自魏晉以來，隨著對山水之美的發(fā)現(xiàn)，中國畫真正形成了自己獨有的意境和趣味，于是中國繪畫題材從人物畫第一，變成了山水畫第一，這是中國傳統(tǒng)繪畫的一大特點。讓我們看下面幾段引文：

畫人最難，次山水，次狗馬，其臺閣，一定器耳，差易為也。(晉人顧愷之語)

夫畫者以人物居先，禽獸次之，山水次之。樓殿屋木次之。(唐人朱景玄語)

畫學，曰佛道，曰人物，曰山水，曰鳥獸，曰花竹，曰屋木。(宋人語)

世俗論畫，必曰畫有十三科，山水打頭，界畫打底。(元人湯垕語)

山水第一，竹樹蘭石次之，人物鳥獸，樓殿屋木，小者次之，大者又次之。(明人文震亨語)

從這些東晉到明朝的不同文獻中可見，“人物居首”變?yōu)椤吧剿谝弧?，而“臺閣”、“屋木”的地位卻一直沒有改變，永遠被放在最后一位。以臺閣、屋木為畫面主體，涉及一個獨特的畫種——界畫。這是中國繪畫很有特色的一個門類，因在作畫時使用界尺引線，故名。中國古代畫家認為，界畫是一種最低水平的畫，這些畫中有著大量的直線和幾何形體，一般認為，在這樣的畫中需要用界尺等工具。因此，“界畫打底”是對于界畫題材的貶低，表現(xiàn)為一種持久的對“匠氣”或“匠習”的輕視，折射出中國繪畫的獨特審美取向。

一

界畫起源很早，晉代顧愷之《論畫》有“臺榭一足器耳，難成易好，不待遷想妙得也”，第一次出現(xiàn)了“臺榭”的說法。隋唐時又被稱為“臺閣”、“屋木”、“宮觀”，到了宋代郭若虛的《圖畫見聞志》中，便有了“界畫”一詞。早期的界畫，專指以亭臺樓閣為主要表現(xiàn)對象，用界尺引筆畫線的表現(xiàn)方法。但隨著時間的推移，界畫的內涵都有了一些變化。界畫題材的表現(xiàn)對象，從廣義上來說它包括宮室、器物、車船等；從狹義上講，它則專指亭臺樓閣。界畫的表現(xiàn)形式，從廣義上來說應包括用界尺畫線和不用界尺畫線，但又相對工整的兩種方法，而界畫則僅指以界尺引筆畫線的方法。

由于佛教的興起，顧愷之、陸探微等一批畫家，從盛極一時的宗教建筑得到的自然是創(chuàng)作的沖動，一批批以宗教建筑為題材的作品如《白馬寺臺樣》、《靈嘉寺塔樣》等陸續(xù)問世。今天尚能見到的《洛神賦圖卷》中，用界畫方法繪制的輿車與龍舟，展示了其技巧之高超。

界畫的真正獨立歸功于隋代的兩位畫家，唐代張彥遠認為，“楊(契丹)、展(子虔)精美宮觀，漸變所附”《歷代各畫記》中評展之虔的界畫說：“觸物留情，備皆妙絕，尤垂生閣”；界畫的早期形式還不同程度地依附于人物畫和山水畫的創(chuàng)作，以及建筑的設計。然而，獨立后的界畫立刻得到社會各界的歡迎，眾多的畫家以工謹絢麗的畫筆，孜孜不倦地描繪著唐朝宮苑的華麗和帝王的奢侈。其中最優(yōu)秀的當推李思訓、李昭道父子，他們繼承了隋代展子虔的畫風，界畫技巧更為成熟，建筑的形式更富于變化。

宋代是界畫發(fā)展的高峰期，這首先得力于統(tǒng)治階級的喜好與參與。宋時皇家畫院中界畫家的地位不低，有時甚至還高于其他畫家。《宣和畫譜》列界畫“屋木”為諸畫種中第三位，宋代產生了一大批杰出的界畫家，如郭忠恕、王士元、呂拙、李嵩、趙伯駒等。

元代是文入畫迅速發(fā)展的時期，畫家抱著不仕元的氣節(jié)，隱跡山林，寄情書畫，追求“逸筆草草，不求形似”的創(chuàng)作原則。以工筆嚴謹、造型準確為創(chuàng)作宗旨的界畫遭到排斥，畫家急劇減少，出現(xiàn)了衰敗跡象。

“明四家”之一的仇英是明代最有成就的界畫家，他的界畫創(chuàng)作大都散見于山水人物畫中。徐沁《明畫錄》中列到界畫家僅石銳、杜堇二人。其原因是“有明以來，以此擅長者益少，近人喜尚元筆，目界畫都鄙為匠氣，此派日就澌滅者”。這時，人們對界畫的偏見已十分明顯。

清代可以說是中國古代界畫發(fā)展史上的絕響。清代界畫家一部分是以袁江、袁耀為代表的聚集在江南一帶的界畫家，是清代中前期界畫創(chuàng)作的主流，袁江被推為清代“界畫”第一，精品代表作《驪山避暑圖》，設色濃重，鮮艷奪目。另一部分畫家居住京城，大都為清代如意館畫師，創(chuàng)作題材大都以清廷園林建筑，皇帝出巡的宏大場景為主，其中《南巡圖卷》、《盛世滋生圖》等工程浩大。但是，這些奉命之作拘于實景描寫，在題材選擇與表現(xiàn)手法上沒有畫家自由表現(xiàn)的余地，雖則工程浩大，而其藝術成就卻不能與《清明上河圖》等早期作品同日而語。

近現(xiàn)代擅長界畫者更少，十多年前江西的畫家黃秋園先生才被人們發(fā)現(xiàn)?，F(xiàn)在從事研究和創(chuàng)作界畫的作者，則寥若晨星，十分少見。

二

從形式上和技術來說，將樓臺宮室作為畫面的主體，用寫意的方式表現(xiàn)是有難度的。樓臺宮室是按照實用功能和力學原理來建造的，在空間和結構上都有一定的比例關系，用建筑術語來講就得符合“營造法式”，與山川、樹木不一樣。它不可能給畫家提供一個較大的自由表現(xiàn)的空間。文人畫，特別是元代以后的文入畫，主要是發(fā)揮了水墨在宣紙上的滲透、漬跡的表現(xiàn)力，從直觀上講，它比較容易去比附山石、樹木的形態(tài)和質地。

中國繪畫歷來是以線為主來作為造型元素的。元后文人畫的興起與大盛，使中國畫線條表現(xiàn)審美語言和程式表現(xiàn)愈加豐富。畫家高度發(fā)揮工具材料的特性，利用毛筆靈活多變的筆法和宣紙材料的特性，追求線條自身的力度、方向感、立體感、流暢感、節(jié)奏感，體現(xiàn)筆墨的氣韻變化等，使得畫中的每一筆線都意味深長，耐人回味。而一條有活力的線，是由手的自由運動畫成的。顯然，界畫利用工具輔助畫出的平直的規(guī)矩的線條，加上符合幾何規(guī)律的形體，因而見不出生氣，與追求“逸筆草草”的文人情懷格格不入，難成為繪畫主流。

黃休復在《益州名畫錄》中益州的畫家中只有一位被列為“逸格”，這就是孫位。黃休復描述孫位時，曾這樣寫道：“弓弦斧柄之屬，并掇筆而描，(不用界尺，)如從繩而正矣?！薄叭鐝睦K而正”是說，沒有用繩，而畫出的線像用過繩一樣，再次強調了不用工具的觀點。

朱景玄《唐朝名畫錄》中有一段著名的關于吳道子的記載：

吳生畫興善寺中門內圓光時，長安市肆老幼士庶，競至觀者如堵。其圓光立筆掃揮，勢若風旋，人皆謂之神助。

在張彥遠的《歷代名畫記》中，有一段對吳道子的評價：

或問余曰：“吳生何以不用界筆直尺，而能彎弧挺刃，植柱構梁?”對曰：“守其神，專其一，合造化之功，假吳生之筆。向所謂意存筆先，畫盡意在也?！蛴媒绻P直尺，是死畫也。守其神，專其一，是真畫也。死畫滿壁．曷如污墁。真畫一劃，見其生氣?！?/p>

這句話給吳道子的行為作了很好的注腳。用界筆直尺作畫，宛如機械制圖，制作出來一模一樣，毫無個性而言。畫家必須專心致志，憑自己的氣質涵養(yǎng)，運筆揮毫，自由書寫，就能畫出“見其生氣”的真畫。關于這一點，明代著名畫家文征明說的更為明白：

畫家宮室最為難工。謂須折算無差，乃為合作。蓋束于繩矩，筆墨不可以逞。

他認為界畫這一類機械的、數(shù)學的東西，并不是中國古代畫家(特別是文入畫家)的藝術追求的目標。他們認為，這種畫難就難在束縛太多，很難“逞筆墨”，即見出用筆用墨的自由，或徒手畫線時的手的自由運動。這么說來，只有“逞筆墨”的畫才算好畫。

再看沈宗騫在《芥舟學畫編》這樣一段：

若大幅人物不得用尺，用尺即是死筆也。凡作屋宇器具，筆須平直，當先以朽筆用尺約定，以豪筆飽墨，運肘而畫之。

在這里，我們即可以看出一種妥協(xié)：既然有尺即死，無尺又離格，于是就打草稿時用尺，用朽(木炭)畫出痕跡，正式落筆時不用尺。這一種特別的做法，再次顯示中國畫家對于畫中徒手畫線條的要求。因此，在創(chuàng)作實踐中，追求徒手畫線，排斥工具的“反幾何傾向”，反映出畫家對于線條的真實態(tài)度和藝術追求。

三

“山水第一”而“界畫打底”，重山水輕界畫，這觸及了中國藝術傳統(tǒng)中所隱含的一個古老主題，即宗炳所謂的“臥游”。中國美學特別強調在內心世界浮想運思，通過寓意于物象的“內游”、“神遇”、“澄懷”等體驗方式獲得對世界本原的洞見和內心世界的愉悅與至樂?！赌鲜贰ぷ诒鳌分杏羞@樣一段文字：

(宗炳)好山水，愛遠游。西涉荊巫，南登衡岳，結宇衡山，欲懷尚平之志。有疾還江陵，嘆日：‘老疾俱至，名山恐難遍睹，唯澄懷觀道，臥以游之’。凡所游履，皆圖之于室。

“臥以游之”，后人簡稱“臥游”，“臥”者為現(xiàn)實為牽掛，“游”者為理想為自由，實在是一幅為人生而藝術的生動“太極圖”，宗炳提出了山水繪畫美學本體論的思想，奠定了山水畫美學理論的框架。

宋代郭熙不但繼承了這一思想，而且有更加明確、更為清晰的闡述，他說，人之常情是厭煩“塵囂僵鎖”，愿意到大自然中去優(yōu)游自在地生活。在“太平盛日，君親之心兩隆”，又不能不出來做官，做了官，又不能到大自然去嘯傲煙霞，飽游沃看，這該怎么辦?于是，“今得妙手，郁然出之，不下常筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳，山光水色，轘漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉!”強調山水畫的創(chuàng)作目的，就是用來解決士大夫因作了官而不能去欣賞自然山水的矛盾?？梢?，“臥游”一詞，成了中國山水精神最精練的表述，而山水畫自然是古代畫家精神寄托的首要的題材載體，古人總是想把自己描繪成一個與世無爭而隱逸山林的高士，所以他們的畫面上總是深山野壑，或再點綴些茅屋涼亭。

其次，我們將中國繪畫放到世界繪畫藝術的層面上比照會發(fā)現(xiàn)，對于使用工具來真實再現(xiàn)建筑的界畫題材作品的評判，反映出中西繪畫在藝術造型思維上的差異。 繪畫誕生之初，東、西方都是運用線條來描繪物象的，但在以后的發(fā)展中，西方繪畫放棄了線條，改用塊、面等表現(xiàn)語言描繪對象，追求客觀真實的再現(xiàn)。這是一種傳統(tǒng)的說法。實際上，不管是中國的藝術，還是西方的藝術，都曾有過真誠地追求再現(xiàn)的傾向。在藝術家不滿足于再現(xiàn)，而尋求獨立于現(xiàn)實的外貌的形式美時，中國人和西方人也都有可能作出兩種選擇：一是把幾何線條加到自然物的輪廓上，一是鼓勵手的自由運動。中國繪畫由于自身的種種原因，作出的是后一個選擇。

西方崇尚科學和邏輯思辨，傳統(tǒng)的西洋繪畫是嚴格按照生態(tài)規(guī)律來復制客觀世界，反映在繪畫上則偏重于對客觀事物作物質的自然生態(tài)的研究分析。中華民族性格內斂，趨向和順安詳，其思維是把人與宇宙萬物看成是有機聯(lián)系的整體，并且特別強調人的主觀因素。中國人對事物的這種聯(lián)系和感應的認識，其目的是為了得到相和、相通、相適應，與天地萬物溝通，從而達到把握天地萬物之規(guī)律，這就是所謂“天人合一”、“天人感應”的中國傳統(tǒng)辯證思維模式。因此，中國繪畫的造型特點是“立意造像”，中國畫家不是盲目地模仿自然、被動地再現(xiàn)客體，也不是純直觀乞靈于偶然的無意識成像。中國畫追求天人合一，不求精確形的反映，象外求意。籠天地于形內，挫萬物于筆端，是現(xiàn)實主義與浪漫主義相結合，是追求有具象依據(jù)的抽象，是內容與完美的形式有機統(tǒng)一的藝術。正是在這樣的哲學美學思想的作用下，中國繪畫在題材和形式上重山水而輕界畫，反映出其獨特審美取向。

(盧培釗，廣西師范大學雜志社社長，副編審)