一曲狂想，一幕悲歌。20世紀(jì)中國文學(xué)中有一個不幸的知識分子譜系，這個譜系在過去似乎已經(jīng)被梳理過，但還很不夠。沒有人將他們聯(lián)系起來看，更沒有人將現(xiàn)實中的和文學(xué)中的知識分子看成同一個群體。因為如果不能獲得一個整體性眼光的話，也無法得出有啟示意義的結(jié)論。錢理群先生有一個很著名的說法，叫做“哈姆萊特和堂吉訶德現(xiàn)象的東移”，這是一個很有意思的發(fā)現(xiàn)，研究文學(xué)或者研究思想史者就應(yīng)該這樣。沒有精神發(fā)現(xiàn)的文學(xué)研究算什么研究呢？因此這是令人鼓舞的發(fā)現(xiàn)。我這里要借用這樣一個發(fā)現(xiàn)，來談?wù)勗?0世紀(jì)中國文學(xué)中這個現(xiàn)象是如何變遷和“移動”的。

一

魯迅的《狂人日記》首先就是書寫了一個中國式的“多余人”形象。這不是偶然的，只要寫到知識分子，寫到有點思想和獨立意志的人，都會不由自主地產(chǎn)生這樣的傾向。“狂人”之所以被視為狂人，既是誤讀，也是實情。為什么這樣說？狂人是被庸眾惡意地“矮化”和放逐的，一個有點思想的人通常會共有這樣的一個境遇，因為他不能茍同和適應(yīng)這社會，在這社會上是一個無用之人，一個多余的閑人，只有被嗤笑、放逐甚至管制的份?？袢说谋碚魇峭氚Y，內(nèi)里則是對社會的世俗規(guī)則的反對和抗拒。他在外觀上的確很容易就會被視為精神異常者，偏執(zhí)和病態(tài)的人，但這首先是社會強行壓制的結(jié)果，是世俗給他打上的標(biāo)記，是人群的專制對異類的劃分和定性，并且具有在道德和人格意義上的貶抑色彩；其次，狂人自己也會真的變瘋——被社會命定的處境，會轉(zhuǎn)化為主體暗示性的心理向度與行為邏輯，其性格和命運。哈姆萊特就是由佯瘋到真瘋的，開始他是佯瘋，但當(dāng)他選擇了混亂的邏輯和倒錯的語言之后，他就一步步走上了深淵之路，錯上加錯，他先是對自己所愛的人惡語相加，隨后又錯殺了自己未來的岳丈，最后又和自己所愛的人的哥哥決斗……他的每一步都是由于自己瘋狂和混亂的暗示所驅(qū)動的，這一切反過來鑄就了他的深淵性格和命運。自從奧菲麗亞死后他就真的瘋了，因為他作為一個與命運賭博的賭徒已經(jīng)輸光。對于狂人來講，他的病狀的自我體驗是源于他深刻和無助的孤獨感，孤獨轉(zhuǎn)化為了恐懼，并表現(xiàn)為真形一樣的病狀。當(dāng)所有的人都聲稱他是一個病人的時候，當(dāng)他們都用了異樣的眼光看他的時候，他自己也無法不自我懷疑自己是一個病人。

一個走錯了房間的人，一個生錯了時代的人，一個遭到了嘲笑和捉弄的人，一個驚惶失措的人，一個精神病——就是這樣誕生的。他慢慢地接納和適應(yīng)了這樣一個角色，無法拒絕。他不能不感到懼怕。一個人對他的歧視只是一種傷害，一群人對他的歧視就是一種扭曲，而一切人對他的歧視則無疑就是毀滅，他怎么能不瘋呢？

魯迅自己就是一個狂人：他既像一個對著羊群和風(fēng)車作戰(zhàn)的堂吉訶德——“寂寞新文苑，平安舊戰(zhàn)場；兩間余一卒，荷戟獨彷徨?！薄八哌M無物之陣，所遇見的都對他一式點頭。他知道這點頭就是敵人的武器，是殺人不見血的武器……”（《野草#8226;這樣的戰(zhàn)士》）多像一個堂吉訶德！他的后半生一直在拿風(fēng)車和羊群作戰(zhàn)，最重要的不是和什么人作戰(zhàn)，而是作戰(zhàn)本身，至于對象則可以假代和假想；他又是一個哈姆萊特——他的《野草》的語式多像是哈姆萊特的朗誦：“彷徨于明暗之間，我不知道是黃昏還是黎明。我姑且舉灰黑的手裝作喝干一杯酒，我將在不知道的時候獨自遠行……”（《野草#8226;影的告別》）他揮舞著自己的思想之劍，環(huán)顧四周，找不到對決的人，顯得悲壯中又多么滑稽。的確，沒有人比魯迅更接近一個西方意義上的人文知識分子，更接近于尼采、叔本華，接近于俄羅斯和歐洲文學(xué)的精神原型。這在他早期的著作《文化偏至論》和《摩羅詩力說》中，可以說就已經(jīng)躍然紙上了。

當(dāng)然，魯迅的不同尋常之處在于，他的作品總是因為其可以上升到哲學(xué)的境地而產(chǎn)生多解，《狂人日記》也一樣。這其實也可以理解為魯迅對“青年”——必將勝于“老年”的一代“新人”——的失望與懷疑。他要確認自己原來這樣一個想法的荒唐：青年一定是純潔的?，F(xiàn)在他明白他們的勇敢是短暫的，他們很快就會變得“成熟”，與成年人和老年人一樣世俗化，變得狡黠和市儈。實際上也只有未曾世俗化的青年敢于講出“吃人”這樣的話，那時他因為自己的純潔而說出了驚世駭俗的話，并且敢于聲稱自己將要與舊世界的法則決裂，但這樣的豪情壯志能持續(xù)多久？很快他就將在現(xiàn)實的打擊面前而潰敗下來，在被視為“異類”和“狂人”之后收斂自己，最后變成正常人，并且“赴某地候補”。這即是意味著他與現(xiàn)實已達成了完全的妥協(xié)，他完成了自己的“成人儀式”，經(jīng)過了一番挫折，終于適應(yīng)了社會——與之同流合污了。

魯迅自己其實終其一生是在反抗這樣一個“規(guī)律”，他拒絕讓自己世俗化，盡管不能完全達到這樣的境地。為了暗示自己這樣一種“悲劇處境”，他堅持了自己的“病癥”，一方面是與憂郁和憤怒共生的“肺病”；另一方面就是與風(fēng)車和羊群作戰(zhàn)的“佯狂”。他不是完美的，甚至也不是最純潔和真誠的，但他是一個勇敢者，一個富有犧牲精神的人，一個真正的詩人。

顯然，重要的不在于魯迅的正確，而就在于他對西方人文精髓的逼近。有誰是一貫正確的？我們?yōu)槭裁匆篝斞刚_？如果我們是把他當(dāng)作一個啟蒙主義思想者，那么哪一個思想者是純?nèi)徽_的？如果我們是將他看作一個文學(xué)家，那么文學(xué)家又談何正確，有何正確可言？

“多余人”的變形很多，在魯迅筆下的魏連殳、呂緯甫也庶幾近之。郁達夫筆下有“零余者”，也近于多余人，只是這些人物的處境是在異國，而不是像俄國文學(xué)中的此類人物一樣，是從歐洲回到國內(nèi)，從自由回到桎梏、從光明回到黑暗之中。他們所表達的是弱小民族在強勢文化中的自卑自戀自艾自怨的無助感。這也已經(jīng)和魯迅的小說一樣，強烈地透示出一個問題，那就是：在中國的現(xiàn)代知識分子中有一種更加軟弱、病態(tài)、扭曲和渺小的氣質(zhì)。在郁達夫看來，他筆下人物的“性變態(tài)”的傾向和頹廢的人生觀，不是因為他們自己的自甘墮落，而是因為自己祖國的“積弱”，這顯然是對自我的刻意美化。把深淵性格和自毀命運歸結(jié)于祖國是不誠實的，這不是真正的知識分子精神，它不能使這種墮落因此而變的合法化。這表明，現(xiàn)代知識分子的人格從一開始，就已經(jīng)變態(tài)到了極端弱小和虛偽的地步。

錢鍾書《圍城》中的方鴻漸是典型的“多余人”。這個人物值得好好研究：他于歐洲游學(xué)多年，雖然書中說他無所事事，根本沒什么真才實學(xué)，到末了只是為了應(yīng)付出錢的岳丈而不得不花錢買了一個“克萊登”的假博士文憑，但這跟小說整個的喜劇化風(fēng)格有關(guān)——錢鍾書是刻意要戲弄和譏刺現(xiàn)代中國腐朽的知識界。事實上，方鴻漸在污濁的文化人圈子里仍是一個有廉恥心的知識分子，他的善良和軟弱，以及不肯欺世盜名都是明證。但和魯迅筆下的狂人相比，他已然是一個更加衰變了的靈魂，他對世俗已經(jīng)沒有任何反抗能力和意識，他的原則就是混事和混世，能夠保住他稍稍體面一點的生活就很滿足。但就是連這一點也很難達到了。

錢鍾書寫這個人物意圖在于表明，“五四”知識分子所希望出現(xiàn)的圖景——西方文化進入中國之后應(yīng)該結(jié)出的果實——已全然落空?，F(xiàn)代中國與西方文化之間，根本沒有實現(xiàn)任何成功的對接，西方文化的主導(dǎo)性價值諸如“德先生”、“賽先生”，并未在中國扎根和結(jié)果，相反倒是在其邊緣處生出一系列的文化怪胎——如同方鴻漸在蘇文紈的沙龍和在三閭大學(xué)所結(jié)識的那些無恥而無行的文人一樣，也如同在他的家鄉(xiāng)父老面前所作的那篇臭名昭著的演講中說的一樣，“海通以來，西洋文化只有兩件在中國長存不滅，一件是鴉片，一件是梅毒……”話是難聽幼稚了些，但也道出了真髓。他本人也是這樣一個怪胎，一個不愿意與社會同流合污的、但也同樣無所作為的好人和甘于平庸的廢物。由憤懣傳統(tǒng)、渴望西方文化的“五四”啟蒙知識分子，到40年代對西方文化的信念全然崩毀的“智識階層”，人格和能力都處在梯次下降中，由反抗者的悲劇更進而降解到了湮滅者的悲劇。這不光是方鴻漸自己的失敗，也是新文化運動和現(xiàn)代中國知識分子的集體性失敗。

二

中國現(xiàn)代知識分子的悲劇在于，他們某種意義上也做了“自己的掘墓人”。因為他們一開始本是革命理念的創(chuàng)造者——是一群北京大學(xué)的教授最初宣傳了革命，并且由其中的幾位關(guān)鍵人物創(chuàng)建了中國共產(chǎn)黨。然而隨著革命的邏輯不斷向前，知識分子的身份開始變得不那么自然和充分合法了，黨內(nèi)的大多數(shù)留學(xué)蘇俄的“西方馬克思主義者”漸漸變成了機會主義者，瞿秋白、王明、博古……他們有很專業(yè)和正宗的革命理論，但是卻不能將革命引向勝利。漸漸地，知識分子變成了革命的同路人，變成了需要團結(jié)和改造的對象，變成了具有“原罪”色彩的需要改造思想的“小資產(chǎn)階級”群體……直至變成了革命的對象。這個過程并不漫長，其完成的時間也就是二三十年的樣子。

這很奇怪，也不奇怪。一方面，純粹知識分子的觀念，會在革命的暴力實踐中變得蒼白和不合適宜，會走向革命的反面——革命不是“溫良恭儉讓”，革命是一個階級推翻另一個階級的暴力行動，革命最終會和知識分子的浪漫主義、人道主義分道揚鑣。所以知識分子如果不能及時地轉(zhuǎn)變其價值理念，或者在兩種思想觀念之間矛盾、游移與彷徨，當(dāng)然會被拋棄，甚至被甩到對立的一面去。

一切都有一個奇怪而自然的邏輯。就文學(xué)來說也近似，其思想和主題的變化就有這樣一個軌跡：在“五四”最早的知識分子那里所主張的是“人的文學(xué)”；然后很快在文學(xué)研究會的作家那里就變成了“為人生的文學(xué)”——不要小看這樣一個變化，文學(xué)的本質(zhì)已經(jīng)在轉(zhuǎn)變，由普遍的人性論思想變成了社會學(xué)理念；再之后到了20年代后期，由一群更年輕的激進分子的熱情包裝，就又變成了“為無產(chǎn)階級人民大眾的文學(xué)”，社會學(xué)進而變成了階級論，普遍和抽象的“人生”變成了具體的有區(qū)分的“階級”的人群；再之后就是延安的“為工農(nóng)兵服務(wù)的文學(xué)”了，變成了由意識形態(tài)規(guī)定和政治觀念統(tǒng)領(lǐng)的文學(xué)。這一步看上去似乎是突兀的，其實一點也不，歷史的邏輯在其中自行演變著，不期然就走到了這一步。

走到這一步，“五四”作家的那一套價值理念、文學(xué)思想、話語方式就完全失效了。要么變成革命文藝家，要么被徹底打入冷宮，甚至消滅。

文學(xué)的軌跡，作家的命運，同上面所說的投身政治的知識分子的命運是異曲同工的，有著相通和相同的邏輯。

有許多被拋到了反面的例證，如果要選一個最典型的，那可以首推王實味。

他是用了一篇叫做《野百合花》的文章，來試圖批評現(xiàn)實與其理想之間的反差。說白了，就是其作為一個知識分子對革命的一廂情愿的理解，同革命的現(xiàn)實之間的距離。這個距離令他不解，但又欲說還休，不由生出一些書生氣的哀怨和不平。最終，來自其知識分子的一面占了上風(fēng)，他到底扭扭捏捏地說出了不滿，用了非常軟弱的方式——遮遮掩掩地假借了兩個革命女性在夜晚路上對話，以表明這不是自己說的，而是“從別人那兒聽來”的。那內(nèi)容粗略說來，無非是有點“平等（平均？）主義”和“人道主義”的思想，和從這樣的思想出發(fā)，對延安現(xiàn)實的不滿。

但這還不足以完全說明問題，緊接著而來的是在受到批評之后的態(tài)度，一種不老老實實認錯、為自己辯解“頑抗”態(tài)度。從否認自己有錯，到不得不承認自己有“認識問題”，但不是“存心攻擊”……古代知識分子的那種“士可殺不可辱”想法已經(jīng)大打折扣了，可即便是這樣退了又退的表態(tài)，也早已于事無補。在那樣一種不容辯解和不容置疑的語境中，這一切最終被打上了危險的政治標(biāo)簽。

那樣的死是令人畏懼的，不僅僅是那閃亮的砍刀令人膽寒，而且還因為那樣的死幾乎注定了永世的罵名——他永遠不會像許多同樣的冤死者那樣，得到一個身后的英名，享受鮮花的哀榮和眷慰。他的身后沒有一個多么了不起的詞語和概念作為支撐，相反還同一些曖昧和可怕的是非糾纏在一起——他曾因此被定為“托派”，并由此獲得了一個“反革命奸細”的罪名，這樣的概念即使是在它的“源出地”蘇聯(lián)也早已不復(fù)存在。即使是在歷史已經(jīng)翻覆的今天，也難有人給出一個最終的說法——一個從未真正有機會攀結(jié)到那異國“親戚”的窮小子，就這樣成了代為受過的屈死鬼。王實味，并不是一個絕無爭議的英雄，他的名字上幾乎可以說還是落滿了塵?！?/p>

很顯然許多人、許多知識分子是因為迷戀“理念”而走上革命道路的，包括像王實味這樣的知識分子。因為革命在他們看來就是要“解放”人的，要還一切沒有自由的人以自由。這是理想，也是當(dāng)然的誤解，是把革命的理念“圣化”了，把革命的景象與結(jié)果“詩化”了。知識分子有這個毛病，對革命和政治有著與生俱來的狂熱。即便是像瑪格麗特#8226;杜拉斯那樣的人也說，“一個人，如果他不是一個政治家，那他就不是一個知識分子”。但知識分子中的許多，正是為過于簡單的理念所害。因為革命作為實踐和作為理念是完全不一樣的——革命決不是“請客吃飯”，革命本身對一切所謂“好人”和“壞人”的區(qū)別，有時必須是非常簡單和粗暴的，這種簡單和粗暴不但“合理”，而且還是無法改變的。無論是法國大革命，還是在俄國、在中國和世界任何一個地方的革命，都不會脫出這樣的邏輯。在那樣的情境中，王實味如何為自己洗刷？他曾經(jīng)天真地進行爭辯，并且十足書生地堅持自己的觀點，結(jié)果只能把自己推向深淵。王實味，可能他至死也沒有悟出這樣一些本來簡單得很的道理，他至死也沒有明白：自己何以會被打成一個反革命的“奸細”？一個壓根就很難知道托洛茨基為何許人也的“土?xí)?，怎么會成了“托派分子”?/p>

但王實味的確是一步步“變”成了“托派”和“反革命”的，這樣一個過程讓人震驚：就像曾參豈是殺人者，流言三布慈母驚。在相當(dāng)漫長的調(diào)查、審查過程中，絕大多數(shù)人，包括知識分子同行和干部，他們一開始都沒有將王實味看成是所謂暗藏的敵人，認為充其量不過是認識問題罷了，而且他在《野百合花》中所揭露的問題的確是存在的，只不過是他表述的方式與認識的分寸有問題。但是在接下來的沒完沒了的批判斗爭會上，經(jīng)過一次次的統(tǒng)一意見，提高認識，終于越來越多的人“認清”了他的實質(zhì)，當(dāng)大多數(shù)人被“爭取”改變了看法之后，王實味自然就“變”成了反革命。

這是一個固執(zhí)得近乎愚昧的人，才華對他這樣的人來說是災(zāi)難；淳樸和認真則是致命傷。可惜的是那么多的弱點都集中在他一個人身上，而更多的人，包括那些我們曾非常尊重的知識分子，甚至同樣的詩人、作家——比如艾青、丁玲等等，卻早已經(jīng)變得聰明和富有政治敏感，他們沒有像他那樣固執(zhí)地堅持自己的觀點和立場，而是很自然地參與推動了他的“變”的過程。這應(yīng)該是一個更大的悲劇。不管他們是出于個人的成見或私下的恩怨，還是對政治的屈從，他們那樣做，就已經(jīng)表明了現(xiàn)代知識分子的集體死亡。這其實是一個更大的事件，只是結(jié)果一時還隱而未顯。他們后來的落難，實際是前者悲劇的延伸，是出于同樣的邏輯。他們不過與王實味同樣，在本質(zhì)上也只是“野百合花”而已，王實味是他們共同的影子，車輪滾滾，只不過碾過的時候要有先有后罷了。

但這樣的悲劇某種意義上正體現(xiàn)了必然：無論是那些先蹈向悲劇還是后蹈向悲劇的，無論是那些意識到了自己的意義、還是至死也未弄明白怎么回事的，無論是以理想的殉道者載入史冊的，還是犯下了種種不可原諒的過失的……所有這些悲劇，都是這個群體所必然要付出的代價，而那些高尚者則可以稱得上是基督式的犧牲。俄羅斯的思想家別爾嘉耶夫說過：19世紀(jì)俄羅斯的知識分子之所以令人尊敬，不是因為他們有著令人喜悅的過剩的才華，而是因為他們“無原則地愛著他們的祖國和人民”，愿意為他們?nèi)ハ碌鬲z。這是多么偉大的情愫——無條件和無原則的愛。俄國的民粹主義思想和東正教犧牲精神的教養(yǎng)，使他們具備這樣了不起的稟賦，而20世紀(jì)中國的知識分子，雖然在總體上沒有達到這樣的高度，但他們也用了自己的努力，包括他們的不同形式的代價和犧牲，部分地實踐了為改良社會和人生去奮斗的理想意志。

三

相比之下當(dāng)代的知識分子形象就更慘淡。他們在一個時期內(nèi)的命運是原罪加改造，然后就是更變本加厲的孱弱和病態(tài)，他們甚至失去了存在的合法性，更不要談其個人價值的合法了。在其生存的艱難和荒謬方面，張賢亮的小說中塑造的一個叫做章永璘的人物，可謂最有代表性。他在最屈辱的情形下，被迫畸形地生長出一種求生本能——為了多打到一點點稀粥而煞費心思，為了能夠混一點面食而設(shè)法偷吃糨糊。這種考驗在古今中外的知識分子中可以說還從未遭遇過。皮之不存，毛將焉附？生存的基本條件已經(jīng)喪失，知識分子的優(yōu)越感、他的賴以顯示優(yōu)雅和教養(yǎng)的基礎(chǔ)、他的身份特征本身就已蕩然無存。然而這位章永璘就是在這樣的條件下，也保持了他作為書生的幻想、癖好、本性和本能——一旦填飽肚子，又開始生出他的“政治與性”的兩種幻想與欲望，其表現(xiàn)就是在讀《資本論》的同時，也饑渴地尋找荒原上的美女，他很快又找到了“書中自有顏如玉”的幻覺。作者張賢亮也讓其實現(xiàn)了這種意愿，讓兩位仿佛仙界降臨的女性，宛若《聊齋》中的鬼狐之女一樣的馬纓花和黃香久，無條件地愛上他，并為他奉獻身體。一個讓他找回了書生的自尊——作為“美國飯店”的馬纓花，從別的男人那里弄來食物以滿足他的需要，全身心地奉獻給他無須談婚論嫁和承擔(dān)任何后果的性和愛情；另一個則讓他找回了男人的身體，在他失去了男人的能力的時候，黃香久以她的動物性的魅惑力喚起了他的性欲，而當(dāng)他嫌棄她的不純潔時又揮之即去。即便是在這樣落魄的時候，他的男權(quán)意識也不比古代的書生少哪怕一點。

他也是一個“多余人”——但和方鴻漸不一樣，章永璘似乎連頹廢的權(quán)利也沒有了，他必須在艱難的環(huán)境條件下顯示他的生存意志，以及比一般老百姓看起來要高得多的生存智慧。這里作者不經(jīng)意地竟流露出了可笑而自鳴得意的優(yōu)越感，雖然這種優(yōu)越已實在不能和現(xiàn)代知識分子的那種人格獨立意義上的優(yōu)越感相提并論。

食和色、吃和性都成問題——在過去這一切幾曾成為過問題？知識分子要保證其起碼的身份，必須是在保證了基本的生存條件之下，當(dāng)代文學(xué)中的知識分子形象之所以更加孱弱和人格低下，與這點有密切的關(guān)系。

找回了這一“權(quán)利”的人物，是賈平凹《廢都》中的主人公，西京的名作家莊之蝶。但找回了物質(zhì)條件，他卻更進而丟失了靈魂。和以往任何一個知識分子人物相比，他都更加丑陋和墮落。他已不是一個懷揣高傲和孤僻的唯美加頹廢的“多余人”，而是一個真正破罐子破摔的變態(tài)了的欲望主義者，一個現(xiàn)代的西門慶。他的喜好是空虛中的聲色犬馬，但又缺少享樂這一切的勇氣，不具備真正的野性與生命力，在一個精神坍塌、物質(zhì)上升為統(tǒng)治力量的時代里，他試圖用肉體的狂歡和對世俗價值的完全認同，來緩解自己內(nèi)心的虛空與苦悶，但結(jié)果卻仍是毀滅。

寫得最深刻和悲壯的一個多余人形象，應(yīng)該是一個被忽略了的人物——這就是莫言的《豐乳肥臀》中的上官金童。這個中西兩種血緣和文化共同孕育出的“雜種”，在我看來實際是20世紀(jì)中國知識分子的化身。他的血緣、性格與弱點表明，他是一個文化沖突與雜交的產(chǎn)物，而他的命運，則更逼近地表明了知識分子在這個世紀(jì)里的坎坷與磨難。他身上的一切都是矛盾著的：秉承了“高貴的血統(tǒng)”，但卻始終是政治和戰(zhàn)爭環(huán)境中難以長大的有“戀母癖”的“精神的幼兒”；敏感而聰慧，卻又在暴力的語境中變成了“弱智癥”和“失語癥”患者；一直試圖有所作為，但卻始終像一個“多余人”一樣被拋棄；一個典型的“哈姆萊特式”和“堂吉訶德式”的佯瘋者，但卻被誤解和指認為“精神分裂癥者”。作家在這一個人物身上寄寓了太多的寓意：他的父親是流著西方（瑞典）人血液的馬洛亞牧師，同時又擁有一個中國（本土）的母親，這正是20世紀(jì)中國知識分子的“文化血統(tǒng)”的象征，顯然，它具有“非法”和“高貴”兩種矛盾的性質(zhì)，它的非法性是源于中國近代以來遭受西方侵害和掠奪的歷史記憶，西方對中國人來說是意味著帝國主義、侵略者、野蠻之地等等符號；但同時，西方又是現(xiàn)代社會與文明的發(fā)源地，是現(xiàn)代思想的誕生地，是中國知識分子向往的地方。這樣，當(dāng)現(xiàn)代中國的社會氣候一旦發(fā)生微妙變化的時候，他的禍福轉(zhuǎn)化，就僅在一夜之間。

因為莫言施用了一個“人類學(xué)障眼法”的緣故，這個人物身上的一些“生物性”被夸大和曲解了，實際上小說所要努力體現(xiàn)的是他身上文化的二元性，這是20世紀(jì)中國知識分子的普遍的先天弱點的象征。“雜種”與怪物的嫌疑，已經(jīng)先天地注定了他的悲劇，來自西方的文化血緣，在賦予了他非凡的氣質(zhì)與外形、基督的精神遺傳的同時，也注定了他的按照中國的文化倫理來講的“身份的可疑”。這一點正是揭示了20世紀(jì)中國知識分子共同的不幸困境——二元分裂的出身使他們備受磨難。西方現(xiàn)代的文化與思想資源造就了他們，但他們又寄生在自己的土地上，對本土的民族文化有一種近乎畸形的依戀和弱勢心理支配下的自尊。他們要啟蒙和拯救自己的人民，但卻遭受著普遍的誤解，這樣的處境和身份，猶如魯迅筆下的“狂人”所隱喻的那樣，他本身就已經(jīng)將自己置于精神深淵，因而也必然表現(xiàn)出軟弱和病態(tài)的一面——他們沒有像俄羅斯知識分子那樣的下地獄的決心，但卻有著相似的深淵般的命運。其實從“狂人”到“零余者”，到方鴻漸，章永璘，再到上官金童，這是一個連續(xù)的譜系。他們有著與俄羅斯文學(xué)中的“多余人”相似的性格與命運，但卻更軟弱和平庸。

容易被誤讀的是上官金童的“戀乳癖”和性變態(tài)，理解這一點，我認為除了“人類學(xué)”和寓言性的視角以外，還應(yīng)該另有一個角度，即對政治與暴力的厭倦、恐懼與拒絕。因為某種意義上，男權(quán)與政治是同構(gòu)的，而上官金童對女性世界的認同和拒絕長大的“幼兒傾向”，實際上也可以看作是對政治的逃避，這和他的哈姆萊特式的“佯瘋”也是一致的。同時，也可以認為他與中國傳統(tǒng)知識分子中的一種“另類”性格有繼承關(guān)系——比如他也可以看作是一個當(dāng)代的“賈寶玉式”的人物，他對女性世界的親和，是表達他對仕途經(jīng)濟和男權(quán)世界的厭倦的一個隱喻和象征。

上官金童注定要成為一個悲劇人物，他的誕生本身似乎就是一個錯誤，這是文化的宿命。他所經(jīng)歷的一切屈辱、誤解、貶損和摧殘，非常形象地闡釋著過去的這個世紀(jì)里中國知識分子的慘痛歷史。但他在小說中還有另一個作用，即形成了另一條敘事線索和另一個歷史的空間——如果說母親是大地，他則是大地上的行走者；如果說母親是恒星，他則是圍繞著這恒星轉(zhuǎn)動的行星；如果說母親是圣母，他則是下地獄的受難者……如果說母親是第一結(jié)構(gòu)的核心，他則是另一個相襯映相對照的結(jié)構(gòu)的核心。小說悲劇性的詩意在很大程度得益于這一人物的塑造，他使《豐乳肥臀》變成了一個“民間敘事”與“知識分子”敘事相交合、“歷史敘事”與“當(dāng)代敘事”相交合的雙線結(jié)構(gòu)的立體敘事，兩條線互相注解交織，從而極大地豐富了作品的歷史與美學(xué)內(nèi)涵。從這個意義上說，雖然這個人物的性格是足夠病態(tài)和懦弱的，但這個形象的豐富內(nèi)涵卻深化和豐富了20世紀(jì)中國知識分子的形象譜系。

四

文化弒父的英雄會變成“狂人”、瘋子、精神病患者。天才永遠是庸眾的敵人和陌路者，庸眾自然會把他看作精神之異類——《狂人日記》的真正含義應(yīng)該是在這里；再者，所謂“精神界戰(zhàn)士”也并不就是超人，他也有著與常人相同的弱點，比如孤獨感會給他帶來壓力，由于他不得不使用個性化的話語——一如尼采和魯迅，使用詩性的、隱喻的、類似精神分裂癥者的話語，他會陷入一種“深淵式的暗示”，或者說，他會因此產(chǎn)生深淵的沖動和毀滅式的性格。長期的孤獨、憤懣和焦灼，也會使他真的陷入瘋狂——魯迅本人在某種意義上也是這樣一個例證。

知識分子就其本質(zhì)來講就是這樣一類人。

還是從哈姆萊特說起。這個永恒的人性之謎，自從他誕生以來，已出現(xiàn)了無數(shù)解釋，不過以往人們對于哈姆萊特的性格的認識，只是從一般的人性與社會的角度來理解，其中有代表性和體現(xiàn)某種精神深度的如歌德的說法，認為哈姆萊特是“代表了人類中一種特別的類型——他們的生命活力多半被過分的智力活動所癱瘓”，即“用腦過度，體力日衰”。另外一種觀點就是所謂“神經(jīng)衰弱（neurasthena）說”，指其性格的優(yōu)柔寡斷。這些說法令人感到都很難從根部做出可信的解釋。后來弗洛伊德根據(jù)自己的研究，提出了令人震驚的說法，他認為，哈姆萊特的性格表現(xiàn)并非是膽怯和無能的，相反他還曾毫不猶豫地殺死了屏風(fēng)后的竊聽者，和試圖謀害他的兩個朝臣。那他為什么不能干脆地除掉殺害他父親的兇手，當(dāng)今的奸王克勞狄斯呢？“唯一的解釋便是”——“因為這人所做出的正是他自己已經(jīng)潛抑良久的童年欲望之實現(xiàn)。于是對仇人的恨意被良心的自譴與不安所取代，因為良心告訴他，自己其實比這個殺父娶母的兇手好不了多少”（見《夢的解析》）。無疑，弗洛伊德的這種解釋是他所有關(guān)于文學(xué)的論述中最精彩、也是最令人迷惑和爭議的。

我現(xiàn)在要談?wù)勛约旱慕忉專汗啡R特也許并沒有弗洛伊德所說的那樣是出于所謂“戀母”和“弒父”的沖動，這個解釋深刻但有牽強之處。他的行為邏輯是這樣的——他之所以猶豫是為了戰(zhàn)勝自我的恐懼和矛盾，他才二十來歲的年紀(jì)，才剛剛處涉人世，就遇到這樣難以接受的悲劇，父親遇害，母親他嫁，自己王權(quán)旁落，他的內(nèi)心陷入了不可名狀的驚懼之中。在這種情形下，他實際是用所謂的“思考”來延緩自己“決定”的過程，并用思考來掩飾自己的猶豫不定。他在內(nèi)心中對自己說，你并非的一個膽怯和優(yōu)柔寡斷的人，你之所以遲遲未動，不是因為別的，而是因為你在“思考”，你是一個思想者，你在通過皇室的這一事變來深化你對世界、人性和生命的認識，這不但是一個判斷和行動的過程，更是一個經(jīng)驗和認識的過程，一個使自己的人生經(jīng)驗升華的過程……

但他從一開始就錯了——不是他錯了，而是命運和邏輯做出了悲劇性的安排。他先是佯瘋，這使他在走向深刻的同時，也走向了“錯亂”——就像一個真正的詩人一樣。瘋狂的話語使他充滿了內(nèi)心深淵的自我暗示，他惡語傷人，連連做出錯誤的舉動，這一切就像是冥冥之中有一只手安排好了的?！皟?nèi)心的深淵”——我愿意使用這樣一個詞語，來形容哈姆萊特的命運，所謂“狂人”無非是這樣一種情形，他在錯誤的邏輯下不斷地在自我鼓勵和暗示自我走向毀滅，他的外表和內(nèi)心由初始的不一致到最后一致——演化為瘋狂與毀滅的命運。對于哈姆萊特來說，從佯狂到真狂是一個自動滑移的過程，其中暗含著種種的必然。偉大作家之偉大之處就在于此，他所揭示的世界的可能性，比真實性本身更接近于永恒的真理，更深刻和更具有啟示性。

哈姆萊特本質(zhì)上是一個詩人——實際上他就是莎士比亞自己的影子，或者是莎士比亞對“詩人”或者“知識分子”這樣一類人的獨異而深邃的理解。他不能不陷入悲劇，因為他自己將自己逼到了與世俗不同，與世界相悖的地步。純潔是他的稟性，軟弱是他的天生性格，糊涂和錯誤是世界對他的命定，悲劇是他生命中必然的選擇。一切都早已經(jīng)安排好了，沒有什么會改變這個先驗的宿命與邏輯。

這也就是另一種角色——“閑人”的來歷。在歐美文學(xué)中，一直反復(fù)出現(xiàn)著這樣一群人，他們思想豐富但又無所事事，精神復(fù)雜但沒有行動的能力。用“生不逢時”或者“走錯了房間”來形容他們是準(zhǔn)確的，這是一切知識者共同的境遇。他之所以“閑”，不是因為他的無能，而是因為他的獨異和不被理解，他與“現(xiàn)實”之間根本的不相容。對于哈姆萊特來說，他從光明的德國——已經(jīng)浸潤了人文主義曙光的照耀的威登堡大學(xué)，回到黑暗的丹麥，猶如從光線強烈的舞臺上審視被黑暗遮蔽的臺下，或者從強光照射的金色大廳，一下子跌入了黑暗的“鐵屋子”（魯迅語），他成了瞬間的失明者，他來不及對一切做出反映，他不能不成為一個無所作為的傻瓜和廢人。

這種“閑”，多數(shù)時候還表現(xiàn)為一種“低能綜合癥”，這使人們想到中國的一句古話，叫做“百無一用是書生”，何其相似乃爾。為什么會低能？還是因為他不能適應(yīng)現(xiàn)實，這不是什么“覺悟”的低下，“成分”的局限，而是本能。設(shè)想如果他在這社會中應(yīng)付裕如、如魚得水，那他的書生本色也就早已消泯殆盡了——他早已變成了一個鉆營家，一個市儈。正是這樣的“閑”，才保持了其書生的氣節(jié)和意氣，其自尊和自愛。某種意義上“閑”就是不合作，“閑”就是其純潔性的體現(xiàn)。

所以，以往對俄羅斯文學(xué)中的所謂“多余人”形象的認識是淺陋的，甚至那種指摘其“不反抗”的說法也是無道理的，為什么要反抗？那不是書生，而是革命家，不能要求這世界上的書生都去做革命家。

還有一點，如果稍加深思便不難發(fā)現(xiàn)，西歐文學(xué)中的“閑人”如哈姆萊特、浮士德、唐#8226;璜，甚至約翰#8226;克里斯托夫等等，他們確實偏重于“思想”和“反抗”，但在俄國文學(xué)中，這種思想和反抗就逐漸衰退了，盡管也有如在托爾斯泰筆下的那種懺悔者或求索者人物，但更多的卻是類似奧勃羅摩夫那樣的廢物，為什么會這樣？只有一個可能的解釋，那就是，越是在東方式的和封建專制的國家里，知識分子就越是軟弱的。