消費(fèi)主義文化在上個(gè)世紀(jì)八十年代還只是西方國家的經(jīng)濟(jì)文化話題，轉(zhuǎn)眼間，隨著經(jīng)濟(jì)市場化以及對(duì)外開放的日益擴(kuò)大，全球化的消費(fèi)主義文化浪潮在中國也得以快速地涌入、擴(kuò)散及風(fēng)靡。消費(fèi)主義文化在中國的迅速蔓延不僅使人們的物質(zhì)生活觀念由“好好過日子”一下子嬗變?yōu)椤斑^好好日子”，同時(shí)還使既往的道德理性和價(jià)值體系急速萎縮，并使得社會(huì)的文化結(jié)構(gòu)發(fā)生重大的改變。它以其極具蠱惑力的即時(shí)享樂消費(fèi)縱欲狂歡的現(xiàn)代生活新理念，撞擊著人們固有的世界，塑造著新的價(jià)值觀念、審美趣味和民眾精神。消費(fèi)主義文化也正是在此層面上成為了大眾社會(huì)的主導(dǎo)話語。消費(fèi)主義文化對(duì)中國各個(gè)階層和利益群體的強(qiáng)勁滲透，自然也對(duì)一個(gè)時(shí)期的文學(xué)風(fēng)尚和藝術(shù)精神，以及作家的文學(xué)寫作觀念產(chǎn)生深刻影響，由此，文學(xué)的生存根基也隨之發(fā)生轉(zhuǎn)移和變化。

在這種激變中，由于女性寫作者們多半是出生和成長于都市，她們對(duì)于消費(fèi)社會(huì)流行的價(jià)值觀念，較之男性寫作者更為敏感及有更充分的體味，因而女作家對(duì)消費(fèi)社會(huì)的反應(yīng)不僅顯得更為自然，而且還大有如魚得水之勢(shì)。消費(fèi)文化時(shí)代的到來不僅為女性都市寫作提供了大量鮮活的寫作資源，并且也使得女作家們?cè)诿枘∠M(fèi)社會(huì)人生景觀的過程中，獲得了富有活力的敘事策略和語言表現(xiàn)力，與此同時(shí)，由于女作家們的都市書寫展示的大多是女性在消費(fèi)社會(huì)中的情欲故事、商戰(zhàn)故事，而且其中不少還是以自傳及半自傳體的形式演繹出來的，這種寫作題材及寫作樣式在消費(fèi)社會(huì)里無疑極具市場價(jià)值，因而消費(fèi)社會(huì)也非常樂于接納女性作家，90年代的出版界評(píng)論界均把女作家當(dāng)成明星來打造，并不遺余力地推銷女作家的作品，報(bào)刊雜志在尋求文學(xué)新的生長點(diǎn)時(shí)也不忘為女性作家開辟一片天地。女性都市寫作也正是藉此文化語境而蓬勃發(fā)展起來，成為20世紀(jì)90年代文壇一道靚麗的景觀。然而當(dāng)我們掀開一片繁榮的喧囂的表層，去冷靜思考，不難發(fā)現(xiàn)，消費(fèi)主義文化之于女性都市寫作也無異于一把雙刃劍，制造繁華的同時(shí)，也深藏危機(jī)。

首先，消費(fèi)主義文化的盛行使女性都市寫作沉湎于對(duì)物品的繁復(fù)描寫。考察20世紀(jì)90年代以來的女性都市小說，我們可見張欣、張梅、唐穎、王海玲等諸多女作家都不約而同地把筆觸聚焦于一些最能體現(xiàn)當(dāng)下都市消費(fèi)氣息的場景，諸如名牌薈萃的商廈、奢華氣派的酒店、明星顯貴居身的天價(jià)住宅區(qū)……并且在作品中頻頻點(diǎn)綴著喬治·阿曼尼、夢(mèng)特嬌、香奈爾、圣·洛朗等名貴品牌，折射出消費(fèi)時(shí)代的服飾時(shí)尚?！吧诩t旗下，長在物欲中”的“70年代生”女作家對(duì)時(shí)尚更是有著近乎偏執(zhí)的喜好，喜歡在小說里堆積層出不窮的新異時(shí)尚。時(shí)尚有時(shí)是浮光掠影式的，有時(shí)干脆構(gòu)成了她們的小說本體。尤其是當(dāng)酒吧作為時(shí)尚的休閑場所在消費(fèi)社會(huì)異軍突起，遍地開花時(shí)，她們對(duì)之表現(xiàn)出情有獨(dú)鐘的偏好，紛紛將之作為敘事背景。女作家們?cè)谇嗖A于描摹這些都市場景的同時(shí)，對(duì)生活在都市這個(gè)消費(fèi)主義文化據(jù)點(diǎn)里的人的物質(zhì)欲望，也進(jìn)行了大量而又細(xì)致地摹寫?！皶r(shí)代不同了，一切都不再神圣，人們心中的精神綠洲永遠(yuǎn)是海市蜃樓，真正的現(xiàn)實(shí)是金錢意識(shí)充斥著所有的空間”。(張欣《掘金時(shí)代》)在這個(gè)“掘金時(shí)代”，張欣《愛又如何》中一貫清高孤傲的“可馨想不到自己見到一大包錢和見到初戀時(shí)的沈偉一樣，臉紅、心跳、額角冒汗，莫名其妙地緊張”，王海玲《熱屋頂上的貓》中天真單純的麗莎也想不到自己一踏進(jìn)特區(qū)，內(nèi)心會(huì)燃燒起那么強(qiáng)烈的物欲之火，在這燃燒下，她在黑暗中雙眼竟然“如貓一樣發(fā)出幽幽的光芒……”在這個(gè)“掘金時(shí)代”，衛(wèi)慧、棉棉小說中的人物更是坦然地將“物質(zhì)”當(dāng)作崇拜的圖騰。衛(wèi)慧《上海寶貝》中的倪可們以及棉棉《糖》中的“白粉女孩”們，沉浸于對(duì)各種時(shí)尚名牌物品的追逐中，她們甚至還聲言：“我們都沒什么理想，不關(guān)心別人的生活，我們都有戀物癖”。由此可見，在消費(fèi)文化時(shí)代里，對(duì)物質(zhì)欲望的追逐已經(jīng)滲透到都市人的靈魂深處，而一旦這種欲求盤踞在人們心中時(shí)，那么就必然導(dǎo)致人們精神維度的淡化和人格尊嚴(yán)的喪失。事實(shí)上，在女作家們的筆下確實(shí)存在著一大批這樣的都市女性，她們?yōu)榱藵M足自己日益膨脹的物質(zhì)欲望，甘愿把身體作為金錢的交換品。張欣《親情六處》中的簡俐清、繆永《駛出欲望街》中的張志菲、王海玲《在特區(qū)掘第一桶金》中的藍(lán)黛以及朱文穎《高跟鞋》中的王小蕊便是其中的典型。

其次，消費(fèi)主義文化的盛行還使得女性都市寫作陷入個(gè)人化寫作的誤區(qū)。評(píng)論家陳曉明曾說過，消費(fèi)時(shí)代文學(xué)生存的土壤發(fā)生了很大的變化，“消費(fèi)時(shí)代來臨，文學(xué)一直懷有的歷史沖動(dòng)嚴(yán)重退化，那些個(gè)人化和私人性的體驗(yàn)成為文學(xué)賴以生存的土壤”。川的確，在消費(fèi)時(shí)代里，那種飽含“救世情懷”的牧師式的宏大敘事作品不再受讀者的歡迎，而帶有個(gè)人直感體驗(yàn)的日常敘事作品則受到大眾的普遍青睞。由于女性感性的形象思維發(fā)達(dá)，因而女作家顯然比男作家更適應(yīng)這種寫作。事實(shí)也證明，女作家們90年代的個(gè)人化寫作在學(xué)術(shù)界乃至整個(gè)社會(huì)上引起了廣泛的關(guān)注。當(dāng)然，我們必須承認(rèn)的是，90年代女性都市小說中關(guān)于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的表述和重述，不論是對(duì)女性文學(xué)還是對(duì)整個(gè)當(dāng)代文學(xué)，都具有積極的文學(xué)史建設(shè)意義。因?yàn)檫@種寫作在很大程度上體現(xiàn)出了現(xiàn)代女性作為一個(gè)長期被壓抑的群體進(jìn)入歷史的要求和企盼。千百年來，在男權(quán)統(tǒng)治的社會(huì)規(guī)范下，女性的經(jīng)驗(yàn)長期被淹沒和忽略，從來也沒有真正浮出過男性權(quán)威話語的層面，可以肯定，在以往的敘事中，女性的特性常常被社會(huì)的共性所消融，因而，當(dāng)下差異極大的甚至頗為隱秘的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的講述正是女性主體意識(shí)建立的前提。從這個(gè)意義上來說，毫無疑問，她們對(duì)現(xiàn)代女性心理和經(jīng)驗(yàn)的深入探索與講述也正是為自己命名。

但是，通過對(duì)這一時(shí)期女性都市寫作的考察，我們不得不面對(duì)這樣一個(gè)事實(shí)：那就是女作家們愈來愈陷入個(gè)人化寫作的誤區(qū)。這主要體現(xiàn)為對(duì)自我的一味抒寫和對(duì)私欲的直白描述上。在90年代以來的都市寫作中諸多女作家把個(gè)人化寫作等同于自傳的寫作，她們關(guān)注的只是自身問題與本能欲望，她們談個(gè)人問題，不談公共問題；談臥室、產(chǎn)房、廚房、浴室、客廳，不談社會(huì)、廣場、大眾；談咖啡廳、酒吧、別墅、吸毒、舞廳，不談工作、事業(yè)；談作為個(gè)人的男性與女性的關(guān)系，不談男性、女性在社會(huì)中的位置；談身體、性、欲望，不談精神、道德、他人：談形而上學(xué)、宇宙問的人生困惑、生存的永恒的痛苦煩惱、生命哲學(xué)、弗洛伊德、尼采、叔本華，不談具體的社會(huì)壓迫問題，不談社會(huì)群體的遭遇，不談與自己無關(guān)的他人的眼淚。另外，在許多的作品中，出現(xiàn)了單一性的重復(fù)“我”的故事。如陳染的小說里的一些主人公，如《無處告別》中的黛二小姐，《私人生活》中的倪拗拗，《饑餓的口袋》中的麥戈，《潛性逸事》中的雨子等，她們都帶有一些非常明顯的相似性：知識(shí)女性、獨(dú)身、孤獨(dú)、經(jīng)歷過戀愛的失敗、渴望純真的精神之戀、情緒失調(diào)、有親切的同性朋友等等。作者在建立敘述者與人物的關(guān)系上表現(xiàn)出某種單一性，即敘述的過程中隱含著敘述者自我重復(fù)的色調(diào)。而模式化的重復(fù)，勢(shì)必導(dǎo)致作品韻味的單調(diào)，導(dǎo)致主題的空泛和敘述的平淡。個(gè)人化寫作假若只是一味地抒寫自我的話，那它必定會(huì)遠(yuǎn)離社會(huì)，遠(yuǎn)離大眾，陷在“私人隱秘生活”、“個(gè)人”意識(shí)的泥潭中，自我封閉，視野狹窄，缺少社會(huì)價(jià)值、文化價(jià)值、道德價(jià)值、人生價(jià)值的深刻內(nèi)涵。寫作也就不再成為思想傳播的重要渠道，而成了反映作家游離于時(shí)代發(fā)展之外的個(gè)體的身體自戀；作家成了現(xiàn)實(shí)價(jià)值之外的冷漠的旁觀者，而敘述人則成為敘述中的一個(gè)自戀角色。在這里值得女性作家注意的是，描寫個(gè)人的生存狀態(tài)及精神面貌是無可厚非的，但更高的境界是將個(gè)人性的東西深化為人類性的問題。

消費(fèi)主義文化的盛行使得女性都市寫作面臨的另一困境是“標(biāo)準(zhǔn)化、模式化”傾向。毋庸諱言，消費(fèi)文化時(shí)代也是閱讀市場化的時(shí)代，讀者的閱讀趣味和注意焦點(diǎn)很大程度上決定著作品在市場的份額，也直接關(guān)聯(lián)著期刊雜志以及作家的經(jīng)濟(jì)收入。因而，消費(fèi)時(shí)代的來臨，對(duì)作家來說，實(shí)際上也意味著一心寫作而心無旁騖的時(shí)代的終結(jié)。無論他們有名無名，也不管他們?cè)覆辉敢?，他們都必須接受與市場對(duì)接的創(chuàng)作理念，都必須將取悅大眾當(dāng)作自己創(chuàng)作的一個(gè)重要任務(wù)。與此同時(shí)，出版商、雜志社以及大眾媒體著力關(guān)注和輔佐的也是那些具有市場效應(yīng)的作家作品。從90年代女性都市小說受到各大期刊及媒體的青睞來看，絕大多數(shù)女作家對(duì)于文學(xué)作品市場化還是相當(dāng)適應(yīng)的，并且對(duì)于讀者的閱讀興趣把握得也是比較準(zhǔn)確的。女作家們深知90年代以來的讀者對(duì)敘事的企求，不在追求人生意義的不配或修齊治平的傳世功業(yè)的歌詠和崇拜，他們只要求在敘事文本中，尋看到自己不曾經(jīng)歷的場景性經(jīng)驗(yàn)和對(duì)以往安逸生活的記憶的延留。因而，她們?cè)趧?chuàng)制90年代都市小說時(shí)，一方面將較多的精力投在了對(duì)消費(fèi)文化時(shí)代興起的新富階層的書寫中，并由此為讀者們描摹了一幅幅消費(fèi)文化指導(dǎo)下的中產(chǎn)階級(jí)生活圖；另一方面則采用了與市場相匹配的紀(jì)實(shí)、傳奇等敘事策略。她們的這些舉措自然不僅滿足了當(dāng)下讀者疏解生活壓力的需要，同時(shí)也滿足了讀者尋求發(fā)展變化的需要。因此，就作品與市場的接軌來說，女作家無疑是相當(dāng)成功的。也因?yàn)樗齻兊某晒?，使得她們的這種寫作行為很自然地成為了當(dāng)下文壇寫作者們效仿的對(duì)象。

但是，不少女作家在成功地贏得閱讀市場的同時(shí)，也日益把寫作當(dāng)成了一種工業(yè)化的行為。承前所述，女作家們?cè)?0年代都市寫作中所采取的大眾化敘事策略，確實(shí)為當(dāng)下文壇樹立了與消費(fèi)市場接軌的成功典范。但是不容忽視的是當(dāng)下讀者的欣賞水平普遍在下降，在繁忙的工作之余，讀者們讀小說，學(xué)習(xí)已經(jīng)是次要的了，重要的是消遣放松，所以，能夠讓讀者感興趣的只有那些“快餐文學(xué)”。因此，從這一意義上講，女作家們對(duì)讀者市場的成功駕馭，實(shí)際上也預(yù)示著她們已經(jīng)逐步地使文學(xué)作品融入了大眾文化，也逐步地消解了作品的神圣性。當(dāng)然，對(duì)這一點(diǎn)我們也不好妄加評(píng)說，因?yàn)槲膶W(xué)作品也確實(shí)具有消遣娛樂的功能。然而，關(guān)鍵之處在于，在嘗到商業(yè)利潤的甜頭后，不止少數(shù)的女作家已不再有“語不驚人死不休”的耐心，文學(xué)“創(chuàng)作”日漸成為了一種工業(yè)化的行為，在競爭日益激烈的“文學(xué)市場”中，她們一旦尋得一條成功的途徑，往往就不再像先鋒派那樣繼續(xù)去嘗試新的東西，而總是要把已經(jīng)找到了的路當(dāng)作一種成功的模式來開發(fā)利用，直到不能實(shí)現(xiàn)其最大的個(gè)人利益為止。以模式化的原則來進(jìn)行創(chuàng)作，使得許多女作家在消費(fèi)文化時(shí)代都能成為了寫作能手。例如張欣90年代以來出版了《遍地罌粟》、《一意孤行》、《沉星檔案》、《浮華背后》、《淚珠兒》5部長篇小說，還發(fā)表了《絕非偶然》、《首席》、《冬至》等近40部中短篇小說，池莉在90年代也發(fā)表了40多部中長篇小說，以私人化寫作見長的海男僅在1998年上半年就出版了《坦言》、《帶著面孔的人》、《我們都是泥做的》、《蝴蝶是怎樣變成標(biāo)本的》4部長篇小說，而那些90年代中后期才出道的“70年代生”女作家更是不甘落后，衛(wèi)慧、棉棉等在短短幾年里就發(fā)表了幾十部中長篇小說，出版了十多本書，這樣的產(chǎn)量自然只能以犧牲質(zhì)量為代價(jià)，所有女作家們90年代的都市小說中自我重復(fù)現(xiàn)象比比皆是。早在1996年青年批評(píng)家羅崗就撰文批評(píng)張欣墮入了“重復(fù)的夢(mèng)魘”。的確，張欣在其都市小說中不時(shí)地表現(xiàn)出這種傾向，例如，《無人傾訴》中悅心說：“僅有情愛是不能結(jié)婚的”，張欣后來的一篇小說就以此為題；《愛又如何》?！陡G之變》、《城市愛情》中的主人公參加的詩社全叫湖畔詩社；若干有關(guān)服飾、物件的描寫也存在重復(fù)的現(xiàn)象，還包括某些情節(jié)設(shè)計(jì)上的簡單化和重復(fù)；而衛(wèi)慧、棉棉、周潔茹等在90年代中后期同時(shí)嶄露頭角的“70年代生”女作家，她們的都市小說則不僅存在著自我重復(fù)的現(xiàn)象，還存在著互相重復(fù)的現(xiàn)象。翻開她們90年代創(chuàng)制的都市小說，第一感覺便是大部分作品都似曾相識(shí)，從場景、主題、情節(jié)到人物都近于雷同。一個(gè)明顯的例證就是棉棉的《糖》與衛(wèi)慧的《上海寶貝》等作品都同時(shí)描寫了酒吧、吸毒、性解放，甚至女主人公的男友一個(gè)叫“蘋果”，一個(gè)叫“飛蘋果”。由此可見，對(duì)閱讀市場的過于看重，對(duì)商業(yè)利潤的過于追逐，使得女性都市寫作日益成為機(jī)械的、批量的、放棄自我的文化復(fù)制。而文化復(fù)制現(xiàn)象的出現(xiàn)無疑意味著文學(xué)藝術(shù)獨(dú)一無二的品質(zhì)韻味的喪失。對(duì)此，德國思想家本雅明在其《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書中就曾十分憂慮地嘆息道：“在機(jī)械復(fù)制時(shí)代萎謝的東西是藝術(shù)作品的韻味”。

客觀地講，90年代女性都市小說所透顯出來的這些危機(jī)，有女作家自身認(rèn)識(shí)不足的因素，但更有外在環(huán)境的因素。因?yàn)槿找婀I(yè)化的寫作行為以及對(duì)個(gè)人化寫作理解與操作的誤區(qū)并不僅僅存在于女作家的都市寫作中，它們實(shí)際上也是整個(gè)90年代文壇的通病。對(duì)此，黃發(fā)有曾指出：“90年代的中國已歷史地進(jìn)入‘全球化’時(shí)代，而消費(fèi)主義文化又是資本全球化時(shí)代最流行的大眾文化，這種具有意識(shí)形態(tài)性質(zhì)的文化消解了精英文化的理想主義精神，并將詩性從日常生活中清掃出門，從而改變了人們的文化經(jīng)驗(yàn)以及理解日常生活的觀念方式。在此文化語境下，文學(xué)自身的生產(chǎn)與傳播方式，以致文學(xué)的功能和風(fēng)尚也必將發(fā)生影響深遠(yuǎn)的重大變化”。所以，從這個(gè)意義上講，90年代女性都市小說所呈現(xiàn)出來的這些危機(jī)其實(shí)也是這種文化語境下的必然產(chǎn)物。事實(shí)上大眾傳媒、出版物、文學(xué)期刊以及評(píng)論界等外在因素也確實(shí)對(duì)女性都市寫作產(chǎn)生了很大的影日向。

責(zé)任編輯 常智奇