【摘要】演奏揚(yáng)琴需要手上硬功夫，要求演奏者指、手、腕、肘、臂、肩要放松，還要強(qiáng)調(diào)各部位與手擊弦動(dòng)作的分工與配合、協(xié)調(diào)與合作，讓揚(yáng)琴演奏者充分熟練掌握演奏的動(dòng)作和要領(lǐng)，訓(xùn)練從基礎(chǔ)練習(xí)上抓起，找到觸弦點(diǎn)和擊弦點(diǎn)，在腕指訓(xùn)練上下大功夫。

【關(guān)鍵詞】動(dòng)作要領(lǐng) 腕指訓(xùn)練 持竹練腕 顆粒性 擊弦法

揚(yáng)琴是我國(guó)民族樂器中的一個(gè)重要樂器。在演奏中要求富有彈性的音質(zhì)感覺，速度、力度的對(duì)比以及音樂感情的表達(dá)，以及悠揚(yáng)的音色，這些都需要揚(yáng)琴演奏者依靠手的運(yùn)動(dòng)來實(shí)現(xiàn)。能否把握好每個(gè)樂曲音樂風(fēng)格，充分表達(dá)音樂內(nèi)容，必然需要手的配合，然后運(yùn)用各種演奏技法，來完成一支曲子的抑揚(yáng)頓挫和節(jié)奏感的完美。

一、揚(yáng)琴的基本動(dòng)作要領(lǐng)

揚(yáng)琴持竹的動(dòng)作要領(lǐng)，首先要求揚(yáng)琴演奏者指、手、腕、肘、臂、肩要放松，手腕和肘在初學(xué)演奏時(shí)要盡量左、右、前、后平行運(yùn)動(dòng)。雙手演奏時(shí)的角度與琴碼基本平行，左、右手腕不要向外屈，左手的靈活性和力度應(yīng)與右手的靈活性和力度適應(yīng)對(duì)等。其次用琴筧演奏的技法叫“竹法”，而常用的持鍵法，有二指持鍵法與三指持鍵法兩種?，F(xiàn)在著重介紹多數(shù)人喜歡用的三指持鍵法。其持竹動(dòng)作應(yīng)是大指、食指、中指三指持竹，大指壓著中指第二關(guān)節(jié)，用食指與大指握住琴筧，中指托在下面，食指應(yīng)自然彎曲，鍵桿放在食指第一關(guān)節(jié)線稍往里些，中指可托在第二關(guān)節(jié)，無(wú)名指與小指隨中指呈自然彎曲狀，整個(gè)手呈半握掌狀，將手握在靠近鍵尾處琴筧全長(zhǎng)四分之一的位置上。

二、揚(yáng)琴演奏技法對(duì)手的要求

1．揚(yáng)琴的擊弦方法

（1）指腕關(guān)節(jié)的擊弦法。揚(yáng)琴常用的擊弦法有以小臂關(guān)節(jié)為主動(dòng)軸和指腕關(guān)節(jié)為主動(dòng)軸兩種。我們主要來認(rèn)識(shí)指腕關(guān)節(jié)的擊弦法。擊弦動(dòng)作可分為“擊弦”與“回鍵”兩個(gè)動(dòng)作，而這兩個(gè)動(dòng)作的完成是連貫性的瞬間即逝，讓人難以分清。擊弦時(shí)隨著手腕的轉(zhuǎn)動(dòng)，大指和食指握著琴筧向下彈擊，中指托著琴筧有彈性地向上頂托，這樣一擊一頂?shù)厥骨俟a不斷產(chǎn)生向下?lián)粝业膹棑袅?，因而在琴弦上擊奏出?jiān)實(shí)而有力的音點(diǎn)。

（2）揚(yáng)琴音點(diǎn)的顆粒性。構(gòu)成揚(yáng)琴音樂的單音細(xì)胞為揚(yáng)琴“音點(diǎn)”，作為彈撥樂器之一的揚(yáng)琴音點(diǎn)，必須具有顆粒性，為要達(dá)到這一要求，在訓(xùn)練擊弦基本功時(shí)，就要使擊奏出來的每個(gè)單音細(xì)胞，既有骨頭又有肉，每個(gè)音點(diǎn)由音核和音肉兩部份組成，如奏出的音光有音核而無(wú)音肉，就會(huì)使人感到聲音過于干硬刺耳，如奏出之音光有音肉而無(wú)音核，就會(huì)失去音點(diǎn)應(yīng)有的顆粒性，因此在擊弦方法上就應(yīng)注意指腕在擊弦時(shí)的彈力放松，才能使奏出之音剛?cè)徇m度，既有骨頭又有肉。

（3）彈力放松法。而演奏揚(yáng)琴特別強(qiáng)調(diào)指、腕、肘、臂、肩的協(xié)調(diào)動(dòng)作，所以演奏時(shí)要用巧勁兒把擊弦動(dòng)作中必要的緊張度，壓縮到最小限度，所以就需要用彈力放松法，使鍵頭在瞬間能有彈性而力度充實(shí)地打到琴弦上，使兩只手在動(dòng)態(tài)下求得放松。在“擊弦”與“回鍵”兩個(gè)動(dòng)作過程中，都要放松指、腕、臂的肌肉，只在鍵頭觸弦的一剎那，用巧勁很有彈性地對(duì)琴弦給以一擊，然后立即將指腕放松。

2．揚(yáng)琴演奏手、臂、腕、指的分工與配合

（1）臂主要負(fù)責(zé)調(diào)整手和腕的擊弦位置（上臂作縱向前后移動(dòng)，前臂作縱向前后，橫向左右移動(dòng)。）配合手和腕作一些幅度較大，力度較強(qiáng)的彈奏動(dòng)作，應(yīng)當(dāng)盡可能減少前臂的上下活動(dòng)；

（2）腕的伸轉(zhuǎn)可概括為類似于“甩”即像甩鞭子那樣一觸即發(fā)的動(dòng)作。轉(zhuǎn)動(dòng)幅度不宜過大（一般不超過30度），兩腕水平間距不宜過寬，動(dòng)作要靈活有力，防止出現(xiàn)“擱弦”“剜弦”“前戳”“后拉”“平壓”和“斜劈”等現(xiàn)象；

（3）手指持筧，要求食指第一關(guān)節(jié)和中指第二節(jié)的中部觸筧，手型要自然。拇指和食指的感覺要敏銳，捻動(dòng)應(yīng)靈活，這對(duì)音質(zhì)、音量，控制音色、力度和速度的變化均起著非常重要的作用。中指上托系由無(wú)名指和小指同步配合，該三指應(yīng)自然彎曲，相互貼近，托筧富于彈性，并與擊弦運(yùn)動(dòng)保持頻率相等。

在全部演奏過程中，要注意動(dòng)作的連貫性、敏捷性和“甩、捻、托”的同步性，保持點(diǎn)的感覺，發(fā)音顆粒鮮明給人以“珠落玉盤”之感，并使這種點(diǎn)的發(fā)音產(chǎn)生有如弦樂器的線條流動(dòng)。這就是手對(duì)于揚(yáng)琴產(chǎn)生的特別效果。

三、揚(yáng)琴演奏的基礎(chǔ)練習(xí)

1．開始練習(xí)時(shí)，不要在琴上練先作持竹練習(xí)，掌握正確的持竹手型，然后再作持竹練腕的動(dòng)作。為了加強(qiáng)對(duì)手腕的訓(xùn)練，兩手先不要懸空練，上身端正坐好，可將小臂分別放落在兩退或其他支撐物上，只要敲擊面的高度與練習(xí)者的腰部平齊就行。練習(xí)敲擊手腕動(dòng)作要有連貫性，琴竹在上翹或下?lián)魰r(shí)，不要讓手腕凸起或凹下，不應(yīng)有任何停頓。要防止手腕單純地只作伸曲的、機(jī)械式的上下動(dòng)作，而忽視手腕的轉(zhuǎn)動(dòng)。

2．在琴上練習(xí)掌握觸弦點(diǎn)和擊弦點(diǎn)

在持竹正確的前提下，兩手能掌握交替敲擊后，就可以在琴上進(jìn)行練習(xí)了。練習(xí)前必須掌握兩個(gè)重要的問題就是觸弦點(diǎn)和擊弦點(diǎn)，觸弦點(diǎn)用琴竹頭蹭部位擊弦，其發(fā)音較為堅(jiān)實(shí)、純凈；在中間靠后的部位擊弦，其發(fā)音扎實(shí)、飽滿，以表現(xiàn)樂曲內(nèi)容。擊弦點(diǎn)在琴竹擊觸琴弦的部位。在練習(xí)過程中，練習(xí)者要加強(qiáng)擊弦練習(xí)，細(xì)心感覺和體會(huì)，將腕力通過琴竹桿集中用在琴竹頭上，這樣發(fā)的音才堅(jiān)實(shí)、純凈、富有彈性。

四、揚(yáng)琴演奏的手指練習(xí)

1．腕指訓(xùn)練

所謂腕指結(jié)合也就是在作擊弦動(dòng)作時(shí)，以腕關(guān)節(jié)為轉(zhuǎn)動(dòng)中心，手指配合手腕作捻竹動(dòng)作的過程。擊弦動(dòng)作是向下?lián)粝液拖蛏匣刂駜蓚€(gè)連貫動(dòng)作一次性來完成的。為了加強(qiáng)手指的訓(xùn)練——拇指、食指、中指持竹的練習(xí)，這里介紹一種簡(jiǎn)單易做的手指輔助練習(xí)方法：即按演奏姿勢(shì)對(duì)琴坐好，雙手持竹，將兩手放落在左碼條第二、三個(gè)碼子上，三指持竹，無(wú)名指和小指貼近手掌，這樣依賴于手腕和臂的放松。在練習(xí)時(shí)，不用手腕，只用三指捻竹進(jìn)行擊弦動(dòng)作的訓(xùn)練。

2．腕指訓(xùn)練注意事項(xiàng)

（1）舉琴竹的高度：舉竹要低。過高會(huì)影響擊弦的準(zhǔn)確度和演奏速度。（2）手臂的運(yùn)用：在演奏中，既要借助臂力甩好腕，又要借助腕力和指腕結(jié)合的彈力作用于臂，這樣演奏起來，既靈活，又輕巧。（3）左手的運(yùn)用：練習(xí)時(shí)要注重左手的訓(xùn)練，使之養(yǎng)成兩種“竹法”并用的習(xí)慣。（4）演奏中的動(dòng)作訓(xùn)練：在演奏過程中，頭部、雙手、上身三個(gè)部位要協(xié)調(diào)配合。切忌上身隨手上下左右晃動(dòng)不宜太大、太多。

總之，在揚(yáng)琴演奏前或演奏過程中，要反復(fù)排除一切雜念，一拿起琴竹時(shí)，就要有一種投入感。要具備良好的心理素質(zhì)，并能隨時(shí)掌握和調(diào)整自己的演奏情緒和心態(tài)，把自己完全融到樂曲表現(xiàn)之中。把揚(yáng)琴手、腕、指完全應(yīng)用自如了，就能領(lǐng)略揚(yáng)琴獨(dú)到的藝術(shù)魅力。

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[5]邱鶴儔．《琴學(xué)新編》(1921)德鉅．《揚(yáng)琴演奏法》．

（作者單位：江蘇連云港師范高等專科學(xué)校）

在唯美主義藝術(shù)中，作品是“藝術(shù)為藝術(shù)而藝術(shù)”的，成為完全意義上它自身的目的。而先鋒派藝術(shù)的目的是通過在實(shí)踐中揚(yáng)棄藝術(shù)的原則。當(dāng)實(shí)踐是審美的而藝術(shù)是實(shí)踐之時(shí)，就無(wú)法發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的目的，這樣對(duì)藝術(shù)功能下定義就成為不可能。

自律作品的生產(chǎn)是個(gè)人行為。作品是與社會(huì)生活、制造實(shí)踐脫離的。而先鋒派藝術(shù)的生產(chǎn)行為允許高低的美學(xué)品位，允許純藝術(shù)和俗物共存，允許藝術(shù)家使用任何素材及媒體的自由，允許反對(duì)歷史傳統(tǒng)的同時(shí)又借鑒、引用甚至抄襲傳統(tǒng)作品符號(hào)，允許挑戰(zhàn)所造成的破壞性結(jié)構(gòu)。當(dāng)杜尚在批量生產(chǎn)的物品(一個(gè)便池，一瓶干燥劑)上簽名，并把它送去展覽時(shí)，他否定個(gè)人生產(chǎn)的意圖，同時(shí)，又通過簽名標(biāo)明作品中屬于個(gè)性的特征。因此，這種挑戰(zhàn)依賴于對(duì)立面，即個(gè)人成為藝術(shù)創(chuàng)造的主體而存在，杜尚仍然肯定個(gè)人的創(chuàng)造性。這樣，先鋒派對(duì)作為體制藝術(shù)的抗議已經(jīng)被接受為藝術(shù)。

無(wú)論公眾如何積極參與，生產(chǎn)者與接受者仍然是涇渭分明的。先鋒派要廢除自律的藝術(shù)，就必須考慮到虛假揚(yáng)棄經(jīng)驗(yàn)的存在，但這種努力大概是不可能實(shí)現(xiàn)的。藝術(shù)的自律性從一開始就具有一種自相矛盾的性質(zhì)。單個(gè)的作品也許會(huì)對(duì)社會(huì)的反面現(xiàn)象做出批判，但期待社會(huì)和諧成為個(gè)人審美愉悅的心理和諧則冒著蛻變?yōu)閷?duì)社會(huì)的缺點(diǎn)僅僅作為一種理智補(bǔ)償?shù)奈ｋU(xiǎn)，并由此對(duì)作品內(nèi)容所批判的對(duì)象做了肯定。換句話說，接受的方式削弱了作品的批判性內(nèi)容。即使那些最具批判性的作品，由于其體制上與社會(huì)實(shí)踐分離，也不可避免地展示出一種肯定與否定的辯證統(tǒng)一。因此，藝術(shù)既對(duì)現(xiàn)存的狀態(tài)提出抗議，也能保護(hù)這種狀態(tài)。按照這種邏輯關(guān)系，藝術(shù)的地位是極不明確的。這樣，隱含在藝術(shù)起作用的自律性方式中的否定與肯定的矛盾，引發(fā)了藝術(shù)家的一種無(wú)能為力感。

顯然，19世紀(jì)后期與20世紀(jì)早期的唯美主義的發(fā)展，是藝術(shù)與資本主義社會(huì)分離日益嚴(yán)重的表現(xiàn)，其存在于藝術(shù)之中的朝向藝術(shù)獨(dú)立地位的傾向，即使單個(gè)的藝術(shù)作品，也使“藝術(shù)”體制日益走向?qū)ψ月尚缘臉O端強(qiáng)調(diào)。從歷史上講這與促進(jìn)藝術(shù)觀眾的審美敏感構(gòu)成了一種呼應(yīng)的關(guān)系。與此同時(shí)，這一合乎邏輯的發(fā)展同時(shí)卻是具有反面意義的，因?yàn)樗鼘?dǎo)致了一種藝術(shù)品語(yǔ)義萎縮的狀態(tài)。

在典型的意義上，先鋒派藝術(shù)作為現(xiàn)代性的實(shí)驗(yàn)，給予自身破壞與發(fā)明的雙重使命。必須徹底摧毀的是體制化的過去，博物館：新的事物，意料之外，遂然而至。這是現(xiàn)代主義時(shí)代先鋒派的合理立場(chǎng)。但在革新的邏輯中，激發(fā)我們的問題是，純粹的破壞性敘事是否就是價(jià)值的最終實(shí)現(xiàn)？

從唯美主義向先鋒派的轉(zhuǎn)折，是由藝術(shù)對(duì)自身在資本主義社會(huì)的地位的理解中決定的，先鋒派反對(duì)“藝術(shù)”體制及自律性，面對(duì)本質(zhì)上模棱兩可的藝術(shù)的自律性，以及先鋒派充滿悖論的破壞美學(xué)，藝術(shù)與實(shí)踐之間的距離仍然必不可少。審美主權(quán)的解體不一定帶來解放的效果，一旦藝術(shù)的批判潛力走向衰微，并且藝術(shù)本身蛻變成某種證明工具，這將步向一種危險(xiǎn)境地。對(duì)此，我們更愿意采取一種相對(duì)主義和更富于自我懷疑的立場(chǎng)。

同樣，先鋒派說思想有價(jià)值，多數(shù)是由于它與真實(shí)之間無(wú)法估量的分歧，而較少是因?yàn)樗c真實(shí)必然的聚合?！罢f小說是一部藝術(shù)作品，多數(shù)是它與生活之間無(wú)法估量的差別，而較少是因?yàn)樗c生活有著必然的相似”。正是這種話語(yǔ)的嘲諷構(gòu)成了話語(yǔ)的敘事，思想則應(yīng)該用于恢復(fù)對(duì)世界的基本幻覺。這也就是任何一種敘事會(huì)像所有的敘事一樣，不可避免地出現(xiàn)一種幻想，“對(duì)實(shí)際存有的各種矛盾問題，提供了一套想象式的解決方法?！?/p>

從這個(gè)意義上說，這就是阿多諾堅(jiān)持維護(hù)藝術(shù)的自律性之所在?！八囆g(shù)作品第一次允許事物的自在存在是通過審美形式的拯救力量而得到呈現(xiàn)的。借助于審美表象之神幻莫測(cè)而變幻無(wú)窮的力量，藝術(shù)作品獨(dú)自擁有了去表達(dá)那不可表達(dá)的事物，去再現(xiàn)了那不可再現(xiàn)的事物的力量，即代表了某種對(duì)于神話的世俗拯救?！?/p>

這一認(rèn)識(shí)對(duì)敘事的重要性是不能低估的，也就是說，語(yǔ)言，它是幸運(yùn)的，即使在表現(xiàn)一個(gè)無(wú)幻覺、無(wú)期望的世界里。正是通過嘲諷，構(gòu)成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種適當(dāng)?shù)慕鉀Q形式，而敘事意識(shí)的轉(zhuǎn)化就在明確具體的表達(dá)中。

結(jié)論

現(xiàn)代主義敘事經(jīng)過文本的、歷史的交替閱讀，一個(gè)無(wú)可爭(zhēng)論的事實(shí)是：現(xiàn)代性的歷史仍在繼續(xù)。并且這個(gè)繼續(xù)拒絕放棄先鋒的觀念。但這種歷史不應(yīng)該是毫無(wú)理由地激進(jìn)，也不情愿地注意到這種觀念正在今天的各種新先鋒派中耗盡能量。與此同時(shí)，另一種繼續(xù)是不斷地把現(xiàn)代打發(fā)到后現(xiàn)代中，讓它自行循環(huán)，先鋒的概念如同歷史的概念，一起被拋棄了。唯一的創(chuàng)新就是模擬，盡管模擬只能產(chǎn)生模擬的創(chuàng)新。今天的藝術(shù)，不論它做什么，都走不出舊先鋒的范疇。這兩種情況都在公共領(lǐng)域及傳媒機(jī)制和新的經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)方式上出現(xiàn)，而且阻礙了對(duì)經(jīng)驗(yàn)本身的表述。它所留下的唯一特征是：它完全物態(tài)化了。

在現(xiàn)代主義藝術(shù)中，敘事無(wú)疑引起了一種復(fù)雜的多元化的態(tài)度。敘事在解放的名義下是開放的，并在自由的環(huán)境里允許某種不確定性。

處在現(xiàn)代主義的敘事狀況中，當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)具體而又不確定。我的觀點(diǎn)是：敘事仍然是諷喻性的。諷喻正是以其語(yǔ)義的豐富為榮。敘事的職責(zé)不是提供實(shí)在，而是為“只可意會(huì)”的事物創(chuàng)造出可以想象的暗示。我們并不指望各種語(yǔ)言游戲最終導(dǎo)致相互契合。也就是說，如果這種經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌蛞砸环N方式存在的話，也只能以一種否定的形式出現(xiàn)在文本中。而我們的任務(wù)是將我們的抱負(fù)隱匿于這種形式之中，并使之合理化。

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(作者單位：廣州大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院)