一、邊緣經(jīng)驗(yàn)的重新書寫

對(duì)當(dāng)下長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的普遍看法或基本判斷，可能存在著幾個(gè)明顯的悖論。比如，一方面我們認(rèn)為長(zhǎng)篇小說(shuō)存在著難以挽救的危機(jī)，無(wú)論是評(píng)論界還是一般讀者，普遍對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作不滿；但在不同的會(huì)議上，對(duì)具體作品的肯定幾乎是眾口一詞。那么，究竟哪種言說(shuō)是我們誠(chéng)實(shí)的體會(huì)，哪種判斷更符合當(dāng)下長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的真相。我們認(rèn)為長(zhǎng)篇小說(shuō)在創(chuàng)作技巧上越來(lái)越成熟，因?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作已經(jīng)有近百年的歷史，積累了相當(dāng)豐富的經(jīng)驗(yàn)，哪怕是一個(gè)名不見經(jīng)傳的作家，他的小說(shuō)在技巧上也相當(dāng)圓熟。但技巧上的成熟，并沒(méi)有為小說(shuō)的聲譽(yù)或命運(yùn)帶來(lái)轉(zhuǎn)機(jī)，對(duì)小說(shuō)精神或思想缺失的批評(píng)不絕于耳。當(dāng)然，這些評(píng)價(jià)還僅僅是我們感受到的一些印象。在我看來(lái)，長(zhǎng)篇小說(shuō)的危機(jī)除了小說(shuō)這種形式走過(guò)了它的鼎盛時(shí)期，必然要為其他形式——包括高科技制作的虛擬空間和娛樂(lè)形式所替代之外，更與現(xiàn)代人日復(fù)一日格式化和不斷被復(fù)制的生活有關(guān)。我們已經(jīng)沒(méi)有特殊的經(jīng)驗(yàn)可供書寫。因此，當(dāng)代文學(xué)從發(fā)生那天開始，所經(jīng)歷的是一條集體經(jīng)驗(yàn)、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)再到感受性的道路。當(dāng)作家不能提供新經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，表達(dá)感受就成為小說(shuō)勉為其難的出路。

大概也正式緣于這一背景，小說(shuō)從邊緣地帶和地域性知識(shí)中獲取靈感和出路的現(xiàn)象才普遍發(fā)生。無(wú)論這是否能夠成為一條小說(shuō)的救贖之路，但可以肯定的是，這個(gè)策略延緩了小說(shuō)之死的時(shí)間。我們發(fā)現(xiàn)在當(dāng)下的小說(shuō)創(chuàng)作中，邊緣性、地域性的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)被普遍地表達(dá)。比如阿來(lái)《空山》中機(jī)村的傳說(shuō)、鐵凝《笨花》中“窩棚”的故事、賈平凹《秦腔》中秦腔、范穩(wěn)《悲憫大地》中藏傳佛教等等。作家從這些具有超穩(wěn)定的文化結(jié)構(gòu)中找到了他們希望找到的東西。在日常生活經(jīng)驗(yàn)日趨匱乏的時(shí)代，“向后看”不僅適應(yīng)了主流話語(yǔ)——保護(hù)口傳與非物資文化遺產(chǎn)的呼聲或潮流，而且也緩解了作家經(jīng)驗(yàn)枯竭的危機(jī)。當(dāng)這一現(xiàn)象形成潮流的時(shí)候，長(zhǎng)篇小說(shuō)從“激進(jìn)”走向了“守成”。或者說(shuō)，“一線”或“主流”作家不再直接書寫他們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感受，不再將小說(shuō)當(dāng)做他們參與社會(huì)事務(wù)的手段和工具，他們?cè)噲D讓小說(shuō)重新回到“小說(shuō)”，從而改寫百年來(lái)小說(shuō)成為“大說(shuō)”的歷史。這種變化在下面將要論述到的作品中得到了證實(shí)。

蘇童的《碧奴》是對(duì)“孟姜女哭長(zhǎng)城”傳說(shuō)的重新書寫。在當(dāng)下的生活環(huán)境中，要想找到孟姜女的故事幾乎是不可能的。也只有文化的童年時(shí)代才有可能出現(xiàn)如此浪漫和悲愴的愛情故事。有趣的是，這個(gè)故事的男主人公被隱匿起來(lái)，他只是碧奴的一個(gè)想象，一個(gè)情有所系的烏托邦。也正因?yàn)槿绱耍膛臎Q絕和堅(jiān)忍的悲劇才撼天動(dòng)地成千古絕唱。當(dāng)然，作為資料極端匱乏的一個(gè)傳說(shuō)，我驚嘆蘇童的想象力和虛構(gòu)能力。小說(shuō)不僅用魔幻的方法將眼淚寫到了極致，為碧奴最后哭倒長(zhǎng)城做了有力的渲染和鋪墊。重要的是，蘇童用他奇異的想象和對(duì)民族文化的理解，將碧奴終于送到了長(zhǎng)城角下。這個(gè)過(guò)程大概是《碧奴》的緊要處。蘇童自己說(shuō)“孟姜女的故事是傳奇，但也許那不是一個(gè)底層女子的傳奇，是屬于一個(gè)階級(jí)的傳奇”。這句自白非常重要。孟姜女時(shí)代的底層階級(jí)如果可以類比的話，大概就是今天的農(nóng)民工。按照過(guò)去階級(jí)論的解釋，這個(gè)階級(jí)是最富于革命精神的。事實(shí)也的確如此，從陳勝、吳廣的大澤鄉(xiāng)起義一直到社會(huì)主義革命政權(quán)的建立，農(nóng)民階級(jí)與革命的天然聯(lián)系成為一個(gè)最大的神話。但在《碧奴》這里，這個(gè)階級(jí)與我們慣常的理解發(fā)生很大的變異。孟姜女去長(zhǎng)城的路上所遇到羞辱、恐怖或困難，大都來(lái)自于同一階級(jí)。鄉(xiāng)兵、蒙面客、門客、車夫、癆病患者、賣糖人、假羅鍋等等，這些人同屬于碧奴的同一階級(jí)，但這些人從來(lái)沒(méi)有給碧奴任何幫助甚至傾聽碧奴的述說(shuō)。同一階級(jí)的復(fù)雜性在碧奴去大燕山的路上被呈現(xiàn)出來(lái)。因此，送碧奴到長(zhǎng)城角下的過(guò)程，才顯示了蘇童的過(guò)人之處。

《碧奴》以當(dāng)代的方式延續(xù)了這個(gè)民族傳奇，當(dāng)然，蘇童也借助這個(gè)傳奇延續(xù)了他的小說(shuō)生涯。無(wú)論是全球性的一個(gè)對(duì)非物資文化遺產(chǎn)的救助行為，還是一個(gè)中國(guó)作家有意的寫作策略，我都認(rèn)為這個(gè)“向后看”的意愿都正確無(wú)比。在不斷合理化的現(xiàn)代性過(guò)程中，地域性的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)尤其顯得重要。這是保有文化多元化的前提和保證。

當(dāng)代小說(shuō)在題材上的“當(dāng)代性”，顯示了作家對(duì)當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí)介入的熱情和勇氣，這是一種特別值得肯定的創(chuàng)作取向。但是另一方面，也在一定程度上反映了當(dāng)代作家想象力和虛構(gòu)能力的欠缺。當(dāng)然也有許多歷史題材的作品發(fā)表，但更多的是革命歷史題材。而對(duì)民族文化、風(fēng)情、習(xí)俗等有能力書寫的作家屈指可數(shù)，這確實(shí)反映了當(dāng)代作家對(duì)民族傳統(tǒng)文化的隔膜或陌生。對(duì)傳統(tǒng)生活的書寫，是發(fā)掘、檢討或繼承傳統(tǒng)的一部分，在這方面當(dāng)代小說(shuō)、特別是青年作家的創(chuàng)作顯然是有欠缺的。

青年作家徐名濤今年發(fā)表的長(zhǎng)篇小說(shuō)《蟋蟀》，是一部對(duì)傳統(tǒng)文化和生活集中書寫的一部作品。此前，他曾創(chuàng)作過(guò)一部風(fēng)靡一時(shí)的長(zhǎng)篇小說(shuō)——《北京往事》。這部作品嫻熟扎實(shí)的語(yǔ)言功底給我留下過(guò)深刻的印象，但同時(shí)留下深刻印象的還有他對(duì)時(shí)尚的意屬和對(duì)市場(chǎng)的款款情意。只要我們看看他的“廣場(chǎng)之戀”、“施大爺?shù)拇盒摹?、“被姐夫?qiáng)暴的盛珠”等沒(méi)有節(jié)制的肆意夸張和渲染的章節(jié)命名，其背后的訴求便一目了然。因此那是一部試圖搭乘消費(fèi)主義快車、但又只有時(shí)尚外衣而難以放下身架的“夾生”之作。在我看來(lái)，那是一部“聰明反被聰明誤”的作品。其實(shí)，作家只要改換一下那花哨作秀的題目——盡管它也是拳頭加枕頭、色情加暴力，但小說(shuō)就完全是另外一種面目。但《北京往事》的語(yǔ)言又確鑿無(wú)疑證明了徐名濤作為小說(shuō)家的才能。

但長(zhǎng)篇小說(shuō)《蟋蟀》的面貌完全發(fā)生了變化。我必須承認(rèn)，在當(dāng)下長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的整體格局中，《蟋蟀》肯定是一個(gè)例外：我們難以判斷它是一個(gè)什么樣的題材，也不能肯定它究竟要言說(shuō)什么?？梢钥隙ǖ氖牵哼@是一部離奇而怪異的小說(shuō)，是一部故事情節(jié)密集又懸疑叢生的小說(shuō)，是一部顯示了作家想象力和駕馭能力的小說(shuō)。它是一部關(guān)于過(guò)去的民間秘史，也是一部折射當(dāng)代世風(fēng)和私秘心理的啟示錄。它在各種時(shí)尚的潮流之外，但又在我們時(shí)時(shí)更新卻又亙古不變的文化布景之內(nèi)。故事的時(shí)間和背景都隱約迷離，我們只能在不確切的描述中知道，這是一個(gè)發(fā)生在清末民初期間、巢湖一帶的姥橋鎮(zhèn)陳家大院和妓院翠苑樓里的故事。大院的封閉性、私秘性和妓院制度，預(yù)示了這是一段陳年舊事，它一旦被敞開，撲面而來(lái)?yè)]之不去的是一種陳腐霉變的腐爛氣息。這種氣息我們既熟悉又陌生，既心向往之又望而卻步：妻妾成群的陳天萬(wàn)陳掌柜、深懷怨恨的少東家陳金坤、風(fēng)情萬(wàn)種的小妾阿雄、稟性難改的小妾梅娘、表面儒雅心懷叵測(cè)的義子王士毅、始終不在場(chǎng)但陰魂不散的情種秦鐘以及一任管家、兩任知縣等，各懷心事地款款而來(lái)。

這是兩個(gè)不同的場(chǎng)景，一個(gè)是私人化的宅院，一個(gè)是公共化的妓院。但這兩個(gè)不同的場(chǎng)景卻隱含了共同的人性和欲望，在無(wú)數(shù)的謊言中上演了相似的愛恨情仇。陳家大院的主人陳天萬(wàn)陳掌柜一生沉迷斗蟋蟀，他的生死悲歡都與蟋蟀息息相關(guān)，在愛妾與蟋蟀之間他更愛蟋蟀，但他必須說(shuō)出更愛小妾阿雄；小妾梅娘與少東家有染、與知縣兩情相悅、與義子王士毅有肌膚之親并最終身懷六甲；王士毅表面儒雅但與妻子豆兒同床異夢(mèng)，對(duì)收留他的義父陳掌柜的兩個(gè)小妾虎視眈眈以怨報(bào)德；管家表面忠誠(chéng)但對(duì)陳家家產(chǎn)蓄謀已久韜光養(yǎng)晦……但這一切都被謊言所遮蔽。院墻之外雖然傳言不絕街談巷議，但大院昏暗的生活仍在瞞與騙中悄然流逝。然而死水微瀾終釀成滔天大浪，陳家大院更換了主人，那個(gè)只有母親而父親匿名的孩子，雖然身份曖昧，但因眉眼、提蟋蟀罐走路姿態(tài)和對(duì)蟋蟀的癡迷，使人們有理由相信了那就是陳掌柜的孩子。鄰里釋然大院寧?kù)o，但這個(gè)被命名為司釗的孩子，許多年過(guò)后，無(wú)論他的父親是誰(shuí)，可以肯定的是，他是又一個(gè)陳天萬(wàn)。他一定會(huì)承傳陳家大院一也是中國(guó)傳統(tǒng)生活中最陳腐卻又魅力無(wú)邊的方式。這個(gè)意味深長(zhǎng)的結(jié)尾，也使《蟋蟀》成為一部“意味”深長(zhǎng)的小說(shuō)。

在故事的結(jié)構(gòu)方式上，《蟋蟀》有兩條明暗交織的線索：一條是長(zhǎng)顎蟋的被盜；一條是秦鐘的神秘之死。這兩條線索幾乎掌控了陳家大院所有人的心理和精神生活，所有人的恐懼和快樂(lè)無(wú)不與這兩個(gè)秘密相關(guān)。秦鐘不散的陰魂不僅籠罩在陳家每個(gè)人的心頭，甚至驚動(dòng)了兩任知縣。每每提及秦鐘命案陳家上下便魂不守舍諱莫如深，其實(shí)這個(gè)令人驚恐的事件水落石出時(shí)并不那么復(fù)雜，但它卻是提領(lǐng)小說(shuō)的靈魂；陳掌柜雖然不至于玩物喪志，但他對(duì)蟋蟀的迷戀最終還是走向萬(wàn)劫不復(fù)，長(zhǎng)顎蟋的被盜終于讓陳掌柜心無(wú)所系一命歸西?！扼啊分械奈幕c傳統(tǒng)中國(guó)的主流文化既有關(guān)系又有區(qū)別：達(dá)官貴人對(duì)享樂(lè)的迷戀與陳家大院在本質(zhì)上是一樣的，但他們同時(shí)也有或兼善天下或獨(dú)善其身的情懷或抱負(fù)。不同的是，陳家大院作為頹廢的民間文化，所散發(fā)的僅僅是無(wú)可救藥的腐爛氣。這種文化猶如風(fēng)中的罌粟，搖曳中的凄美慘烈背后隱藏著致命的絕殺。我驚訝徐名濤對(duì)這種文化氣味的熟悉、提煉和掌控能力，他對(duì)享樂(lè)的體悟和對(duì)頹唐之美的拿捏，既讓人不可思議，又讓人忍俊不禁并生發(fā)出強(qiáng)烈的好奇心理和興趣。這是東方奇觀，也是華夏文化大地上的“惡之花”。

當(dāng)然，對(duì)這部有極高閱讀價(jià)值的小說(shuō)，我仍有不滿足的地方：小說(shuō)敘述節(jié)奏過(guò)于急促，情節(jié)密度過(guò)大，而不斷牽扯出的人物或頭緒，酷似明清白話小說(shuō)的全知敘事視角。如果小說(shuō)的敘事能夠再?gòu)娜菀恍?，?jié)奏再舒緩一些，可能會(huì)更符合傳統(tǒng)享樂(lè)生活的趣味和文化內(nèi)涵。

八十年代中期以來(lái)，青藏高原或者說(shuō)藏傳佛教文化，幾乎成了文學(xué)題材的圣地。在這片不斷被傳誦的圣地上，不斷綻放著神奇的文學(xué)雪蓮——馬原、扎西達(dá)娃、馬麗華、阿來(lái)、范穩(wěn)、安妮寶貝等作家，用他們的神來(lái)之筆不斷述說(shuō)著在這里發(fā)現(xiàn)的神奇故事。盡管如此，雪域高原仿佛依然悠遠(yuǎn)靜穆深不可測(cè)，它的高深一如它久遠(yuǎn)的歷史，在高貴的靜默中放射著神秘、奇異、博大和睿智的光芒。事實(shí)上，高原的神奇顯然不只是它的自然地貌風(fēng)光風(fēng)情，它更蘊(yùn)涵在像風(fēng)光風(fēng)情一樣久遠(yuǎn)的歷史文化中。誰(shuí)接近或揭示了高原文化的秘密，誰(shuí)才真正走進(jìn)了高原的深處。

《悲憫大地》是作家范穩(wěn)繼《水乳大地》之后創(chuàng)作的又一部表現(xiàn)藏區(qū)歷史文化的長(zhǎng)篇小說(shuō)。它不是格薩爾王式的英雄贊歌，不是部落土司的勇武傳奇。它是一個(gè)藏區(qū)文化的“他者”試圖透過(guò)重重迷霧，感悟和理解藏區(qū)文化的一部小說(shuō)，是一個(gè)執(zhí)著的文化探險(xiǎn)家鋌而走險(xiǎn)堅(jiān)忍跋涉發(fā)現(xiàn)的文化寶藏，是一個(gè)富有想象力的文學(xué)家構(gòu)建的一個(gè)懸念不斷層巒疊嶂的文學(xué)宮殿，是一個(gè)揭秘者在雪域云端追蹤眺望看到的兩個(gè)世界。因此，這部可以稱為中國(guó)的《百年孤獨(dú)》的作品，不僅具有極大的文學(xué)價(jià)值，而且也具有較高的文化人類學(xué)的價(jià)值。

文學(xué)確實(shí)有屬于它永恒的主題，這個(gè)問(wèn)題已經(jīng)而且還將被千百遍地談?wù)摗１热鐚?duì)愛情、正義、善與美、英雄、勤勞等的歌頌，對(duì)邪惡、丑陋、怨恨、戰(zhàn)爭(zhēng)、貪婪等的批判，都屬于永恒的主題。這些在文學(xué)創(chuàng)作者和接受者那里已經(jīng)獲得了普遍的認(rèn)同。但這些抽象的概念必須附著于具體的行為和文化方式中才有可能得到具體的表達(dá)。在我看來(lái)，不同地區(qū)、種族、群體中，那些具有“超穩(wěn)定”意義的文化結(jié)構(gòu)，對(duì)族群的生活方式、行為方式、思維方式以及道德準(zhǔn)則具有支配、控制功能的文化結(jié)構(gòu)，就是文學(xué)應(yīng)該尋找和表達(dá)的永恒的主題。宗教就是這種具有“超穩(wěn)定”意義的文化之一或典型，它雖然也處在不斷被建構(gòu)或重構(gòu)之中，但在本質(zhì)上并不因時(shí)代或社會(huì)制度的變遷發(fā)生變化。

《悲憫大地》表達(dá)的是一個(gè)藏人的成佛史，它以極端的想象描述了藏人阿拉西——洛桑丹增成佛的艱難而殘酷過(guò)程，并在這個(gè)過(guò)程中展現(xiàn)了教徒如何超越了世俗世界進(jìn)入宗教世界的。我們不能回答或理解宗教對(duì)一個(gè)人的感召或吸引，因此也不能回答或理解阿拉西——洛桑丹增為什么花費(fèi)了七個(gè)春秋、經(jīng)歷了世俗人生不能忍受的身體和精神的磨礪長(zhǎng)跪山路去拉薩朝拜。但洛桑丹增高山雪冠般的尊嚴(yán)、意志和失去了所有的親人所表達(dá)出的堅(jiān)忍、悲憫，我們?cè)谡痼@不已的同時(shí)也被深深打動(dòng)。那個(gè)神秘的世界距我們是如此的遙遠(yuǎn)，但令人心碎的洛桑丹增仿佛就在眼前。他終于找到了屬于自己的佛、法、僧的“藏三寶”?！侗瘧懘蟮亍穭?dòng)人心魄的魅力，就在于通過(guò)洛桑丹增成佛的過(guò)程展示了世俗世界不能經(jīng)驗(yàn)也難以想象的另一個(gè)世界。漫長(zhǎng)的朝拜路途，恰似藏區(qū)緩慢的宗教文化時(shí)間，因濃重而凝固，因緩慢而千年萬(wàn)年。當(dāng)然，如果沒(méi)有母親、妻子、兄弟的“后援”，這個(gè)成佛過(guò)程是不能實(shí)現(xiàn)的。這個(gè)難以用世俗價(jià)值解釋的故事，在雪域高原卻有著堅(jiān)實(shí)和穩(wěn)固的文化基礎(chǔ)。眾多的喇嘛、上師以及各種儀式、民歌等等，藏區(qū)獨(dú)特的宗教文化氣息在小說(shuō)中彌漫四方揮之不去。因此，是范穩(wěn)以他對(duì)滇藏交界處或?yàn)憸娼瓋砂恫貐^(qū)文化的獨(dú)特理解，真正走進(jìn)了雪域高原的縱深處。

當(dāng)然，作為一部杰出的文學(xué)作品，《悲憫大地》對(duì)世俗世界的描繪同樣精彩絕倫。尋找世俗世界快刀、快槍、快馬“藏三寶”的達(dá)波多杰也經(jīng)歷了難以計(jì)數(shù)的屈辱和磨難，他也找到了心儀已久的“藏三寶”。但他的仇怨、貪婪、世俗欲望并沒(méi)有改變，苦難對(duì)他不是一心向善的磨礪，而是越發(fā)激起了他復(fù)仇、怨恨和仇殺的心理。達(dá)波多杰在和洛桑丹增的比較中，深刻地表達(dá)了兩個(gè)世界的難以跨越。兄弟共妻的阿拉西、玉丹和達(dá)娃卓瑪?shù)幕橐鰷嘏喑?，他們的禮讓謙恭使這奇異的婚配充滿了高原的詩(shī)意。這獨(dú)特的愛清最后終結(jié)于朝拜路上，不僅使朝拜更加悲壯，而且也使這美麗的愛情悲劇充滿了宗教色彩；但郎薩家族的兄弟卻上演了叔嫂通奸的故事。達(dá)波多杰與嫂子貝珠的身體接觸雖然被書寫得干柴烈火驚心動(dòng)魄，但千嬌百媚的性愛背后隱藏的陰謀和殺機(jī)，可能更令人觸目驚心。在世俗世界，即便是一個(gè)女人，一旦被權(quán)力或貪欲所掌控，她因野心而釋放出的人性之惡可能會(huì)更加瘋狂無(wú)所不用其極。范穩(wěn)對(duì)世俗世界的理解雖然沒(méi)有在本質(zhì)上超出我們的閱讀經(jīng)驗(yàn)，但他生動(dòng)的描繪在更深刻的意義上留在了我們的印象中。貝珠用多年的牢獄代價(jià)換取了她的夢(mèng)想，但她不能擁有幸福也是意料之中的。小說(shuō)不僅有宗教和世俗兩個(gè)世界的對(duì)比，而且在世俗世界中也有白瑪堅(jiān)贊和都吉、阿拉西和達(dá)波多杰，達(dá)娃卓瑪和貝珠等的多種比較，使小說(shuō)充分呈現(xiàn)了人性的豐富性和復(fù)雜性。

我還驚異于作家在小說(shuō)中對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的成功借鑒。八十年代中期加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》在中國(guó)翻譯出版之后，這個(gè)創(chuàng)作方法曾盛極一時(shí)。他山之石可以攻玉。許多當(dāng)今名重一時(shí)的作家?guī)缀醵荚梃b或模仿了這位來(lái)自拉丁美洲作家的創(chuàng)作方法，當(dāng)然也包括書寫藏區(qū)歷史文化或當(dāng)代生活的作家。但是，值得注意的是，每一種創(chuàng)作方法顯然不只是個(gè)技術(shù)性的問(wèn)題。事實(shí)上，它是對(duì)一個(gè)民族、一個(gè)族群、一個(gè)文化共同體歷史傳統(tǒng)和生活方式的文學(xué)理解。它是以極端甚至夸張的方式，試圖在本質(zhì)的意義上表達(dá)出這個(gè)文化共同體的特殊性。當(dāng)然，這個(gè)特殊性也只有在世界多元文化格局形成之后才有可能獲得承認(rèn)。因此，這個(gè)現(xiàn)象既是民族的，同時(shí)也是政治的。有趣的是，雖然我們可以明確無(wú)誤地指認(rèn)作家范穩(wěn)借鑒了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的方法，但我認(rèn)為他是那樣駕輕就熟水到渠成，毫無(wú)牽強(qiáng)生硬或臨摹之感。小說(shuō)中，傳說(shuō)與魔幻的現(xiàn)實(shí)無(wú)處不在：冰雹將軟弱的東西打進(jìn)一尺深的土地里，神巫斗法，豹子吃蟒蛇，騾子“勇紀(jì)武”可以與人對(duì)話，達(dá)娃卓瑪與豹的搏斗，死去的玉丹輪回為守護(hù)的花斑豹，孩子危機(jī)時(shí)刻花斑豹從天而降救出了豺狗嘴里的孩子，財(cái)主輪回為蛇仍是守財(cái)奴，人身分離上身依然說(shuō)話，尋找“藏三寶”的達(dá)波多杰淪陷女兒國(guó)等等。這些魔幻或超現(xiàn)實(shí)的情節(jié)，是作家奇異的想象，它可以因此獲取諸多質(zhì)疑。但在我看來(lái)，恰恰是這些超出我們經(jīng)驗(yàn)的想象，才會(huì)在本質(zhì)的意義上深刻有力地表現(xiàn)出高原藏區(qū)的歷史和文化。這些想象未免夸張，但生活在傳說(shuō)和超驗(yàn)世界的民族群體，也唯有如此才能更形神兼具地表達(dá)出那種文化的奇異、悠遠(yuǎn)、神秘和博大。這既是文學(xué)的修辭需要，同時(shí)更是那種歷史文化被表達(dá)的需要。在這一點(diǎn)上，范穩(wěn)的努力使他得到了自己需要的東西。

這雖然是一部描寫“一個(gè)藏人的成佛史”，但同樣在經(jīng)驗(yàn)之外的作家范穩(wěn)的訴求還是可以猜想的。他試圖借助一種文化表達(dá)他對(duì)彼岸世界的理解和對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的企盼或祈禱，一如他在《水乳大地》中所表達(dá)的思想和愿望。小說(shuō)中的成佛故事我們難以做出價(jià)值判斷，那種仁忍、悲憫，比蒼天還博大寬廣的心靈世界，除了讓我們震撼、感動(dòng)之外，幾乎無(wú)話可說(shuō)。但對(duì)他對(duì)現(xiàn)實(shí)的世俗世界的揭示還是讓我們看到了作家的焦慮和不安。他希望世間能夠和平相處，希望人與人能夠有更多的悲憫彌漫心靈。當(dāng)然，這僅僅是文學(xué)家的想象。事實(shí)是沒(méi)有任何一種宗教能夠拯救人類，即便同是宗教，也還存在著“文明的沖突”。只要打開地圖，戰(zhàn)火和敵視就會(huì)在不同地區(qū)或狼煙四起或磨刀霍霍。但是，播撒的悲憫總有一天會(huì)化解、超越人類的仇恨，讓人間布滿福音。也許，這就是作家在高原深處發(fā)出的最后的祈禱和祝愿。

二、鄉(xiāng)村中國(guó)“超穩(wěn)定文化結(jié)構(gòu)”的再發(fā)現(xiàn)

在中國(guó)百年文學(xué)史上，鄉(xiāng)村中國(guó)一直是最重要的敘述對(duì)象。在現(xiàn)代文學(xué)起始時(shí)代，鄉(xiāng)村敘事是分裂的：一方面，窮苦的農(nóng)民因愚昧、麻木被當(dāng)做啟蒙的對(duì)象，一方面，平靜的田園又是一個(gè)詩(shī)意的所在。因此，那個(gè)時(shí)代對(duì)鄉(xiāng)村的想象是矛盾的。鄉(xiāng)村敘事整體性的出現(xiàn)，與中國(guó)共產(chǎn)黨建立現(xiàn)代民族國(guó)家的目標(biāo)密切相關(guān)。農(nóng)民占中國(guó)人口的絕大多數(shù)，動(dòng)員這個(gè)階級(jí)參與建立現(xiàn)代民族國(guó)家的進(jìn)程，是被后來(lái)歷史證明的必由之路。于是，自延安時(shí)代起，特別是反映或表達(dá)土改運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《太陽(yáng)照在桑干河上》、《暴風(fēng)驟雨》等的發(fā)表，中國(guó)鄉(xiāng)村生活的整體性敘事與社會(huì)歷史發(fā)展進(jìn)程的緊密縫合，被完整地創(chuàng)造出來(lái)。此后，當(dāng)代文學(xué)關(guān)于鄉(xiāng)村中國(guó)的整體性敘事幾乎都是按照這一模式書寫的，“史詩(shī)性”是這些作品基本的、也是最后的追求。《創(chuàng)業(yè)史》、《山鄉(xiāng)巨變》、《三里灣》、《紅旗譜》、《艷陽(yáng)天》、《金光大道》、《黃河?xùn)|流去》等概莫能外。“整體性”和“史詩(shī)性”的創(chuàng)作來(lái)自兩個(gè)依據(jù)和傳統(tǒng)：一是西方自黑格爾以來(lái)建構(gòu)的歷史哲學(xué)，它為“史詩(shī)”的創(chuàng)作提供了哲學(xué)依據(jù)；一是中國(guó)文學(xué)的“史傳傳統(tǒng)”，它為“史詩(shī)”的寫作提供了基本范型。于是，史詩(shī)便在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)歷史時(shí)段甚至成為評(píng)價(jià)文藝的一個(gè)尺度，也是評(píng)價(jià)革命文學(xué)的尺度和最高追求。

但是，這個(gè)整體性的敘事很快就遇到了問(wèn)題，不僅柳青的《創(chuàng)業(yè)史》難以續(xù)寫，而且八十年代以后，周克芹的《許茂和他的女兒們》以“生活真實(shí)”的方式，率先對(duì)這個(gè)整體性提出了質(zhì)疑。陳忠實(shí)的《白鹿原》對(duì)鄉(xiāng)村生活“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”的呈現(xiàn)以及對(duì)社會(huì)變革關(guān)系的處理，使他因遠(yuǎn)離了整體性而使這部作品具有了某種“疏異性”。在張煒的《丑行或浪漫》中，歷史僅存于一個(gè)女人的身體中。這種變化首先是歷史發(fā)展與“合目的性”假想的疏離，或者說(shuō)，當(dāng)設(shè)定的歷史發(fā)展路線出現(xiàn)問(wèn)題之后，真實(shí)的鄉(xiāng)村中國(guó)并沒(méi)有完全沿著歷史發(fā)展的“路線圖”前行，因?yàn)樵谶@條“路線”上并沒(méi)有找到鄉(xiāng)村中國(guó)所需要的東西。這種變化反映在文學(xué)作品中，就出現(xiàn)了難以整合的歷史。整體性的瓦解或碎裂，是當(dāng)前表現(xiàn)鄉(xiāng)村中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)最重要的特征之一。

鐵凝新近出版的《笨花》，也是一部書寫鄉(xiāng)村歷史的小說(shuō)。小說(shuō)敘述了笨花村從清末民初一直到四十年代中期抗戰(zhàn)結(jié)束的歷史演變。但是，值得注意的是，國(guó)族的歷史演變更像是一個(gè)虛擬的背景，而笨花村的歷史則是具體可感、鮮活生動(dòng)的。因此可以說(shuō)，《笨花》是回望歷史的一部小說(shuō)，但它是在國(guó)族歷史背景下講述的民間故事，是一部“大敘事”和“小敘事”相互交織融會(huì)的小說(shuō)。它既沒(méi)有正統(tǒng)小說(shuō)的慷慨悲壯，也沒(méi)有民間稗史的恣意橫流?！跋蚣摇钡拿\(yùn)是鑲嵌在國(guó)族命運(yùn)之中的，向中和和他的兒女向文成、取燈以及向文成的兩個(gè)兒子，都與這一時(shí)段的歷史有關(guān)系。但是，他們并沒(méi)有、也不可能建構(gòu)甚至成為這段歷史的“縮影”。盡管在向中和和取燈的身上體現(xiàn)了民族的英雄主義。但小說(shuō)真正給人深刻印象的，還是笨花村的日常生活，是向中和的三次婚姻以及“笨花”村“窩棚”里的故事。因此，《笨花》在這個(gè)意義上也可以看作是一部對(duì)“整體性”的逆向?qū)懽鳌?/p>

笨花村棉花地里的“窩棚”，是小說(shuō)中的一個(gè)經(jīng)典場(chǎng)景。它像一個(gè)暗夜籠罩的舞臺(tái)：既有心神不定看花的男人，也有心情像棉花一樣盛開的拾花的女人；既有游走的“糖擔(dān)兒”，也有暗啞的糖鑼。無(wú)數(shù)個(gè)窩棚既撲朔迷離又充滿誘惑，它是笨花村一道獨(dú)特又曖昧的景觀。它是笨花村的風(fēng)俗，也是笨花村的風(fēng)情。在這個(gè)場(chǎng)景里出入了與笨花村相關(guān)的各種人等，在笨花村，它是人所共知的公開的秘密。它像一個(gè)男女之事的“飛地”，也是一個(gè)誘惑無(wú)邊的肉體與棉花的民間“交易所”。但笨花村似乎習(xí)以為常并沒(méi)有從道德的意義上評(píng)價(jià)或議論它。除非在矛盾極端的時(shí)候，偶爾罵一句“鉆窩棚的貨”。但是，窩棚里的交易卻在最本質(zhì)的意義上表現(xiàn)著人的性格、稟性和善與惡。西貝牛、小治、時(shí)令、“糖擔(dān)兒”、向桂、大花瓣、小襖子等，都與窩棚有不同的關(guān)系。甚至取燈最后也被日本鬼子糟蹋、殺害在窩棚里。

窩棚僅僅是小說(shuō)大舞臺(tái)中的一個(gè)角落，與窩棚有關(guān)的人物也不是小說(shuō)中的主要人物。但在這個(gè)暗夜籠罩的角落里，小說(shuō)以從容不迫的敘述，通過(guò)小人物照亮了過(guò)去許多抽象或不證自明的觀念。比如“人民”、“民眾”、“群眾”等，他們被指認(rèn)為與革命有天然的聯(lián)系，而且神圣不容侵犯，他們是不能超越和質(zhì)疑的。但在《笨花》中，他們既可以鉆窩棚，也可以上學(xué)堂，既可以不自覺地參與抗日，也可以輕易地變節(jié)通敵。那個(gè)被命名為小襖子的年輕女孩就是一個(gè)典型。她不同于她的前輩向喜向中和，也不同于她的同代人取燈。她既沒(méi)有舊式人物的民族氣節(jié)，也沒(méi)有新式人物的革命理想。她只是一個(gè)普通人，她在動(dòng)蕩年代只希望能夠求得生存，但最后她還是被處決了。但這樣的人物也被動(dòng)地參與了笨花村歷史的書寫。

《笨花》是一部既表達(dá)了家國(guó)之戀也表達(dá)了鄉(xiāng)村自由的小說(shuō)。家國(guó)之戀是通過(guò)向喜和他的兒女并不張揚(yáng)、但卻極其悲壯的方式展現(xiàn)的；鄉(xiāng)村自由是通過(guò)笨花村那種“超穩(wěn)定”的鄉(xiāng)風(fēng)鄉(xiāng)俗表現(xiàn)的。因此，這是一部國(guó)族歷史背景下的民間傳奇，是一部在宏大敘事的框架內(nèi)鑲嵌的民間故事?？梢钥隙ǖ氖?，鐵凝這一探索的有效性，為中國(guó)鄉(xiāng)村的歷史敘事帶來(lái)了新的經(jīng)驗(yàn)。

如何表達(dá)變革時(shí)期鄉(xiāng)村中國(guó)的社會(huì)生活和世道人心，如何展現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的鄉(xiāng)村中國(guó)的存在，如何使自己對(duì)鄉(xiāng)村中國(guó)的書寫成為一部人所未道的文學(xué)作品等問(wèn)題，可能是在這個(gè)范疇內(nèi)展開文學(xué)想象的所有作家面對(duì)的共同困惑。這確實(shí)是一個(gè)問(wèn)題。當(dāng)全球化、現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性等問(wèn)題在都市文學(xué)中幾近爆裂的時(shí)候，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，真正具有巨大沖擊力的小說(shuō)，可能還是存在于對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的書寫和表達(dá)中。究其原因并不復(fù)雜：一是當(dāng)下中國(guó)最廣大的地區(qū)仍然是沒(méi)有發(fā)生本質(zhì)變化的農(nóng)村，這個(gè)本質(zhì)性的變化，不是說(shuō)鄉(xiāng)村的物質(zhì)生活仍處在原始狀態(tài)，仍是老死不相往來(lái)的封閉或自足。而是說(shuō)在觀念層面，即便在表面上有了“現(xiàn)代”的震蕩或介入，“鄉(xiāng)村”對(duì)“現(xiàn)代”的既向往又抗拒、既接受又破壞的矛盾，仍然是一個(gè)普遍的存在；二是在現(xiàn)代中國(guó)，對(duì)鄉(xiāng)村的敘事幾乎是“追蹤式”的，農(nóng)村生活的任何細(xì)微變化，都會(huì)引起作家強(qiáng)烈的興趣和表達(dá)的熱情。這就為中國(guó)的農(nóng)村題材文學(xué)積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，也正是這一極端本土化的文學(xué)形態(tài)，建構(gòu)了一種隱約可見的“文學(xué)的政治”。

現(xiàn)在，我們讀到的周大新的長(zhǎng)篇新作《湖光山色》，就是對(duì)中國(guó)農(nóng)村生活變革的續(xù)寫。改革開放二十多年的歷史，也是中國(guó)鄉(xiāng)村生活被不斷書寫的歷史。在這個(gè)不斷書寫的歷史中，我們既看到了最廣大農(nóng)村逐漸被放大了的微茫的曙光，也看到了矛盾、焦慮甚至絕望中的艱難掙扎。這是一個(gè)和“新新中國(guó)”截然不同的承諾和描述?！逗馍缴返墓适乱苍S并不復(fù)雜：它講述的是改革大潮中發(fā)生在一個(gè)被稱為“楚王莊”里的故事。主人公暖暖是一個(gè)“公主”式的鄉(xiāng)村姑娘，她幾乎是楚王莊所有男性青年的共同夢(mèng)想。村主任詹石蹬的弟弟詹石梯甚至自認(rèn)為暖暖非他莫屬。但暖暖卻以決絕的方式嫁給了貧窮的青年曠開田，并因此與橫行鄉(xiāng)里的村主任詹石蹬結(jié)下仇怨。從此，這個(gè)見過(guò)世面性格倔強(qiáng)心氣甚高的女性，開始了她漫長(zhǎng)艱辛的人生道路。但這不是一部興致盎然虛構(gòu)當(dāng)代鄉(xiāng)村愛恨情仇的暢銷小說(shuō)，不是一個(gè)偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村走向溫飽的致富史，也不是簡(jiǎn)單的揚(yáng)善懲惡因果報(bào)應(yīng)的通俗故事；在這個(gè)結(jié)構(gòu)嚴(yán)密充滿悲情和暖意的小說(shuō)中，周大新以他對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村生活的獨(dú)特理解，既書寫了鄉(xiāng)村表層生活的巨大變遷和當(dāng)代氣息，同時(shí)也發(fā)現(xiàn)了鄉(xiāng)村中國(guó)深層結(jié)構(gòu)的堅(jiān)固和蛻變的艱難。因此，這是一個(gè)平民作家對(duì)中原鄉(xiāng)村如歸故里般的一次親近和擁抱，是一個(gè)理想主義者對(duì)鄉(xiāng)村變革發(fā)自內(nèi)心的渴望和期待，是一個(gè)有識(shí)見的作家洞穿歷史后對(duì)今天詩(shī)意的祈禱和愿望。

主人公暖暖無(wú)疑是一個(gè)理想的人物，也是我們?cè)诶硐胫髁x作家中經(jīng)常看到的大地圣母般的人物：她美麗善良、多情重義，樸素而智慧、自尊并心存高遠(yuǎn)。楚王莊的文化傳統(tǒng)養(yǎng)育了這個(gè)正面而理想的女性。暖暖給人印象最為深刻的，不是她決然地嫁給曠開田，不是她靠商業(yè)的敏感為家庭帶來(lái)最初的物質(zhì)積累，不是她像秋菊一樣堅(jiān)忍地為開田上告打官司，也不是她像當(dāng)年毅然嫁給開田一樣又毅然和開田離婚。而是她為了解救開田委曲求全被村主任詹石蹬侮辱之后，雖然心懷仇恨，但當(dāng)詹石蹬不久于人世之際，仍能以德報(bào)怨，以仁愛之心替代往日冤仇，甚至為詹石蹬送去了醫(yī)治的費(fèi)用。這一筆確實(shí)使暖暖深明大義的形象如圣母般地光芒萬(wàn)丈。在傳統(tǒng)的階級(jí)對(duì)立的表達(dá)中，仇恨和暴力是我們最常見的人際關(guān)系，對(duì)暴力的崇尚是源于快意恩仇的冤冤相報(bào)。仇恨和暴力轉(zhuǎn)換的美學(xué)傳統(tǒng)至今仍沒(méi)有徹底根絕。在這樣的美學(xué)原則統(tǒng)治下，當(dāng)然不會(huì)產(chǎn)生冉·阿讓或聶赫留朵夫這樣的人物。但到了暖暖這里，可以斷定的是，即便在傳統(tǒng)的批評(píng)框架內(nèi)，周大新為我們提供的，也是一個(gè)嶄新的人物和嶄新的人倫關(guān)系。這一超越性的創(chuàng)作震撼人心。

《湖光山色》對(duì)人性復(fù)雜性、可能性的表達(dá)是小說(shuō)值得稱道的另一個(gè)方面。詹石蹬在任村主任期間，是一個(gè)典型的橫行鄉(xiāng)里的惡霸。在楚王莊“他想辦的事沒(méi)有辦不成的”，他“想睡的女人，沒(méi)有睡不成的”。他成府極深，幾乎把權(quán)力用到了無(wú)以復(fù)加的地步。他對(duì)暖暖的迫害讓人看到了人性全部的惡。他不僅因農(nóng)藥事件拘留開田、在查封楚地居等行為中體驗(yàn)到了權(quán)力帶給他的快感，而且還利用權(quán)力兩次占有了暖暖的身體，“性與政治”在詹石蹬這里以極端的方式得到了體現(xiàn)。在楚王莊他有恃無(wú)恐，他唯一懼怕的就是失去權(quán)力。只有在“民選”的時(shí)候，他才會(huì)向“選民”們表示一下“謙恭”。詹石蹬的作為使暖暖們也意識(shí)到，楚王莊要過(guò)上好日子，自己要過(guò)上安穩(wěn)生活，必須把詹石蹬選下去。暖暖拉選票的方式在一個(gè)民主社會(huì)也未必是合法的，但在鄉(xiāng)村中國(guó)暖暖的做法卻有合理性。詹石蹬被村民選下去之后，再也沒(méi)有氣焰可言。但他為報(bào)復(fù)暖暖，還是將他與暖暖發(fā)生關(guān)系的事情以歪曲的方式告訴了后來(lái)楚王莊的“王”——曠開田。這是導(dǎo)致暖暖婚姻破裂的開始，詹石蹬內(nèi)心深處的陰暗由此可見。但是，當(dāng)他絕癥在身不久于人世的時(shí)候，暖暖不計(jì)恩怨情仇，不僅看望了詹石蹬而且送去了用作治療的費(fèi)用。詹石蹬盡管已經(jīng)喪失了語(yǔ)言功能，但還是讓人抬著他去看望了傷后的暖暖，并帶來(lái)了一包紅棗。這個(gè)細(xì)節(jié)如果以恩怨情仇的方式來(lái)看的話，可能不那么動(dòng)人，但對(duì)于詹石蹬來(lái)說(shuō)卻在末日來(lái)臨的時(shí)候發(fā)生了人性的轉(zhuǎn)變。作家通過(guò)詹石蹬不僅揭示了人性的復(fù)雜性和惡的一面，而且他堅(jiān)信人性終有善的一面。當(dāng)然，詹石蹬變化的更重要意義，是對(duì)暖暖善和愛的襯托而存在的。

作為一部書寫鄉(xiāng)村中國(guó)的小說(shuō)，作家所追尋、探討的歷史和現(xiàn)實(shí)深度，更體現(xiàn)在曠開田這個(gè)人物上，這是一個(gè)鄉(xiāng)村中國(guó)典型的青年農(nóng)民形象。他曾是一個(gè)普通的、小農(nóng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代目光短淺、胸?zé)o大志的農(nóng)民，也是一個(gè)遇事無(wú)主張、很容易滿足的農(nóng)民。就在他一文不名的時(shí)候，暖暖以超出楚王莊所有人想象的方式嫁給了他。他是在暖暖的溫暖、啟發(fā)甚至是教導(dǎo)下成長(zhǎng)起來(lái)的。暖暖不僅是他的妻子、恩人，同時(shí)也是他成長(zhǎng)的導(dǎo)師。當(dāng)他是楚王莊普通農(nóng)民的時(shí)候，他對(duì)暖暖幾乎沒(méi)有任何疑義言聽計(jì)從，并且發(fā)自內(nèi)心地愛著暖暖。他不是那種陰險(xiǎn)、狡詐的壞人。但是，當(dāng)暖暖聯(lián)合村民將他選上村主任之后，他逐漸發(fā)生了變化。他曾和暖暖玩笑地說(shuō)：“將來(lái)我就是楚王莊的‘王”’。這不經(jīng)意的玩笑卻被后來(lái)的歷史所證實(shí)。他不僅專橫跋扈為所欲為，不僅與各種女人發(fā)生兩性關(guān)系，同時(shí)也不再把暖暖放在心上。因?qū)?jīng)營(yíng)方式的分歧，對(duì)暖暖與詹石蹬發(fā)生關(guān)系的怨恨等，終于導(dǎo)致了兩人婚姻的破裂。

有趣的是，楚王莊兩千三百多年前曾是楚國(guó)的領(lǐng)地，為了抵御秦國(guó)的入侵，楚國(guó)臣民修筑了楚長(zhǎng)城，但當(dāng)年的楚文王貲卻是一個(gè)飛揚(yáng)跋扈驕奢淫逸的君主。兩千多年過(guò)后，暖暖在楚王莊用湖光山色引進(jìn)資金創(chuàng)建了“賞心苑”，為了吸引游客，又命名了“離別棚”并上演以楚國(guó)為題材的大型節(jié)目“離別”，演出人員達(dá)八十人之多，可見規(guī)模和氣勢(shì)。當(dāng)初讓剛被選舉上村主任的曠開田飾演楚文王貲，曠開田還推辭，但演出幾次之后，曠開田不僅樂(lè)此不疲甚至無(wú)比受用。這時(shí)的曠開田已經(jīng)下意識(shí)地將自己作為楚王莊的“王”了。他不僅溢于言表而且在行為方式上也情不自禁地有了“王”者之氣。他對(duì)企業(yè)的管理、對(duì)妻子的情感、對(duì)民眾的態(tài)度以及對(duì)情欲的放縱等等，都不加掩飾并越演越烈。最后終于也到了飛揚(yáng)跋扈橫行鄉(xiāng)里的地步，與詹石蹬沒(méi)有什么區(qū)別。從楚文王貲到詹石蹬和曠開田，中國(guó)鄉(xiāng)村的專制或統(tǒng)治意識(shí)幾乎沒(méi)有發(fā)生本質(zhì)性的變化。詹石蹬和曠開田雖然是民眾選舉出來(lái)的村主任，但在缺乏民主和法制的鄉(xiāng)村社會(huì)，民選也只能流于一種形式而難以實(shí)現(xiàn)真正的民主。在這樣的環(huán)境里面，無(wú)論是誰(shuí)，都會(huì)被塑造成詹石蹬或曠開田。小說(shuō)始于“水”又止于“水”，這當(dāng)然不是一個(gè)簡(jiǎn)單輪回的隱喻，也不是對(duì)鄉(xiāng)村變革具有某種神秘色彩的解釋。但可以肯定的是，周大新在這個(gè)有意的結(jié)構(gòu)中，一定寄予了他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化、特別是中原農(nóng)村文化某種深思熟慮的、具有穿透性的思考，在這個(gè)意義上，《湖光山色》所做的努力和探索應(yīng)該說(shuō)是前所未有的?；蛘哒f(shuō)，《湖光山色》同李佩甫的《羊的門》、張煒的《丑行或浪漫》、董立勃的《白豆》、林白《婦女閑聊錄》、閻連科的《受活》、摩羅的《六道悲傷》等，一起構(gòu)成了新世紀(jì)啟蒙主義文學(xué)新的浪潮。

當(dāng)孫惠芬的《上塘?xí)?、賈平凹的《秦腔》、阿來(lái)的《空山》等作品發(fā)表之后，我曾斷言，鄉(xiāng)村中國(guó)的整體性敘事已經(jīng)徹底崩解，現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)村中國(guó)將成為一個(gè)支離破碎的敘述對(duì)象。我仍然相信這一判斷對(duì)當(dāng)下鄉(xiāng)村中國(guó)的敘事并沒(méi)有成為過(guò)去。周大新的《湖光山色》對(duì)鄉(xiāng)村中國(guó)重新做了整體性的敘事，它是作家周大新理想主義的產(chǎn)物。事實(shí)上，社會(huì)歷史的發(fā)展是被一個(gè)隱形之手所操控的，它超越了人的意志和想象?！艾F(xiàn)代”將帶著人們希望和不希望的一切如期而至，它像空氣一樣彌漫四方揮之不去。楚王莊的“湖光山色”終將在“招商引資”、在“賞心苑”按摩小姐以及薛傳薪“現(xiàn)代”管理和拜金主義的沖擊下褪盡它最后的詩(shī)意。就它的社會(huì)形態(tài)而言，楚王莊既不是過(guò)去的也不是現(xiàn)代的，它正處在一個(gè)進(jìn)退維谷的兩難境地?；蛘哒f(shuō)，楚王莊就是今日中國(guó)廣大鄉(xiāng)村的縮影，艱難的蛻變是它走進(jìn)現(xiàn)代必須經(jīng)歷的。暖暖的愿望在鄉(xiāng)村中國(guó)還很難實(shí)現(xiàn)，暖暖的理想是作家周大新的“理想”，是周大新的期待和愿望。如果這個(gè)看法成立的話，《湖光山色》在本質(zhì)上還是一部浪漫主義小說(shuō)。

三秦大地確實(shí)是一片文學(xué)的沃土。這不止是說(shuō)漢唐文化的歷史傳統(tǒng)仍在這里輝映著萬(wàn)千氣象，同時(shí)當(dāng)代中國(guó)在這里形成的新的文學(xué)傳統(tǒng)也同樣散發(fā)著令人鼓舞的巨大魅力。從柳青時(shí)代一直到陳忠實(shí)、路遙、賈平凹時(shí)代，三秦大地的文學(xué)從某種意義上代表了當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的最高成就。他們的作品很傳統(tǒng)，但也很現(xiàn)代。他們的作品基本是反映鄉(xiāng)土中國(guó)生活的，但在他們的鄉(xiāng)土中國(guó)想象中，又逼真、尖銳、真實(shí)和準(zhǔn)確地表達(dá)了當(dāng)代中國(guó)農(nóng)村生活的巨大變遷。這種變遷當(dāng)然不止是物質(zhì)生產(chǎn)意義上的，它更深刻的是反映了二十多年來(lái)鄉(xiāng)土中國(guó)、特別是農(nóng)民階級(jí)從精神、心理和情感層面的巨大變化。

現(xiàn)在，我們讀到的王海的長(zhǎng)篇小說(shuō)《天堂》，也是一部來(lái)自三秦大地的作品。小說(shuō)描寫的是土地承包責(zé)任制從潛流到潮流的全過(guò)程。重新將土地分配給農(nóng)民承包，在當(dāng)代中國(guó)是一件具有劃時(shí)代意義的大事，它使中國(guó)農(nóng)民又重新?lián)碛辛俗约旱耐恋?，極大地調(diào)動(dòng)了農(nóng)民的生產(chǎn)積極性和自主性。但這一社會(huì)變革在當(dāng)時(shí)不啻一場(chǎng)巨大的地震，舉國(guó)上下，推動(dòng)、觀望和反對(duì)各執(zhí)一詞。是正確和健康的改革力量戰(zhàn)勝了其他勢(shì)力。小說(shuō)的主人公蕭漢是五陵原官道村的一個(gè)大學(xué)生，一個(gè)辭了教師職業(yè)自愿承包荒山的農(nóng)民。蕭漢不是梁生寶、蕭長(zhǎng)春似的人物，梁生寶、蕭長(zhǎng)春是帶領(lǐng)農(nóng)民走社會(huì)主義集體道路的帶頭人，是社會(huì)主義農(nóng)村新人的代表。他們不僅根紅苗壯，而且是道德楷模。蕭漢是一個(gè)摘帽富農(nóng)的兒子，是一個(gè)走個(gè)體道路的先驅(qū)者。而且在個(gè)人情感方面堅(jiān)持的還是一條“三角路線”。但是，正是這樣一個(gè)復(fù)雜和爭(zhēng)議的人物，從一個(gè)方面表現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代的變遷、寬容和舊制序的瓦解與新秩序的誕生。

官道村的人將自己戲稱為“給帝王爺守陵的人”。這個(gè)說(shuō)法隱含的是對(duì)舊道德秩序的循守，過(guò)去的道德就是要求自己行為方式的準(zhǔn)則甚至是“法”。但在改革開放的時(shí)代，“給帝王爺守陵”的官道村正在發(fā)生著看不見的裂變。蕭漢辭職回村承包在老一代人那里是不可思議的，父親蕭德厚聽說(shuō)后甚至昏厥過(guò)去。蕭漢后來(lái)的成功是可以預(yù)料的，因此并沒(méi)有多少新意。有趣的是官道村在新舊交替之際出現(xiàn)的包括道德在內(nèi)的不同觀念和人際關(guān)系，特別是男女情感關(guān)系。蕭漢是一個(gè)多情的男人，他先后喜歡了兩個(gè)女人。他真愛的人應(yīng)該是村書記的女兒詩(shī)云，他們情投意合郎才女貌。但蕭漢確實(shí)又是一個(gè)處于新舊交替之際的人物。他對(duì)茹玉的關(guān)愛并要娶她為妻，更多的還是同情憐惜。這種分裂的性格就是蕭漢的宿命——?dú)v史并沒(méi)有完全消失，新的觀念還沒(méi)有建立起來(lái)?？梢钥隙ǖ氖?，蕭漢不是舊時(shí)的風(fēng)流才子，也不是“現(xiàn)代”的花花公子。他對(duì)茹玉的情感有諸多的自我犧牲的味道。蕭漢在犧牲自己的同時(shí)也一定傷害了詩(shī)云的情感，蕭漢非常明白但他沒(méi)有能力處理。這一點(diǎn)才是蕭漢真正的悲劇。雖然茹玉的死預(yù)示了蕭漢與詩(shī)云的結(jié)合，但那也是作家不得已而為之的無(wú)奈選擇。蕭漢不同于關(guān)武干，關(guān)武干是一個(gè)“喜劇”人物，他風(fēng)流好色明目張膽，沒(méi)有精神負(fù)擔(dān)，這是蕭漢做不到的。

新舊交替之際的復(fù)雜和矛盾，也表現(xiàn)在《天堂》諸多的女性人物身上。對(duì)女性的書寫應(yīng)該是小說(shuō)最精彩的部分。瓜婆、翠兒、鳳兒、茹玉、詩(shī)云等人物不僅風(fēng)采各異，而且也生動(dòng)地表達(dá)了鄉(xiāng)土中國(guó)獨(dú)特的風(fēng)俗與風(fēng)情。瓜婆雖然是一個(gè)舊式人物，但她開通、豁達(dá)的生活觀念，不僅僅是仁忍或忍讓。她對(duì)男人本性的理解是鄉(xiāng)土中國(guó)女性的智慧和善良。對(duì)社會(huì)生活變革來(lái)說(shuō)，瓜婆也許并不重要，因?yàn)樗⒉粎⑴c其間。但官道村的人幾乎沒(méi)有不和她建立關(guān)系的。她用很粗鄙的語(yǔ)言鼓勵(lì)女人分娩，用善意的理解規(guī)勸男人出軌后的女人，用“教育嚴(yán)、處理寬”的方式對(duì)待未婚先孕的姑娘……她用一種無(wú)形無(wú)聲的力量整合著未果的鄉(xiāng)村生活，并使這種生活韻味無(wú)窮。因此可以說(shuō)，如果《天堂》僅僅塑造了瓜婆這樣一個(gè)形象，就是一部了不起的小說(shuō)。當(dāng)然，小說(shuō)還塑造了翠兒的多情、鳳兒的癡情、詩(shī)云的深情或茹玉的苦情等，構(gòu)成了小說(shuō)女性的萬(wàn)種風(fēng)情。

讀《天堂》自然會(huì)想到路遙八十年代的小說(shuō)《人生》。同出自三秦大地的小說(shuō)因時(shí)代的變化而有了天壤之別?！度松纷鳛橐徊坷硐胫髁x的小說(shuō)，將鄉(xiāng)村中國(guó)作了極端詩(shī)意化的處理。向往現(xiàn)代文明的高加林拋棄了鄉(xiāng)村姑娘巧珍而迷戀城市姑娘黃亞萍。在那個(gè)時(shí)代高加林受到了道德化的譴責(zé)，巧珍被普遍的同情與作家對(duì)鄉(xiāng)村詩(shī)意的處理有極大的關(guān)系。因此高加林被“清理”回鄉(xiāng)也被“快意恩仇”為一種懲罰的手段。但在路遙那里，鄉(xiāng)村是作為“精神家園”來(lái)理解的。在這一點(diǎn)上，路遙與現(xiàn)代文學(xué)史上的魯迅、沈從文以及其他鄉(xiāng)土文學(xué)作家沒(méi)有區(qū)別。那里隱含的民粹主義思想使鄉(xiāng)土中國(guó)還是古舊的田園風(fēng)光?！短焯谩饭倘挥惺挐h的另一種理想，但它更是現(xiàn)實(shí)的。土地不僅僅是精神家園，它更是農(nóng)民賴以生存而非想象的所在。在這個(gè)意義上，大地就是天堂。因此，在《天堂》里發(fā)生的故事都是極端現(xiàn)實(shí)的。它所有的理想也是基于現(xiàn)實(shí)而發(fā)生和明確的，它不只是觀念層面的問(wèn)題。當(dāng)然，我們不是由此判斷作品高低，而是說(shuō)，時(shí)代的變化對(duì)文學(xué)的影響竟是如此的不可思議難以抗拒。

走向邊緣經(jīng)驗(yàn)和對(duì)“超穩(wěn)定文化結(jié)構(gòu)”的發(fā)掘，使當(dāng)下的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作表現(xiàn)得更加理性和成熟。但是，這種理性和成熟，也恰恰表達(dá)了這一文體將要衰落的癥候。在與現(xiàn)實(shí)有關(guān)的社會(huì)新聞和時(shí)尚文化的擠壓下，這是長(zhǎng)篇小說(shuō)無(wú)奈的選擇，在夾縫中它的生存之地所剩無(wú)幾。但是，百年來(lái)中國(guó)文學(xué)培育了讀者將小說(shuō)作為“大說(shuō)”閱讀的期待和取向，再理性和成熟的文學(xué)，讀者并沒(méi)有太多的興趣，他們或者在時(shí)尚文化中縱情娛樂(lè)，或者在與現(xiàn)實(shí)相關(guān)的社會(huì)新聞中讀到更尖銳并與己有關(guān)的社會(huì)問(wèn)題。他們對(duì)文學(xué)的期待，仍然希望文學(xué)伴隨著吶喊、反抗或敢于面對(duì)社會(huì)問(wèn)題發(fā)言。因此，小說(shuō)已經(jīng)沒(méi)有退路，“守成”的選擇沒(méi)有在讀者那里獲得想象的回應(yīng)。這是中國(guó)特殊的處境決定的。包括長(zhǎng)篇小說(shuō)在內(nèi)的文學(xué)，要想爭(zhēng)取讀者，就必須重新回到“大說(shuō)”——敢于對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)言、敢于觸動(dòng)社會(huì)最敏感神經(jīng)的道路上來(lái)。

(孟繁華，沈陽(yáng)師范大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師)