)短的文章，除了批判呵斥還是批判呵斥，除了引經(jīng)據(jù)典尋章摘句還是引經(jīng)據(jù)典尋章摘句，他并沒有表現(xiàn)出更多的更出色的其他才能。我無法想象，這樣的文字這樣的氣勢(shì)，居然在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里成為文化界輿論的主流，成為備受青睞的樣板。”[15]其實(shí)，放在那個(gè)越來越激進(jìn)的政治環(huán)境中，姚文元現(xiàn)象是完全可以理解的，他的極端而又絲毫不讓人感到陌生的話語(yǔ)方式?jīng)]有也不可能遭到強(qiáng)有力的抵制，相反，不斷發(fā)起的政治運(yùn)動(dòng)和極左的文藝政策，需要姚文元這類“一手拿框框，一手捏棍子”[16]到處找毛病的棍子式評(píng)論家來鳴鑼開道。姚文元的嚇人的磅礴氣勢(shì)與不屑說理的根本原因就在于，在他的背后，有像毛澤東這樣的至高權(quán)威以及整個(gè)極左政治環(huán)境的支持，從這個(gè)角度看，“文革”中姚文元對(duì)周揚(yáng)的清算其實(shí)也正像周揚(yáng)對(duì)胡風(fēng)、馮雪峰及眾多“右派”作家的清算一樣，除卻個(gè)人道德因素之外，更重要的是他們背后有整個(gè)極左政治力量的推動(dòng)，而更歷史地看，從延安整風(fēng)、胡風(fēng)事件到“反右”乃至“文革”，每一次大的運(yùn)動(dòng)中，在大規(guī)模的犧牲前面，總會(huì)有姚文元這樣一些主動(dòng)請(qǐng)纓的“處決”執(zhí)行者。由姚文元的“發(fā)跡史”可見，姚文元式的大批判是極左文藝批評(píng)的極致，“文革”后期的以“初瀾”、“任犢”、“梁效”等“寫作組”為代表的大批判在本質(zhì)上只是對(duì)《評(píng)〈海瑞罷官〉》等文本的無限復(fù)制而已。

三、階級(jí)斗爭(zhēng)的文學(xué)想象

1949年的開國(guó)大典雖然宣告大規(guī)模的戰(zhàn)爭(zhēng)已告一段落，但1949年后整個(gè)社會(huì)仍長(zhǎng)期不脫“你死我活”的戰(zhàn)爭(zhēng)氛圍，“無論從文藝到哲學(xué)，還是從日常生活到思想、情感、靈魂，都日益為這種‘兩軍對(duì)戰(zhàn)’的模式所規(guī)范和統(tǒng)治”[17]，特別是幾次大的批判運(yùn)動(dòng)，無不是以近乎戰(zhàn)爭(zhēng)的動(dòng)員方式來進(jìn)行的?？梢哉f，斗爭(zhēng)（與己斗、與人斗）已內(nèi)化為一種非常普遍的心理結(jié)構(gòu)，整個(gè)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域無時(shí)無刻不處于一種準(zhǔn)“戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)”。

1962年八屆十中全會(huì)剛剛開過，《文藝報(bào)》立即發(fā)表社論《反映當(dāng)前的火熱斗爭(zhēng)》，鼓吹階級(jí)斗爭(zhēng)擴(kuò)大化的理論。1963年6月號(hào)的社論《積極參加國(guó)內(nèi)國(guó)外階級(jí)斗爭(zhēng)，做一個(gè)徹底革命的文藝戰(zhàn)士》，則明確提出“要將這個(gè)理論應(yīng)用于創(chuàng)作和批評(píng)領(lǐng)域”?！案锩豢扇鄙贁橙?，也不可缺少對(duì)過去的仇恨，否則革命便無法存活。”[18]革命的烏托邦理論中需要一種作為壞的、惡的存在的他者來見證革命自身理念的合法性。這也是這一時(shí)期文學(xué)中階級(jí)斗爭(zhēng)想象的意識(shí)形態(tài)依據(jù)，極左政治要求文學(xué)提供階級(jí)斗爭(zhēng)的豐富實(shí)例，要求作家創(chuàng)作出與現(xiàn)實(shí)政治的大批判和“斗批改”對(duì)應(yīng)的情節(jié)模式，于是，文學(xué)作品特別是“樣板戲”開始全方位地表現(xiàn)歷史仇恨，刻畫怒目圓睜的英雄人物形象，營(yíng)造草木皆兵、滿眼敵情的階級(jí)斗爭(zhēng)氛圍，鼓吹“越窮越革命”和根正苗紅的血統(tǒng)論。壓倒一切、振臂一呼的話語(yǔ)方式，粗糙簡(jiǎn)單但又充滿激情的英雄形象在階級(jí)斗爭(zhēng)氛圍中能夠迅速地為大眾所接受，并左右了大眾的想象方式。這一切，正是有賴于這種特殊的歷史語(yǔ)境，以及全面發(fā)動(dòng)起來的國(guó)家宣傳機(jī)器的配合。同時(shí)，長(zhǎng)期的階級(jí)斗爭(zhēng)教育告訴人們，革命新人是伴隨著“斗爭(zhēng)”成長(zhǎng)起來的。早在1964年，毛澤東在一次談話中就說到“階級(jí)斗爭(zhēng)，是你們一門主課”，“階級(jí)斗爭(zhēng)都不知道，怎能算大學(xué)畢業(yè)”。正因?yàn)榇?，“文革”中發(fā)生的暴行在渴望成為“新人”的青年人眼里才顯得正當(dāng)而必要?？梢哉f，文學(xué)中的階級(jí)斗爭(zhēng)呈現(xiàn)出來的一方面是革命的正當(dāng)性，一方面是斗爭(zhēng)過后美好圖景的承諾。所有的斗爭(zhēng)故事結(jié)尾都是“消滅階級(jí)敵人，保衛(wèi)了革命果實(shí)”的“大團(tuán)圓”結(jié)局，它是階級(jí)斗爭(zhēng)想象之必需，無論斗爭(zhēng)多么艱難，最后必須是干群同慶勝利的“狂歡”儀式，同時(shí)，這一結(jié)局也符合了群眾“喜聞樂見”的心理，與“樣板戲”一樣，能夠在形式上迎合與吸引“革命群眾”。

正是出于“繼續(xù)革命”的需要，對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)進(jìn)行“想象”而非“再現(xiàn)”，在對(duì)階級(jí)敵人的描寫上，多有夸大不實(shí)之處。很多小說完全是根據(jù)政治理念鋪陳架設(shè)，利用一些聽來的故事（在那個(gè)全國(guó)上下爭(zhēng)先恐后地揪階級(jí)敵人、捏造罪行的時(shí)代，這樣的故事很多）編造“史詩(shī)”。甚囂塵上的“階級(jí)斗爭(zhēng)”在文學(xué)中得到了強(qiáng)化，文學(xué)表達(dá)的模式化也被推到一個(gè)新的高度，從而延續(xù)和發(fā)展了“大躍進(jìn)”和“反右”時(shí)那種激進(jìn)急切的風(fēng)格——前者的粉飾太平，后者的刀光劍影、劍拔弩張都在這時(shí)期的小說、詩(shī)歌和“樣板戲”中表現(xiàn)出來。這些文學(xué)作品在大批判、大字報(bào)、批斗游街、文攻武衛(wèi)、奪權(quán)與反奪權(quán)所演奏的斗爭(zhēng)狂響曲中成了一個(gè)個(gè)與之對(duì)應(yīng)的音符。從對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)的想象方式來看，“文革文學(xué)”與“文革”政治確實(shí)存在著一種微妙的同構(gòu)關(guān)系。

這一時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作中，階級(jí)斗爭(zhēng)已經(jīng)成為啟發(fā)詩(shī)情的重要因素。郭小川試圖突破教條的《望星空》等作品曾受到不公正的批判，但他創(chuàng)作于1963年的《青松歌》里卻處處都閃著階級(jí)斗爭(zhēng)的刀光劍影：“每片松林喲，/都是武庫(kù)；/每座山頭喲，/都是碉堡?！痹凇稇?zhàn)臺(tái)風(fēng)》一詩(shī)中，作者急切而生硬地將自然場(chǎng)景作某種階級(jí)斗爭(zhēng)場(chǎng)景的類比：“大雨嘩嘩，/猶如千百個(gè)地主老爺/一齊揮皮鞭；雷電閃閃，/猶如千百個(gè)衙役腿子/一齊抖鎖鏈。”一些原本風(fēng)格秀麗輕盈的詩(shī)人也隨之詩(shī)風(fēng)大變，變得峻急凌厲起來。許多詩(shī)人都采用托物言志的手法，讓一草一木都喻示著階級(jí)斗爭(zhēng)的風(fēng)云變幻。如張志民的《擂臺(tái)》從一棵榕樹開始無限聯(lián)想，從歷史上大大小小的“農(nóng)民起義”一直到“毛主席共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下翻身解放”，告誡人們階級(jí)斗爭(zhēng)依然嚴(yán)峻，那些階級(jí)敵人“他們要砍倒的是/——革命的大樹；/他們要拆毀的是/——社會(huì)主義的高樓！”其中心內(nèi)容完全是圖解“千萬不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)”，批判“階級(jí)斗爭(zhēng)熄滅論”?！拔母铩北l(fā)后，表現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng)的戰(zhàn)歌和對(duì)毛澤東的個(gè)人崇拜的頌歌發(fā)展到極致，其中最泛濫的是紅衛(wèi)兵詩(shī)歌（在極左形勢(shì)下的當(dāng)代群眾性詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)本來就是魚目混雜、五花八門的大染缸，與大躍進(jìn)“新民歌運(yùn)動(dòng)”不知天高地厚地比勞動(dòng)生產(chǎn)相比，紅衛(wèi)兵詩(shī)歌也像是一場(chǎng)詩(shī)歌競(jìng)賽，它比的是階級(jí)斗爭(zhēng)，比的是“斗批改”）。寫作者往往將自己描述成無所畏懼的戰(zhàn)士，同時(shí)將“階級(jí)敵人”妖魔化，描寫造反、大批判、武斗等內(nèi)容，公開鼓吹“文革”暴行，在虛幻的斗爭(zhēng)想象中，煽動(dòng)人們?yōu)椤蔽母铩睕_鋒陷陣。這些詩(shī)作在思維方式和行為方式上背離了最起碼的常識(shí)和文明準(zhǔn)則，卻真實(shí)地記錄了紅衛(wèi)兵大肆破壞文化遺產(chǎn)、抄家甚至大開殺戒的“文革”現(xiàn)實(shí)。同時(shí)對(duì)武斗這場(chǎng)“文革”內(nèi)戰(zhàn)的殘酷性、盲目性也有所表現(xiàn)。如《放開我，媽媽！》、《請(qǐng)松一松手》等詩(shī)充塞著天真、野蠻、愚昧與自我犧牲的政治狂熱性。落潮時(shí)期的紅衛(wèi)兵在極度的失落之后有很多人轉(zhuǎn)向更左，長(zhǎng)期的階級(jí)斗爭(zhēng)教育和文化封閉使他們陷入更荒唐的斗爭(zhēng)幻想，有一批詩(shī)歌集中反映了“消滅帝修反，解放全人類”的主題，表現(xiàn)這一代青年自命不凡的救世使命感，渴望遠(yuǎn)征歐美，為世界革命獻(xiàn)身的狂熱。如臧平分的長(zhǎng)達(dá)200多行的戰(zhàn)爭(zhēng)幻想詩(shī)《獻(xiàn)給第三次世界大戰(zhàn)的英雄》即是這種幻想?yún)⒓邮澜绺锩?、解放全人類的主題。

紅衛(wèi)兵一代從小就接受“時(shí)刻準(zhǔn)備著”“我們是共產(chǎn)主義接班人”的階級(jí)斗爭(zhēng)教育，正是這種教育培養(yǎng)了他們的戰(zhàn)爭(zhēng)渴望，使他們很早就有對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的各種想象，崇拜劉胡蘭、董存瑞、黃繼光這些勇敢、堅(jiān)定的英雄，渴望面對(duì)敵人、打擊敵人，證明自己的忠誠(chéng)、果敢、堅(jiān)定。到了“文革”前夕，他們更是一直處于臨戰(zhàn)的亢奮狀態(tài)，作為一個(gè)群體，為領(lǐng)袖接見的魅力所召喚，唱著《毛主席語(yǔ)錄》、《革命造反歌》去“橫掃一切牛鬼蛇神”，從這個(gè)角度來說，所謂的“教育革命”對(duì)“一代新人”的塑造是影響深遠(yuǎn)的，它為“文化大革命”的全面推行培養(yǎng)了具有“集戰(zhàn)斗和忠順為一體的革命人格”（“忠”之忘我與狂熱，“斗”之無情與慘烈）的戰(zhàn)士。由于文化教養(yǎng)的單一貧乏和精神上的蒙昧而滋生出一種“唯我獨(dú)左”、“唯我獨(dú)革”的自大狂妄，這些紅衛(wèi)兵感覺自己處于“世界革命中心”，他們渴望戰(zhàn)爭(zhēng)，甚至夢(mèng)想打一場(chǎng)世界大戰(zhàn)，把戰(zhàn)火燒遍全球。紅衛(wèi)兵的詩(shī)歌中，“輸出革命”的荒唐的救世情結(jié)是可悲的，在“文革”的極左政治下，那些所謂“真理”的階級(jí)斗爭(zhēng)事業(yè)，宏偉壯觀的未來藍(lán)圖、壯觀的烏托邦場(chǎng)面，無不以其炫目的光芒迷惑大眾，卻掩蓋了它血淋淋的現(xiàn)實(shí)，掩蓋了他剝奪個(gè)體的一切的真相。

階級(jí)斗爭(zhēng)已經(jīng)成為文學(xué)創(chuàng)作唯一的引擎，甚至可以這樣說，沒有階級(jí)斗爭(zhēng)的矛盾線索，這些小說、“樣板戲”和詩(shī)歌根本就不能存在，主流意識(shí)形態(tài)和革命化的受眾也將怎樣表現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng)作為評(píng)價(jià)文學(xué)作品的重要標(biāo)準(zhǔn)。浩然經(jīng)常談及《艷陽(yáng)天》的寫作緣于1957年他親眼目睹的一次搶糧事件，為此他曾經(jīng)寫了一篇中篇小說，但始終感到不滿意，后來，“千萬不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)”的號(hào)召使他豁然開朗，寫成這部長(zhǎng)篇小說?！?962年是我創(chuàng)作道路上的一個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻。我已經(jīng)出版了七八本小說集，很想把自己的作品質(zhì)量提高一步，又苦于找不到明確的解決方法。‘千萬不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)’的偉大號(hào)召，像一聲春雷，震動(dòng)了我的靈魂?！盵19]經(jīng)由這種意識(shí)形態(tài)的誘導(dǎo)，緊跟政治步伐、“永遠(yuǎn)歌頌”[20]的浩然，迅速走出了 “瓶頸”狀態(tài)，完成了創(chuàng)作風(fēng)格的重大改變。一個(gè)原本可以展示合作社內(nèi)部真實(shí)困境和深層人性問題的“搶糧事件”終于被作者處理為嚴(yán)峻的階級(jí)斗爭(zhēng)，浩然也因此成為新的階級(jí)斗爭(zhēng)形勢(shì)所需要的農(nóng)村題材創(chuàng)作的代表，自覺地用小說想象農(nóng)村火熱的兩條路線斗爭(zhēng)的場(chǎng)景，闡述極左的階級(jí)斗爭(zhēng)理念，這在當(dāng)時(shí)的一些評(píng)論者那里，被贊揚(yáng)為真實(shí)地反映了“生活本質(zhì)”。

小說《艷陽(yáng)天》的第一卷與第二、三卷在寫作上存在著一些明顯區(qū)別，如果說先行出版的第一卷中尚有不少在當(dāng)時(shí)顯得很可貴的田園風(fēng)情描寫的話，那么第二、三卷中這些描寫正越來越稀薄，作者用緊張復(fù)雜的階級(jí)斗爭(zhēng)，將農(nóng)村的全部生活編織成一張密密匝匝的網(wǎng)，農(nóng)村本有的民風(fēng)鄉(xiāng)俗被沖淡得一干二凈，而整個(gè)東山塢的斗爭(zhēng)氣息卻越來越濃，最終演變成陣營(yíng)分明、你死我活的緊張激烈的階級(jí)斗爭(zhēng)?？v觀整部《艷陽(yáng)天》，它局部的描寫因?yàn)檎Z(yǔ)言貼近農(nóng)村生活，細(xì)節(jié)真實(shí)，多少能掩蓋政治說教的空洞與虛假。因此與同時(shí)期一些同主題作品相比，《艷陽(yáng)天》才能更成功地圖解階級(jí)斗爭(zhēng)理論和極左路線。然而局部細(xì)節(jié)的真實(shí)可信畢竟改變不了總體的虛假，尤其第二、三卷充斥的政治概念更多，如作品中王國(guó)忠的屢屢宣講政治形勢(shì)，馬老四、喜老頭等表現(xiàn)出的政治修養(yǎng)都充滿了教條的痕跡?！坝肋h(yuǎn)歌頌”的“浩然模式”使得他對(duì)農(nóng)村生活表現(xiàn)始終停留在保持與政治理念一致的層面上。東山塢短短十幾天發(fā)生的一切成為階級(jí)斗爭(zhēng)形勢(shì)的形象的教材，成為現(xiàn)實(shí)政治斗爭(zhēng)的注腳。

在這部小說中，浩然通過設(shè)置黨內(nèi)走正確路線的代表、貧下中農(nóng)與地主富農(nóng)（敵對(duì)勢(shì)力）、富裕中農(nóng)（動(dòng)搖不定的勢(shì)力）、黨內(nèi)走資本主義道路的代表（黨內(nèi)異己勢(shì)力）這三組矛盾，圖解依靠貧下中農(nóng)、爭(zhēng)取中農(nóng)、孤立和打擊地主富農(nóng)的政策，從而延續(xù)了《創(chuàng)業(yè)史》等五六十年代反映農(nóng)村合作化長(zhǎng)篇小說的模式。但是，與趙樹理的《三里灣》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》等比起來，《艷陽(yáng)天》中的矛盾更快地通過階級(jí)斗爭(zhēng)的方式得到了廓清，階級(jí)陣營(yíng)的劃分更加涇渭分明，因而所蘊(yùn)含的斗爭(zhēng)意味更明顯，更符合極左政治的要求。在英雄人物的表現(xiàn)上刻意拔高，將蕭長(zhǎng)春等農(nóng)村階級(jí)斗爭(zhēng)中的英雄人物形象，賦予階級(jí)斗爭(zhēng)所需要的農(nóng)村基層領(lǐng)導(dǎo)的特點(diǎn)：年輕、果敢、無私、政治正確、深入群眾、勇于斗爭(zhēng)。同時(shí)在王國(guó)忠和蕭長(zhǎng)春的身上形象地演繹了一整套諸如內(nèi)挖外連、分類排隊(duì)、訪問談心、發(fā)動(dòng)群眾、孤立敵人等階級(jí)斗爭(zhēng)的工作方法，而且通過地主馬小辮的兒子的一封關(guān)于“變天”的來信，頗費(fèi)苦心地想象了“反右”前后的國(guó)際國(guó)內(nèi)環(huán)境。小說中不僅表現(xiàn)了蕭長(zhǎng)春與馬之悅的斗爭(zhēng)，還設(shè)置鄉(xiāng)黨委書記王國(guó)忠與鄉(xiāng)長(zhǎng)李世丹的上層斗爭(zhēng)，及時(shí)地詮釋“資產(chǎn)階級(jí)就在黨內(nèi)”的“文革”邏輯。這一切都使得作品中的階級(jí)斗爭(zhēng)氣氛更為濃厚，從而成為階級(jí)斗爭(zhēng)政策的圖解和對(duì)應(yīng)物。正因?yàn)槿绱?，浩然的小說作為某種具有樣板意味的小說受到“文革”政治的推崇，在“文革”之前的文學(xué)作品絕大多數(shù)被打倒的情形下，《艷陽(yáng)天》卻在“文革”中備受青睞，它在“憶苦思甜”式的敘述、確證“千萬不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)”的政治話語(yǔ)、分門別類打擊階級(jí)敵人等方面都與“文革”總體話語(yǔ)有著巨大的共通之處，同時(shí)，作為一個(gè)成功的“階級(jí)斗爭(zhēng)想象圖景”，它也提供了一種“文革”意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)再生產(chǎn)并廣為傳播的可能性。

[1]佛克馬、易布思：《二十世紀(jì)文學(xué)理論》，三聯(lián)書店1988年1月版，120頁(yè)。

[2]《努力塑造無產(chǎn)階級(jí)英雄人物的光輝形象》，《紅旗》1969年第11期。

[3]南帆：《兩結(jié)合》，見洪子誠(chéng)、孟繁華主編《當(dāng)代文學(xué)關(guān)鍵詞》，廣西師范大學(xué)出版社2002年2月版，22頁(yè)。

[4]周揚(yáng)：《我國(guó)社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的道路》，《文藝報(bào)》，1960年第13—14期。

[5]鄭季翹：《文藝領(lǐng)域里必須堅(jiān)持馬克思主義的認(rèn)識(shí)論》，《紅旗》1966年第5期。

[6]《伯爾文論》，三聯(lián)書店1996年版，47頁(yè)。

[7]錢鋼：《從〈解放軍報(bào)〉（1956—1969）看“階級(jí)斗爭(zhēng)”一詞的傳播》，《二十一世紀(jì)》2003年6月號(hào)。

[8]參見《建國(guó)以來毛澤東文稿》第十二冊(cè)，中央文獻(xiàn)出版社1998年1月版，292、401頁(yè)。

[9]初瀾：《努力塑造無產(chǎn)階級(jí)英雄人物的光輝形象》，《紅旗》1969年第11期。

[10]《蓬勃開展的上海農(nóng)村新故事活動(dòng)》，《文藝報(bào)》1965年第9期。

[11]喬#8226;薩托利：《民主新論》，東方出版社1998年12月版， 112頁(yè)。

[12]陸鍵東：《陳寅恪的最后二十年》，三聯(lián)書店1995年12月版，134頁(yè)。

[13]舒蕪：《政治運(yùn)動(dòng)中的群眾》，1988年8月30日《人民日?qǐng)?bào)》。

[14]王培元：《延安魯藝風(fēng)云錄》，廣西師范大學(xué)出版社2004年12月版，252—254頁(yè)。

[15]李輝：《風(fēng)落誰(shuí)家——關(guān)于姚文元的隨想》，《滄?？丛啤罚虾＿h(yuǎn)東出版社1997年版，96頁(yè)。

[16]巴金：《作家的勇氣和責(zé)任心》，《上海文學(xué)》1962年第5期。

[17]李澤厚：《中國(guó)現(xiàn)代思想史論》，安徽文藝出版社1994年1月版，189頁(yè)。

[18]別爾嘉耶夫：《人的奴役與自由》，貴州人民出版社1994年4月版，169頁(yè)。

[19]浩然：《〈春歌集〉編選瑣憶》，《出版通訊》1973年第 3期。

[20]在《永遠(yuǎn)歌頌》一文中，浩然認(rèn)為 “我們的文學(xué)只有歌頌這個(gè)主流，為其勝利開道，創(chuàng)作本身的道路和天地才是最寬廣、最自由的，才能走通”。《河北文學(xué)》1962年第6期。