【摘要】通過一種文本與歷史的視角重新闡釋現(xiàn)代主義敘事的話語經(jīng)驗，以此提示處于后現(xiàn)代時期當(dāng)下敘事的可行性方式。文章從本雅明的“諷喻”概念開始論述，將其作為一個可以起到闡釋先鋒主義作品的核心理論范疇，揭示出它對現(xiàn)代主義敘事的具有啟發(fā)性的指向，從而給予現(xiàn)代主義敘事經(jīng)驗一個合法化的理論前提；然后，在此基礎(chǔ)上，從先鋒主義美學(xué)努力的歷史中闡述早期先鋒主義的悖論式經(jīng)驗，即考慮到藝術(shù)與生活的虛假揚棄經(jīng)驗的存在，歷史的肯定了藝術(shù)本身的自律性。在現(xiàn)代主義的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向中，建構(gòu)了美學(xué)的多元化敘事模式。面對現(xiàn)代性仍在繼續(xù)的歷史，現(xiàn)代主義敘事在當(dāng)下的后現(xiàn)代語境中如何繼續(xù)？最后的結(jié)論是敘事不是以提供一個實在為目標(biāo)，處在當(dāng)下后現(xiàn)代語境中的敘事是諷喻性的并需要給它一個合理化。

【關(guān)鍵詞】諷喻 敘事 自律性

一

如果說要確定現(xiàn)代主義敘事的某種理論溯源，或者說正是由于這種確定，現(xiàn)代敘事被賦予了一個歷史的生成過程，那么，本雅明的“寓言—諷喻”就是一個無法逾越的開始。

Allegory是諷喻或寓言的意思。諷喻，一種嘲諷的修辭手段，是用具體的形象來表示抽象的概念，是詮釋策略的“懷疑主義”，其基本特點是含混和多義性。它突出語言中的言意相異性，具有某種話語狂歡的意味。相對而言，象征是用具體的事物表示某種特殊的意義。特點是利用象征物和被象征物之間的某種類似或聯(lián)系，使被象征的內(nèi)容得到了強(qiáng)烈、集中、而又含蓄、形象的表現(xiàn)。

本雅明是在研究巴洛克文學(xué)時提出這個概念的，換言之，正是憑借著處理先鋒派作品的經(jīng)驗，他才發(fā)展出這一觀點，并將它運用于巴洛克文學(xué)中。

在《德國悲劇的起源》中，諷喻代表著一個受到特別豐富表述的范疇。這可以確切地概述本雅明的下述觀點：在這個有限的歷史性的世界里，所發(fā)現(xiàn)的“符號”往往只是間接的表示著某種缺席意義的“諷喻”，而不是體現(xiàn)某種浪漫救贖的“象征”。如果說古典主義的“象征”是基于一種連續(xù)性的經(jīng)驗（至少這種經(jīng)驗的可能性），那么諷喻則對應(yīng)著一種極度破碎，一種多重解釋，而不是對符號的單一描述而形成的非連貫性經(jīng)驗。因此，諷喻是重新恢復(fù)異質(zhì)性而進(jìn)行的嘗試。象征假定了一種同一性，而寓言則基本表明了它與自身起源的一種距離。

本雅明的探索力并不僅僅是為了恢復(fù)這一范疇在表達(dá)上的合法性，而是憂郁的意識到“令人不快”的歷史進(jìn)程“是一個持續(xù)走向衰敗的過程，” 并在一個看似無法逆轉(zhuǎn)的災(zāi)難的過程中，提示救贖的可能性。

諷喻將生活語境中的一個因素抽出，將之孤立，剝離掉它的功能，因而從本質(zhì)上來說是碎片與有機(jī)整體性意義相對立。諷喻者加入到孤立的現(xiàn)實碎片中，并因而創(chuàng)造了意義，這是一種被假定的意義，它沒有從碎片的原有語境中抽離出來，諷喻面對的是已不復(fù)存在的意義的信息。

鑒于以上屬性，諷喻顯示了一個復(fù)雜的范疇。其中之所以將物質(zhì)性的處理與將作品的構(gòu)成和對整個生產(chǎn)與接受過程的闡釋聯(lián)系起來，是因為在論述現(xiàn)代主義的敘事方式中，這個概念起到了理論的核心功能作用。對于這種完整性的質(zhì)疑，對于統(tǒng)一整體的開戰(zhàn)，我們從古典主義作品與先鋒作品的方式比較中，同樣證實了對諷喻的接受能力。

文學(xué)敘事的一個首要真理也許是敘述者以虛構(gòu)的方式說出或?qū)懴挛谋旧系脑~語，除此別無解釋；相對而言，在繪畫領(lǐng)域，敘事性方式是通過匯聚于表面的繪畫元素起作用的。

在作品的構(gòu)造上，古典主義承認(rèn)和尊重作為意義的負(fù)載者的材料，同時將材料當(dāng)作是一個有機(jī)的整體來對待；而先鋒主義者看到的是缺失的符號，只有他們才能給出意義，并且將之與生活的總體性割裂開來，使之變成了碎片。古典主義者帶著給予一個具有整體性話語的圖畫的意圖來生產(chǎn)作品，即使對現(xiàn)實的一部分表現(xiàn)局限于一個短暫的情緒時，也追逐這一整體的意圖；先鋒主義者則面對的是一種假定意義的意圖，一種可能已經(jīng)不復(fù)存在的意義的信息，并加入到碎片當(dāng)中。

現(xiàn)實主義的作品表現(xiàn)為一件自然的作品，其任務(wù)是雙重的。第一，揭示藝術(shù)制造的某些聯(lián)系，即社會現(xiàn)實中的聯(lián)系；第二，與前者不同，藝術(shù)制造中被揭示出來的抽象聯(lián)系，即揚棄抽象。而先鋒主義作品則正好相反，它宣稱自己是人造的構(gòu)成物或人工制品，“組裝”作品是先鋒主義藝術(shù)的基本原則。它是由現(xiàn)實的碎片構(gòu)成的，并打破了整體性外觀。其敘事方式也就成了延續(xù)性的碎片組合。在古典主義作品中，個別的成分只有與整體相關(guān)聯(lián)時才具有意義。而在諷喻之后的先鋒主義藝術(shù)作品中，單個的成分具有高度的自律程度，可以在不把握整體的情況下被閱讀與闡釋。

在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，本雅明使用的“脫去靈韻”的概念，試圖說明復(fù)制技術(shù)帶來變化所導(dǎo)致的損失。關(guān)于靈韻概念的最恰當(dāng)解釋，也許就是不可接近性：“不管如何接近仍保留距離的獨特現(xiàn)象?！膘`韻的喪失改變了敘事的方式，這是復(fù)制技術(shù)帶來的消極的一面，接踵而至的是人工性占據(jù)著現(xiàn)實的中心，它將現(xiàn)實世界歸結(jié)于工業(yè)化的科學(xué)技術(shù)中。由此可見，在本雅明特有的隱晦里，流淌著一種確定無疑的緊張，以及某種明智的虛無主義。這樣，敘事的地位在時間的過程中慢慢變得軟弱無力而支離破碎。

在一個失去“靈韻”的圖像時代，即機(jī)械復(fù)制的時代，告示了美術(shù)的“摹仿”功能的凋謝。如果說傳統(tǒng)作品依賴于它被嵌入的傳統(tǒng)編織中，那么技術(shù)生產(chǎn)的作品則要求一種直接的可接觸性。在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品中》，這種對有“靈韻”的經(jīng)驗和技術(shù)藝術(shù)的區(qū)分表現(xiàn)了兩種不同的經(jīng)驗。即前者代表了一種完整的敘事經(jīng)驗，而后者暗示的是一種孤立的、片斷的敘事經(jīng)驗；與此同時，相對于前者“的確是一種傳說的東西，在整體存在與私人生活中都是這樣，是記憶中積蓄的潛意識材料的匯聚”。那么，技術(shù)經(jīng)歷則典型地體現(xiàn)了有關(guān)傳統(tǒng)智慧或公共敘事在現(xiàn)代的喪失。電影等大眾傳播媒介的興起，促成了一種脫離原位的信息和模擬方式，它可以在孤立的感受時刻——用“新奇的震顫”——進(jìn)行傳遞，以此在傳統(tǒng)的直線敘事邏輯中潛入一種必然的致命的顛覆。即在面對傳統(tǒng)敘事經(jīng)驗的喪失和機(jī)械復(fù)制的時代之間，試圖找到最恰當(dāng)?shù)姆栿w現(xiàn)，以更直接、更鮮明、毫無隱晦地昭示敘事方式的合法地位。

偉大的革新改造了全部的技術(shù)技巧，并影響藝術(shù)作品本身，這樣就實現(xiàn)了我們在藝術(shù)觀念方面的驚人變化，進(jìn)而導(dǎo)致知覺形式的變化，解構(gòu)對傳統(tǒng)敘事的接受方式。諷喻就體現(xiàn)了這樣的作用，即作品對超越——這是從未實現(xiàn)但也從未完全放棄的“靈韻”密碼的索求，因為它們既不是被迷信的大眾消費商品，也不是傳統(tǒng)“靈韻”經(jīng)驗的完整敘事，而且在一種對“完成時刻”的追求與這種時刻的不可能性之間提供意義。

無論如何，諷喻為將來的道路隱約地指出了方向：作品的構(gòu)成因素不應(yīng)被強(qiáng)行堆積成一個整體，相反，它們的獨特性必須蘊含其中。我們必須嘗試對其進(jìn)行深度審視。

二

對先鋒派藝術(shù)的研究是必要的，它的任務(wù)不是簡單地揭示藝術(shù)的終結(jié)，而應(yīng)該是“藝術(shù)與交流”的問題，是發(fā)現(xiàn)語言體制之間的不相通性的問題。這也正是先鋒派的歷史方向。

如果要有某種深刻的對現(xiàn)實的批判認(rèn)識，藝術(shù)與生活實踐之間相對的自由就是一個必要的前提。二十世紀(jì)的先鋒主義運動的歷史進(jìn)步性就在于消除藝術(shù)與生活的距離的嘗試，很顯然，先鋒派藝術(shù)不是否定現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格，而是藝術(shù)的體制。先鋒派企圖使藝術(shù)與生活實踐結(jié)合的努力，其本身就是一個充滿嘲諷而又矛盾的嘗試。而同時，文化產(chǎn)業(yè)帶來的藝術(shù)與生活的距離的虛假消除，使人們認(rèn)識到先鋒主義自身無法回避的矛盾。

消滅體制的意圖必須在三個領(lǐng)域中表現(xiàn)出來，即藝術(shù)品的目的或功能、生產(chǎn)、接受范疇。一個達(dá)達(dá)主義的現(xiàn)象并不具備作品的特征，先鋒主義者用一個短暫的事件來取代作品，并深刻地改變了作品的范疇。

在唯美主義藝術(shù)中，作品是“藝術(shù)為藝術(shù)而藝術(shù)”的，成為完全意義上它自身的目的。而先鋒派藝術(shù)的目的是通過在實踐中揚棄藝術(shù)的原則。當(dāng)實踐是審美的而藝術(shù)是實踐之時，就無法發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的目的，這樣對藝術(shù)功能下定義就成為不可能。

自律作品的生產(chǎn)是個人行為。作品是與社會生活、制造實踐脫離的。而先鋒派藝術(shù)的生產(chǎn)行為允許高低的美學(xué)品位，允許純藝術(shù)和俗物共存，允許藝術(shù)家使用任何素材及媒體的自由，允許反對歷史傳統(tǒng)的同時又借鑒、引用甚至抄襲傳統(tǒng)作品符號，允許挑戰(zhàn)所造成的破壞性結(jié)構(gòu)。當(dāng)杜尚在批量生產(chǎn)的物品(一個便池，一瓶干燥劑)上簽名，并把它送去展覽時，他否定個人生產(chǎn)的意圖，同時，又通過簽名標(biāo)明作品中屬于個性的特征。因此，這種挑戰(zhàn)依賴于對立面，即個人成為藝術(shù)創(chuàng)造的主體而存在，杜尚仍然肯定個人的創(chuàng)造性。這樣，先鋒派對作為體制藝術(shù)的抗議已經(jīng)被接受為藝術(shù)。

無論公眾如何積極參與，生產(chǎn)者與接受者仍然是涇渭分明的。先鋒派要廢除自律的藝術(shù)，就必須考慮到虛假揚棄經(jīng)驗的存在，但這種努力大概是不可能實現(xiàn)的。藝術(shù)的自律性從一開始就具有一種自相矛盾的性質(zhì)。單個的作品也許會對社會的反面現(xiàn)象做出批判，但期待社會和諧成為個人審美愉悅的心理和諧則冒著蛻變?yōu)閷ι鐣娜秉c僅僅作為一種理智補(bǔ)償?shù)奈ｋU，并由此對作品內(nèi)容所批判的對象做了肯定。換句話說，接受的方式削弱了作品的批判性內(nèi)容。即使那些最具批判性的作品，由于其體制上與社會實踐分離，也不可避免地展示出一種肯定與否定的辯證統(tǒng)一。因此，藝術(shù)既對現(xiàn)存的狀態(tài)提出抗議，也能保護(hù)這種狀態(tài)。按照這種邏輯關(guān)系，藝術(shù)的地位是極不明確的。這樣，隱含在藝術(shù)起作用的自律性方式中的否定與肯定的矛盾，引發(fā)了藝術(shù)家的一種無能為力感。

顯然，19世紀(jì)后期與20世紀(jì)早期的唯美主義的發(fā)展，是藝術(shù)與資本主義社會分離日益嚴(yán)重的表現(xiàn)，其存在于藝術(shù)之中的朝向藝術(shù)獨立地位的傾向，即使單個的藝術(shù)作品，也使“藝術(shù)”體制日益走向?qū)ψ月尚缘臉O端強(qiáng)調(diào)。從歷史上講這與促進(jìn)藝術(shù)觀眾的審美敏感構(gòu)成了一種呼應(yīng)的關(guān)系。與此同時，這一合乎邏輯的發(fā)展同時卻是具有反面意義的，因為它導(dǎo)致了一種藝術(shù)品語義萎縮的狀態(tài)。

在典型的意義上，先鋒派藝術(shù)作為現(xiàn)代性的實驗，給予自身破壞與發(fā)明的雙重使命。必須徹底摧毀的是體制化的過去，博物館：新的事物，意料之外，遂然而至。這是現(xiàn)代主義時代先鋒派的合理立場。但在革新的邏輯中，激發(fā)我們的問題是，純粹的破壞性敘事是否就是價值的最終實現(xiàn)？

從唯美主義向先鋒派的轉(zhuǎn)折，是由藝術(shù)對自身在資本主義社會的地位的理解中決定的，先鋒派反對“藝術(shù)”體制及自律性，面對本質(zhì)上模棱兩可的藝術(shù)的自律性，以及先鋒派充滿悖論的破壞美學(xué)，藝術(shù)與實踐之間的距離仍然必不可少。審美主權(quán)的解體不一定帶來解放的效果，一旦藝術(shù)的批判潛力走向衰微，并且藝術(shù)本身蛻變成某種證明工具，這將步向一種危險境地。對此，我們更愿意采取一種相對主義和更富于自我懷疑的立場。

同樣，先鋒派說思想有價值，多數(shù)是由于它與真實之間無法估量的分歧，而較少是因為它與真實必然的聚合?！罢f小說是一部藝術(shù)作品，多數(shù)是它與生活之間無法估量的差別，而較少是因為它與生活有著必然的相似”。正是這種話語的嘲諷構(gòu)成了話語的敘事，思想則應(yīng)該用于恢復(fù)對世界的基本幻覺。這也就是任何一種敘事會像所有的敘事一樣，不可避免地出現(xiàn)一種幻想，“對實際存有的各種矛盾問題，提供了一套想象式的解決方法?！?/p>

從這個意義上說，這就是阿多諾堅持維護(hù)藝術(shù)的自律性之所在?！八囆g(shù)作品第一次允許事物的自在存在是通過審美形式的拯救力量而得到呈現(xiàn)的。借助于審美表象之神幻莫測而變幻無窮的力量，藝術(shù)作品獨自擁有了去表達(dá)那不可表達(dá)的事物，去再現(xiàn)了那不可再現(xiàn)的事物的力量，即代表了某種對于神話的世俗拯救?！?/p>

這一認(rèn)識對敘事的重要性是不能低估的，也就是說，語言，它是幸運的，即使在表現(xiàn)一個無幻覺、無期望的世界里。正是通過嘲諷，構(gòu)成了對現(xiàn)實的一種適當(dāng)?shù)慕鉀Q形式，而敘事意識的轉(zhuǎn)化就在明確具體的表達(dá)中。

結(jié)論

現(xiàn)代主義敘事經(jīng)過文本的、歷史的交替閱讀，一個無可爭論的事實是：現(xiàn)代性的歷史仍在繼續(xù)。并且這個繼續(xù)拒絕放棄先鋒的觀念。但這種歷史不應(yīng)該是毫無理由地激進(jìn)，也不情愿地注意到這種觀念正在今天的各種新先鋒派中耗盡能量。與此同時，另一種繼續(xù)是不斷地把現(xiàn)代打發(fā)到后現(xiàn)代中，讓它自行循環(huán)，先鋒的概念如同歷史的概念，一起被拋棄了。唯一的創(chuàng)新就是模擬，盡管模擬只能產(chǎn)生模擬的創(chuàng)新。今天的藝術(shù)，不論它做什么，都走不出舊先鋒的范疇。這兩種情況都在公共領(lǐng)域及傳媒機(jī)制和新的經(jīng)驗的表達(dá)方式上出現(xiàn)，而且阻礙了對經(jīng)驗本身的表述。它所留下的唯一特征是：它完全物態(tài)化了。

在現(xiàn)代主義藝術(shù)中，敘事無疑引起了一種復(fù)雜的多元化的態(tài)度。敘事在解放的名義下是開放的，并在自由的環(huán)境里允許某種不確定性。

處在現(xiàn)代主義的敘事狀況中，當(dāng)下經(jīng)驗具體而又不確定。我的觀點是：敘事仍然是諷喻性的。諷喻正是以其語義的豐富為榮。敘事的職責(zé)不是提供實在，而是為“只可意會”的事物創(chuàng)造出可以想象的暗示。我們并不指望各種語言游戲最終導(dǎo)致相互契合。也就是說，如果這種經(jīng)驗?zāi)軌蛞砸环N方式存在的話，也只能以一種否定的形式出現(xiàn)在文本中。而我們的任務(wù)是將我們的抱負(fù)隱匿于這種形式之中，并使之合理化。

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(作者單位：廣州大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院)