1943年掀啟序幕的延安新秧歌運(yùn)動(dòng)在20世紀(jì)中國戲劇史，以及思想文化史上都是一個(gè)值得大書特書的事件。新秧歌劇，作為改造傳統(tǒng)秧歌劇的結(jié)果，一時(shí)之間，大量涌現(xiàn)，得到延安政權(quán)的高度贊許，也受到延安軍民的廣泛歡迎，成為延安文化的重要象征。眾所周知，延安新秧歌運(yùn)動(dòng)是毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》最直接的產(chǎn)物，顯然，貫徹政權(quán)指明的文藝“成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分”的原則，新秧歌劇承載著政治倫理表達(dá)的任務(wù)，同時(shí)，獲得延安民眾喜愛的程度又可以看出新秧歌劇充分體現(xiàn)民間倫理訴求的事實(shí)?？梢哉f，延安新秧歌劇，以儀式性質(zhì)和功能的表演，演示著延安的政治倫理與民間倫理。

《兄妹開荒》開端的延安新秧歌劇，在魯藝等文藝機(jī)構(gòu)或個(gè)人積極響應(yīng)毛澤東代表的延安政權(quán)“走向民間”的號召中蜂擁問世。新秧歌劇，在借用舊秧歌劇的基礎(chǔ)上，改造了舊秧歌劇，于諸多方面表現(xiàn)出與已經(jīng)在陜北一隅自在鬧騰了千百年的舊秧歌劇迥然不同的質(zhì)素。1943年農(nóng)歷春節(jié)至1944年上半年間延安出現(xiàn)的三百多個(gè)秧歌劇中，比較突出的有魯藝的《夫妻識字》、《栽樹》、《挑花籃》、《減租會(huì)》和較大型的《周子山》，中央黨校的《一朵紅花》、《牛永貴掛彩》等，軍法處的《鐘萬財(cái)起家》，棗園的《動(dòng)員起來》，西北黨校的《劉生海轉(zhuǎn)變》，留政的《張治國》等等。就內(nèi)容來看，這些秧歌劇或表現(xiàn)大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)，或表現(xiàn)二流子改造，或表現(xiàn)軍民團(tuán)結(jié)，或表現(xiàn)前方的抗戰(zhàn)斗爭，涉及陜北邊區(qū)政治生活的各個(gè)領(lǐng)域，無一例外都以現(xiàn)實(shí)實(shí)際為題材和主題，與舊秧歌劇相去甚遠(yuǎn)。

毫無疑問，新秧歌劇演示著延安獨(dú)特的政治倫理。以《兄妹開荒》為例，它表現(xiàn)的勞動(dòng)生產(chǎn)是當(dāng)其時(shí)邊區(qū)政治生活的重大主題。這個(gè)劇目人物情節(jié)都很簡單，在場上的只有兄妹兩人。兄假裝地懈怠勞動(dòng)，使二人形成一種規(guī)訓(xùn)與被規(guī)訓(xùn)的關(guān)系。需要注意的是，除了妹妹外，對于懈怠勞動(dòng)的兄，還有不在場的規(guī)訓(xùn)者，這就是出現(xiàn)在妹妹話語中作為權(quán)力象征符號的劉區(qū)長和從群眾內(nèi)部產(chǎn)生的勞動(dòng)榜樣馬丕恩父女。同時(shí)，被規(guī)訓(xùn)的也不僅僅是兄，更重要的，是廣場上千千萬萬的觀眾。于是，《兄妹開荒》把觀眾們，也就是廣大延安群眾應(yīng)然的政治生活景象展示了出來。廣場演出形式顯然彰顯了演出儀式的性質(zhì)和功能。在演出和觀看演出中，也就是在儀式中，人們因?yàn)閷ρ莩鲂麚P(yáng)的政治倫理的集體認(rèn)同而形成一個(gè)共同體，確立了在現(xiàn)實(shí)生活中共同的政治身份。否則，就不僅將成為廣場上的他者，也將成為整個(gè)政治實(shí)體的孤單棄兒。《兄妹開荒》中的兄倘若真的不事生產(chǎn)，就將被劉區(qū)長代表的政治生活拋棄，同時(shí)將被以勞動(dòng)英雄馬丕恩父女代表的群眾集體生活拋棄，甚至，也將被妹妹逐出家庭生活。這樣，《兄妹開荒》演示著延安關(guān)于生產(chǎn)勞動(dòng)的政治倫理。

新秧歌劇政治倫理演示的儀式功能無比順利地就實(shí)現(xiàn)了。延安群眾迅速投入新秧歌運(yùn)動(dòng)的熱潮中去。延安群眾輕易也能體會(huì)到新秧歌劇較之舊秧歌劇的差別。他們比較了新舊秧歌之后，稱魯藝編演的表現(xiàn)生產(chǎn)勞動(dòng)、二流子改造等內(nèi)容的秧歌為“新秧歌”、“斗爭秧歌”，而稱以往的秧歌為“騷情秧歌”、“溜溝子秧歌”。他們說：

“這些戲都是勸人好，勸人好好生產(chǎn)，多打糧食，光景就過得美啦！”

“你們能根據(jù)實(shí)在的事情演，老百姓能看懂，又是新的，老百姓喜歡看，舊的秧歌老是一套，都不要看。”

“你們的秧歌好，都是新世事，鄉(xiāng)里鬧的都是古時(shí)的。”

“你們的秧歌有故事，一滿是講生產(chǎn)，年青人都愛看，舊秧歌沒意思！”

“舊秧歌臟死了，我看都不看，你們的秧歌，我直站著看。不想走?！盵1]

40年代延安的外來人士也感同身受了新秧歌劇在延安非凡的成就和影響。黃炎培的《延安五日記》、趙超構(gòu)的《延安一月》都記錄了他們親眼目睹到的延安群眾熱烈擁護(hù)新秧歌劇的盛況。帶著與對新秧歌劇同樣高漲的熱情，延安群眾投入新秧歌劇表述的政治倫理主導(dǎo)下的嶄新的現(xiàn)實(shí)生活中去?！缎置瞄_荒》到南泥灣慰問三五九旅演出后，有個(gè)戰(zhàn)士對李波說：“你能演《兄妹開荒》，今日兒我和你來個(gè)‘姐弟開荒’，咱們比試比試?！崩畈▽W(xué)著臺(tái)詞中的話說：“比賽就比賽?！庇谑钦娴哪闷痄z頭和戰(zhàn)士們一塊去了勞動(dòng)工地。新秧歌劇與延安整體的生活現(xiàn)實(shí)于此混融一致，政治倫理促成了戲劇表演與生活現(xiàn)實(shí)二者相互延展的狀態(tài)。

趙超構(gòu)說延安新秧歌，“無論從哪點(diǎn)來說，都是教育終于娛樂”，是“把共產(chǎn)黨所要求的事情化為故事，再加上藝術(shù)的糖衣”。[2]然而，“政治的歌”并非即是“可怕的歌”，“意識形態(tài)在其文學(xué)用途方面”并非總是“徹底罪惡的”。延安群眾并非迫于政治強(qiáng)制而接受新秧歌劇，相反，他們歡欣鼓舞于新秧歌劇的面貌，甚至他們自己也參與舊秧歌劇的改造?！督夥湃請?bào)》1944年10月13日發(fā)表長文《老百姓的新秧歌》介紹一個(gè)村莊的秧歌隊(duì)，說這“是一個(gè)非常生動(dòng)活潑的農(nóng)村群眾的新的秧歌隊(duì)，可和慶陽三十里鋪的社火媲美”，它“由本村群眾自發(fā)自愿鬧起來”，“吸收了民間藝人和當(dāng)?shù)刂R分子（文學(xué)教員）合作編劇”，“不僅注意內(nèi)容的政治意義和宣傳作用，也力求老百姓的喜歡”，“對于舊戲，并不是簡單的排斥或拋棄，而是很好的去利用它們，把它們改為適合新的生活、新的任務(wù)的東西，比如《拖瞎子》、《釘缸》等等，經(jīng)他們一改編，就都成了新的秧歌劇了”。

新秧歌劇表達(dá)的政治倫理與恒久的民間倫理訴求之相契合的狀態(tài)促成了新秧歌運(yùn)動(dòng)迅速、順暢地席卷延安。1944年周揚(yáng)看了延安的春節(jié)秧歌以后，對五十六篇秧歌劇作了統(tǒng)計(jì)，發(fā)現(xiàn)寫生產(chǎn)勞動(dòng)（包括變工，勞動(dòng)英雄，二流子轉(zhuǎn)變，部隊(duì)生產(chǎn)，工廠生產(chǎn)等）的有二十六篇，占了近一半，“寫生產(chǎn)的最多，也最受群眾歡迎，軍法處秧歌隊(duì)的《鐘萬財(cái)起家》，棗莊秧歌隊(duì)的《動(dòng)員起來》，南區(qū)秧歌隊(duì)的《女狀元》、《變工好》，西北黨校秧歌隊(duì)的《劉生海轉(zhuǎn)變》，中央黨校秧歌隊(duì)的《一朵紅花》，楊家?guī)X秧歌隊(duì)的《組織起來》，都是寫老百姓生產(chǎn)的，都獲得了成功或比較地成功的效果……”。[3]這些寫生產(chǎn)勞動(dòng)的新秧歌劇，《兄妹開荒》、《一朵紅花》、《動(dòng)員起來》、《鐘萬財(cái)起家》等等，劇中的人物關(guān)系幾乎都屬于家庭關(guān)系。生產(chǎn)勞動(dòng)，不僅僅是延安政治生活的重要主題，組成延安重要的意識形態(tài)，同時(shí)也是延安每一個(gè)家庭的日常生活的突出主題，它契合了中國農(nóng)民千百年不變的依靠土地勞動(dòng)發(fā)家的倫理和理想。《兄妹開荒》中的唱詞、臺(tái)詞——“身強(qiáng)力壯的小伙子，怎么能躺在熱炕上做呀懶蟲”，“我小子，本姓王，家住在本縣南區(qū)第二鄉(xiāng)。兄妹二人都長大，父親、母親也健康。自從三五年革命后，咱們的生活是一年更比一年強(qiáng)。種地種了三十坰，還有條耕牛吃得胖。吃的、穿的都不用愁，一家四口喜洋洋來么喜洋洋?！薄鷦?dòng)描繪出中國農(nóng)民始終想象、憧憬著的家庭生活圖景。類似的表達(dá)在新秧歌劇中舉不勝舉，如《一朵紅花》中胡大媽的詞：“勤儉生富貴，懶惰出貧困”，“……你要是到延安府見了毛主席，就替我問個(gè)安——就說我老婆子以前過的一滿是苦日子，爾刻的光景可過美咧！這些都是你毛主席給咱老百姓的福氣！記住，不敢忘了！嗯，就是這個(gè)壞種不成才，你也跟毛主席說一說，請他老人家老收收他的骨頭！” 二流子陸喜娃的丈人看了“楊朝臣的秧歌隊(duì)”根據(jù)陸喜娃真人真事編寫的秧歌劇演出后，說：“一滿都好，就是沒有把喜娃的兩個(gè)娃娃編上?！幧先?，娃娃餓得叫喚，叫二流子看著急不著急！”[4]顯然，延安政權(quán)號召的大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)、改造二流子等，完全符合了延安每一個(gè)普通家庭的生活倫理。

這樣，新秧歌劇不僅演示了延安群眾應(yīng)然的政治生活圖景，而且，也演示了延安群眾世代向往的豐衣足食的日常生活圖景。政治倫理與民間倫理在新秧歌劇中一同獲得了表達(dá)，正是在這個(gè)意義上，新秧歌劇不僅得到延安政權(quán)的贊許，而且受到延安群眾的歡迎。事實(shí)上，更應(yīng)該說，政治倫理正是借助與民間倫理之相契合，才達(dá)成自己在延安群眾中的深廣認(rèn)同，從而承載這種政治倫理的新秧歌劇也為延安群眾所接受、所喜愛。20世紀(jì)30年代，當(dāng)中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)紅軍隊(duì)伍經(jīng)過萬里長征，到達(dá)陜北，進(jìn)駐延安時(shí)，這個(gè)舊稱膚施的小城只是荒涼貧瘠的黃土地上一個(gè)亙古沉默的一隅。中央政府在這里開始了政治、經(jīng)濟(jì)、文化各方面的一系列探索性建設(shè)。這時(shí)候，構(gòu)建政治的正當(dāng)性無疑是中國共產(chǎn)黨政權(quán)面臨的首要問題。而文學(xué)藝術(shù)必然是這種正當(dāng)性構(gòu)建的重要方式和內(nèi)容。周揚(yáng)說：“在江西時(shí)期，我們紅軍里的文化工作比較少，到了延安才開始搞文化工作?！盵5]正是在延安時(shí)期，文學(xué)藝術(shù)的意識形態(tài)性質(zhì)和功能為毛澤東代表的共產(chǎn)黨政權(quán)充分意識并強(qiáng)調(diào)。新秧歌劇理所當(dāng)然一方面體現(xiàn)和反映延安政治價(jià)值，同時(shí)積極參與建構(gòu)延安政治價(jià)值，鞏固延安政治的正當(dāng)性。而民間倫理顯而易見是政權(quán)建立之初構(gòu)建自身正當(dāng)性的重要的資源。當(dāng)政治的理想、秩序被解釋為與根深蒂固的民間的理想、秩序吻合一致時(shí)，這種政治的合法性終于獲得情感和理智的強(qiáng)大支撐，變得不可質(zhì)詢，無法動(dòng)搖。

當(dāng)然，這并不是說，在延安當(dāng)政治倫理與民間倫理兩相遭遇時(shí)，民間倫理以它的深固性和廣泛性取得了覆蓋、詮釋政治倫理，使政治倫理合理化的優(yōu)勢，正如孟悅在一篇解讀《白毛女》的文章中說的，“民間倫理邏輯乃是政治主題合法化的基礎(chǔ)、批準(zhǔn)者和權(quán)威”，“在某種程度上，倒像是民間秩序塑造了政治話語的性質(zhì)”。即使孟悅本人也馬上意識到她的這種分析容易讓人覺得“夸大了非政治及民間文藝傳統(tǒng)”的“地位”，“對政治話語的強(qiáng)制機(jī)制做了輕描淡寫”。李楊補(bǔ)充、修正了孟悅的觀點(diǎn)，指出，回歸“幾千年中國農(nóng)民理想”，并非“現(xiàn)代政治的目標(biāo)”，“在某種意義上，回歸傳統(tǒng)只是為了建構(gòu)現(xiàn)代性生長的起點(diǎn)”；“對‘民間’或‘傳統(tǒng)’的借用，正是現(xiàn)代性知識傳播的典型方式”。[6]這種補(bǔ)充、修正拆卸了很多研究先在預(yù)設(shè)的政治話語與傳統(tǒng)的、民間的話語之間兩相對峙的結(jié)構(gòu)形態(tài)，充分估量了二者動(dòng)態(tài)復(fù)雜的關(guān)系域?；蛘呱踔粮鼞?yīng)該說，呈現(xiàn)在延安新秧歌劇中，政治倫理與民間倫理合一的情狀，既不是民間倫理對政治倫理看來寬厚大度的“批準(zhǔn)”、“塑造”，也不是政治倫理對民間倫理似乎暗藏心機(jī)的“借用”，而是一個(gè)當(dāng)其時(shí)具有強(qiáng)大感召力量的政治實(shí)體在一系列價(jià)值觀念上代言民間的事實(shí)使然。

不能不注意到的是，一旦經(jīng)由政治話語代言，民間不可避免地改變了它原初的形態(tài)。政治話語滌蕩民間，所到之處，毋庸質(zhì)疑都被衛(wèi)生化、秩序化，直至政治化了。一個(gè)“藏污納垢”，即“多種成分的堆積與相加”，“不可概括”、“博大龐雜”的民間漸次成為可以由政治價(jià)值和觀念闡釋的民間。正如新秧歌劇中表現(xiàn)的二流子們?nèi)绻唤邮芨脑欤瑥氖聞趧?dòng)生產(chǎn)，必將遭到唾棄一樣，不符合政治倫理的民間成分，必將被清除出去，從而使民間的衛(wèi)生化、秩序化得到實(shí)現(xiàn)。當(dāng)然，賦予民間衛(wèi)生化、秩序化的標(biāo)準(zhǔn)，負(fù)責(zé)執(zhí)行民間衛(wèi)生化、秩序化的，正是延安政治權(quán)力。一個(gè)新的民間這樣呼之欲出。

新秧歌劇《夫妻識字》生動(dòng)展示了經(jīng)由延安政權(quán)塑型的新民間中的家庭生活情狀。這幾乎是一個(gè)關(guān)于人們在新政權(quán)領(lǐng)導(dǎo)下展開新生活的寓言故事。“學(xué)習(xí)”和“生產(chǎn)”在這個(gè)秧歌劇中成為年輕的夫妻二人幸福生活的重要途徑和內(nèi)容。作者馬可在劇中以夫妻二人問答形式闡明“學(xué)習(xí)”和“生產(chǎn)”的意義?！耙训览碚f分明/莊稼人為什么樣要識字”，“不識字不知道大事情/舊社會(huì)咱不識字糊里糊涂受人欺/如今咱們翻了身/受苦人變成了當(dāng)家的人/睜眼的瞎子怎能行/哎咳哎咳伊喲學(xué)習(xí)那文化最當(dāng)緊么嗯哎喲”；“你把那生產(chǎn)講一講”，“萬般事兒它當(dāng)先”，“男的我變工去耕地”，“女的我織布紡線線”，“又喂豬來又?jǐn)r羊”，“牛兒驢兒一滿圈”，“陽坡地”，“種棉花”，“坡坡上”，“桃樹李樹杏樹棗樹一棵一棵的都栽下”，“冬季里來是農(nóng)閑”，“吆上那牲口”，“得兒打啾”，“去馱鹽”，“農(nóng)戶計(jì)劃訂得好/耕三余一大發(fā)展/大囤小囤都裝滿/豐衣足食好喜歡”。這個(gè)新秧歌劇表達(dá)了民間對男耕女織、豐衣足食的日常生活久遠(yuǎn)的憧憬，同時(shí)，顯然，這種日常生活又具有了與董永七仙女的生活迥然不同的性質(zhì)，翻身作主等政治事件鍥入民間日常生活中，成為民間日常生活持續(xù)進(jìn)行的重要前提或保障。

然而，延安新秧歌劇中在政治倫理與民間倫理雙重視野中得到肯定的日常生活很快就遭遇到消解的命運(yùn)。直至“文革”時(shí)期，這種豐衣足食的日常生活一變而為封資修的東西，需要加以狠狠批判，而對豐衣足食的日常生活的憧憬當(dāng)然亦是從靈魂深處鬧革命、需要予以徹底鏟除的對象?！拔母铩庇H歷者記述了這樣一件饒有興味的事，“70年代初，我下鄉(xiāng)的公社有一次搞文藝匯演。有一個(gè)村由知青演出了幾個(gè)時(shí)尚的節(jié)目后，上來一個(gè)有些駝背的老農(nóng)民，表演了一段民間說唱。他穿著黑色的棉衣棉褲，腰里還扎著麻繩，整個(gè)演出就是他一個(gè)人，在臺(tái)上晃晃悠悠來回遛達(dá)著，邊走邊唱。他要表現(xiàn)‘社會(huì)主義新農(nóng)村的嶄新氣象’，但用的卻是‘文革’初已被批臭了的二人轉(zhuǎn)老調(diào)，哎嘿呀，哎嘿呀，哪兒一呼哎嘿呀……唱的什么呢？仍然是幾千年中國農(nóng)民的傳統(tǒng)生活理想：幾間大瓦房啊，炕琴柜上花被一摞摞啊，五谷豐登，六畜興旺，大個(gè)的雞蛋啊，一個(gè)足有一兩三啊……這樣的自編自演節(jié)目十分粗糙，但臺(tái)下的農(nóng)民大聲喝彩，有的農(nóng)民甚至附和著他的尾音唱起來。這個(gè)節(jié)目后來受到了‘上面’的嚴(yán)厲批評，結(jié)論是：文藝舞臺(tái)到底由誰來占領(lǐng)的問題仍沒有很好地解決；農(nóng)村文藝仍須下大氣力加以‘引導(dǎo)’。”[7]這時(shí)，向往著富足的日常生活的民間素樸倫理已經(jīng)與主要以階級斗爭構(gòu)造的政治倫理格格不入。同時(shí)，民間倫理與政治倫理的沖突，總是以民間倫理的“被震撼、改變，洗劫、瓦解”為最后結(jié)果，從而說明“統(tǒng)治階級的思想在每一個(gè)時(shí)代都是占統(tǒng)治地位的思想”。

發(fā)生在“文革”時(shí)期的相類似的事件，應(yīng)該舉不勝舉。于是，日常生活的意義在“文革”文藝中被堅(jiān)決剔除了出去。因此，“文革”樣板戲幾乎沒有對于人物日常的細(xì)致熨帖的生活的表現(xiàn)，人物在舞臺(tái)上幾乎都是單個(gè)個(gè)體，不帶有一點(diǎn)家庭生活的痕跡，不具絲毫煙火氣。唯一的《紅燈記》，也消融了人物之間的家庭血親關(guān)系，置換以更加深厚牢固的階級情誼。李玉和說：“人道說世間只有骨肉的情義重，依我看階級的情義重于泰山?！比粘Ｎ镔|(zhì)生活，作為與英雄人物的精神格格不入的存在，完全被摒棄了。如同《紅燈記》中李奶奶唱的：“我看那富貴榮華如糞土，窮苦人淡飯粗茶分外香！” 在由延安時(shí)期的歌劇《白毛女》漸漸演變而來的樣板戲舞劇《白毛女》中，歌劇開幕表現(xiàn)“民間日常生活的和諧的倫理秩序”的諸多設(shè)計(jì)安排，被置換為舞劇“向觀眾展開了一個(gè)強(qiáng)烈的象征畫面，將一幅典型的‘半封建半殖民地’中國農(nóng)村的縮影推到觀眾面前”[8]的開場。顯然，延安新秧歌劇中普通人的與物質(zhì)緊密相關(guān)的家庭生活理想恰恰是“文革”樣板戲意識形態(tài)所要予以大力壓抑的東西，至此，政治倫理與民間倫理已經(jīng)形成了巨大的沖突，延安新秧歌劇中政治權(quán)力與普通家庭的生活的意識形態(tài)契合一致的狀態(tài)，在“文革”樣板戲那里遭到了絕對的瓦解。

然而，公社文藝匯演舞臺(tái)上老農(nóng)民自在自得的說唱遭受政治批評，一方面固然彰示了政治倫理與民間倫理兩相沖突之際，政治倫理的絕對優(yōu)勢地位，另一方面卻也意味著無論在怎樣謹(jǐn)嚴(yán)的政治倫理的規(guī)訓(xùn)之下，向往著豐衣足食的日常生活的民間倫理永遠(yuǎn)不會(huì)被泯滅，永遠(yuǎn)會(huì)在某一時(shí)刻得到本能的抒發(fā)。延安新秧歌劇《夫妻識字》等作品描繪的未來美好生活，幾乎完全是建立在正常、穩(wěn)定的家庭倫理基礎(chǔ)上的，換言之，邊區(qū)包括政治、經(jīng)濟(jì)、文化等在內(nèi)的大環(huán)境的未來與夫妻二人組成的小家庭的未來兩相契合，并行不悖。延安時(shí)期大量以二流子改造為題材和主題的秧歌劇也是從每個(gè)具體家庭的實(shí)際利益出發(fā)，起到宣傳教育的政治目的，由此，政治上的需要因?yàn)橘N近家庭的生活訴求而表現(xiàn)出操作上的切實(shí)可行性。到了“文革”時(shí)期，甚至更早的大躍進(jìn)時(shí)期，狂熱的國家經(jīng)濟(jì)建設(shè)的神話、道德建構(gòu)的神話卻早已完全淹沒了家庭的存在，而且，國家的經(jīng)濟(jì)和道德的建設(shè)，恰恰要求以具體家庭實(shí)際利益的犧牲為前提條件。而即使如此，即使在經(jīng)過了大躍進(jìn)，以及60年代階級斗爭夸大化等諸次對日常生活意義進(jìn)行閹割的大運(yùn)動(dòng)之后，農(nóng)民依然唱出了對“幾間大瓦房啊，炕琴柜上花被一摞摞啊，五谷豐登，六畜興旺，大個(gè)的雞蛋啊，一個(gè)足有一兩三啊……”的憧憬、向往。

由此可見，“藏污納垢”的民間可以被改變許多，從而接受生產(chǎn)勞動(dòng)、二流子改造等等政治運(yùn)動(dòng)，但是日常生活的意義卻永遠(yuǎn)無法被否定，民間對日常生活的積極想象永遠(yuǎn)無法被改造，這就是遭遇政治強(qiáng)力時(shí)民間步步萎縮的底線，或陣線，它永遠(yuǎn)無法被消滅，民間因此表現(xiàn)出自我保存的巨大力量。也就是在這個(gè)意義上，民間倫理開始抵觸了政治倫理。詹姆遜說：“如果大眾文化文本的功能同時(shí)也被看作虛假意識形態(tài)的生產(chǎn)，和對這種或那種合理化策略的象征性證實(shí)”，“那么，甚至這個(gè)過程也不能看作是純粹暴力（霸權(quán)理論顯然區(qū)別于借助野蠻力量的控制），更不能看作把適當(dāng)?shù)膽B(tài)度刻寫在一塊空石板的過程，而必然涉及一套復(fù)雜的修辭策略，其中，所提供的物質(zhì)刺激成了意識形態(tài)的凝聚力。我們可以說，這些刺激物，以及被大眾文化文本控制的那些沖動(dòng)，在性質(zhì)上必然是烏托邦的?！盵9]延安新秧歌劇對普通家庭日常生活烏托邦的描繪，正提供這種“意識形態(tài)的凝聚力”，從而有效參與了邊區(qū)意識形態(tài)的生產(chǎn)，而“文革”樣板戲，從某種意義上可以說，正是在延安秧歌劇肯定日常生活的意義的反面，走向了它在政治倫理構(gòu)建，在意識形態(tài)生產(chǎn)層面上最后的消亡。

[1]周揚(yáng).表現(xiàn)新的群眾的時(shí)代——看了春節(jié)秧歌以后[A].周揚(yáng)文集第一卷[M].440.

[2]趙超構(gòu).《延安一月》

[3]周揚(yáng).表現(xiàn)新的群眾的時(shí)代——看了春節(jié)秧歌以后[A].周揚(yáng)文集第一卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1984.437.

[4]默涵.關(guān)于秧歌的三言二語[J].解放日報(bào)，1944.4.11.

[5]周揚(yáng).與趙浩生談歷史功過[J].新文學(xué)史料，1979年第2期.

[6]李楊.50－70年代中國文學(xué)經(jīng)典再解讀[M].山東教育出版社，2003.285－288.

[7]記憶鮮紅[M].158.

[8]李楊再解讀.290.

[9][美]弗雷德里克#8226;詹姆遜著.王逢振、陳永國譯.政治無意識[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1999.274.