主 持 人：程光煒 王德領 李建立

主持人的話：作為二十年來中國先鋒文學的親歷者和最重要的的小說家之一，莫言的創(chuàng)作經(jīng)歷了“先鋒文學”由踴躍探索到回到寫作自覺的歷史性過程。在今天，從“知識考古學”的角度，重新考察作家怎樣解讀“先鋒性”、“民間”和“底層”等一些在“先鋒文學”歷史建構過程中非常重要的批評概念，如何看待外國文學經(jīng)典文本對作家生活經(jīng)驗所存在的遮蔽或激活的因素，以及如何認識“批評”與“創(chuàng)作”的多層關系等，顯然更有利于反思、討論而不是簡單認同文學史已經(jīng)得出的那些結論。尤其值得一提的是，作家漫長創(chuàng)作生涯中的“偶然事件”和“個人記憶”雖然不能不加懷疑地全部納入研究中來，卻可以彌補文學史有時侯過于概念化、知識化的遺憾，使在理性分析的基礎上，能強化自身的某種“在場感”，避免與作家具體創(chuàng)作出現(xiàn)明顯的剝離。利用著名小說家莫言來人民大學演講之際，我們事先提出一些問題。他對此做了積極的對話，并披露了許多鮮為人知的“寫作故事”和其他“文學史史料”。這種對話。有助于人們再次回到那個“文學年代”，進一步認識作家創(chuàng)作與文學批評之間的秘密協(xié)議，包括他的回憶對文學史的部分改寫。以歷史的同情的態(tài)度冷靜認識文學史生成過程中的各種復雜性。

時間：2006年12月26日

地點：中國人民大學中文系

人物：莫言(作家)楊慶祥(中國人民大學中文系2006級博士生)

楊慶祥：莫言老師您好，非常榮幸能在人民大學和您就當代小說創(chuàng)作和批評的一些問題進行交流。從2005年底，程光煒教授在人民大學給我們中文系現(xiàn)當代文學專業(yè)的博士、碩士研究生開了一門“重返八十年代文學”的課程，在程光煒教授看來，重返八十年代文學“不是回到一些研究者所總結的關于它的若干結論，也不是回到某些形式化、儀式化的口號，主要是回到八十年代文學所提出的我們至今尚未解決的問題上去”。作為八十年代以來最重要的小說家之一，您以及您的作品自然也成了我們觀察和討論的重要對象。在此過程中，我們發(fā)現(xiàn)了一些問題，比如先鋒小說的發(fā)生、民間與底層、創(chuàng)作與批評的關系等等，在這里提出來，一方面希望您能“解惑”，另一方面也借此為我們的研究提供一些有意思的話題。

我們還是從您的創(chuàng)作談起吧，今天的文學史研究有個不好的傾向，就是把八十年代文學簡單化了，好像通過一個“思想解放”運動，我們一步就從七十年代跨越到了八十年代，實際上八十年代文學充滿了多種可能、多樣選擇，是一系列力量斗爭、較量、妥協(xié)的結果。具體到當時的您的創(chuàng)作，我們注意到在1985年之前您的很多作品還沒有什么“先鋒性”，但是從1985年開始有了一個很大的突破，比如寫出了《透明的紅蘿卜》、《紅高粱》等被命名為“先鋒文學”的小說，您覺得是哪些因素導致了您的這種變化?它和當時的意識形態(tài)、文學成規(guī)、翻譯文學甚至文學教育有什么內(nèi)在的關聯(lián)?

莫言：我的創(chuàng)作是有幾個階段的，1984年考入解放軍藝術學院之前我已經(jīng)發(fā)表過十幾個短篇小說，這些作品大都是模仿之作。前不久我在網(wǎng)上看到一個讀者揭發(fā)我早期的《售棉大道》和《民間音樂》是“抄襲”來的，《民間音樂》“抄”自美國作家卡森·麥卡勒斯的《傷心咖啡館之歌》，《售棉大道》“抄”自阿根廷作家科塔薩爾的《南方高速公路》，這個事情實際上我在二十年前就已經(jīng)“坦白”了，后來也一再自我招供。我在講課的時候多次談到，幾乎沒有人是一下子就會寫出很成熟的作品，大多數(shù)作家剛開始時都是模仿，包括我們偉大的魯迅，他的好幾部作品都可以找到模仿的原本。我的《售棉大路》是一部模仿之作，說“抄襲”似乎嚴重了些。這算不上多大的恥辱，當然也絕對不是光榮。

寫《售棉大路》之前，我已經(jīng)發(fā)表了三個短篇小說，那是很“白洋淀”的作品，當時我在保定當兵，對孫犁心向往之。盡管已經(jīng)開始發(fā)表作品，但是一直找不到語言感覺。構思時想得很好，但寫出來就不是那么回事，連自己都覺得假。怎樣才能擺脫學生腔調(diào)，使寫出來的東西有說服力?后來我慢慢地悟到實際上就是要找到一種語感，找到語感，幾乎就等于找到了小說。好的小說家的語言都有一種說服力，即使他說的是超出現(xiàn)實以外的事情，但由于他的語言營造出一種獨特的氛圍，讀者就不去追究他的故事是真是假。比如卡夫卡、馬爾克斯、蒲松齡等人的作品，大家知道這些故事是假的，但依然會津津有味地讀下去。我讀《南方高速公路》時，感到這篇小說的語言有一種摧枯拉朽的勢能，就好像一條大河開了閘口，河水滾滾而下。我非常喜歡，反復閱讀，拿起筆就寫《售棉大路》，故事雖然是我的，但語言的感覺是人家的。《民間音樂》的情況也大致如此。語感找到了，故事似乎會自己向前推進。

我剛才所講的語言自然都是翻譯語言，我不懂外語，非常自卑，非常抱歉?！秱目Х瑞^之歌》是李文俊先生翻譯的，他是優(yōu)秀的翻譯家，非常傳神地把原來小說里面的語言風格在漢語里面找到了一種對應，因此我也是間接地受到了西方作家的語言影響。

盡管模仿、借鑒是大多數(shù)作家的必經(jīng)之路，但一個作家不應該停留在模仿的階段。他必須千方百計地發(fā)現(xiàn)自己的個性，這個性不僅是指語言的風格，故事的類型，構思的方法，也包括小說中經(jīng)常出現(xiàn)的人物類型。我到解放軍藝術學院文學系上學時這種追求個人風格的自覺才逐漸明確起來。我們班不是正規(guī)的本科班，而是一幫從部隊里招來的已經(jīng)有了一定創(chuàng)作成績的青年作者。年齡差距很大，我們沒有按部就班的像本科生一樣從中國古代文學史、現(xiàn)代文學史學起，而是采用了一種八面來風式的教學方法，請了北大、北師大、人大的老師給我們上課，也請了當時一些很活躍的作家、哲學家、音樂家，甚至練氣功的來給我們講課，這種教學方式信息量很大，開闊了我們的眼界。

八十年代的文學創(chuàng)作還有很多禁區(qū)，一部小說寫得很好，但因為觸及了某些“禁區(qū)”而被刊物的編輯或者出版社判了“死刑”的事經(jīng)常發(fā)生。我們都在試探著打“擦邊球”，希望能夠?qū)懗鲆徊啃≌f，既觸及了敏感的的問題，又能勉強地通過，因為這樣的作品一般都能夠引起反響。

其實，對一個作家的真正限制并不是來自外部，而是來自作家的內(nèi)心。雖然當時我們還很年青，但我們每一個人的內(nèi)心深處已經(jīng)有了很多的關于文學的條條框框，這些對我們自己限制很大。隨著我們對西方文學的閱讀，隨著我們聽到很多的當時非常先鋒的一些批評家和作家的講座，我們心里關于文學的很多條條框框被摧毀了，這種自我的解放才能使一個作者真正發(fā)揮他的創(chuàng)作才華，才能真正使他放開喉嚨歌唱，伸展開手腳舞蹈。在這樣的背景下，我就寫出了《透明的紅蘿卜》這部小說，我可以非常地負責地說，這部小說確實沒有借鑒、模仿別的作家的作品。

我之所以回憶“軍藝”初期的這么一段寫作經(jīng)驗，就是為了說明后來批評加給我的什么魔幻啊、民間啊等等的分析在當時我并沒有非常清晰的認識，在1985年到九十年代初的這一段時期，我的寫作基本上憑著的是一種直覺，是完全在無意識當中達到了這種效果?，F(xiàn)在回頭檢討起來，這一時期的作品還是無意識地受到了西方文學的影響，有人說我是受馬爾克斯影響最大的中國作家，我想得出這個結論也主要是來自于我在八十年代的這一批作品，像《金發(fā)嬰兒》、《球狀閃電》、《爆炸》等，但實際上關于馬爾克斯，關于拉丁美洲的“爆炸文學”我也是淺嘗輒止，直到現(xiàn)在，我依然沒有把馬爾克斯的《百年孤獨》讀完，因為當時讀了大概有十幾頁，特別沖動，第一反應就是小說原來可以這樣寫，就像當年馬爾克斯在法國讀了卡夫卡的小說的感覺一樣。第二個反應是我為什么沒有想到小說可以這樣寫，如果早知道小說可以這樣寫，沒準我就成了中國的“爆炸”文學的發(fā)起人了。也就是說馬爾克斯實際上是喚醒了、激活了我許多的生活經(jīng)驗、心理體驗，我們經(jīng)驗里面類似的荒誕故事，我們生活中類似的荒誕現(xiàn)象比比皆是，過去我們認為這些東西是不登大雅之堂的，這樣的東西怎么可能寫成小說呢?這樣一種小說怎么能傳達真善美去教育我們的人民呢?既然馬爾克斯的作品是世界名著，已經(jīng)得到了世界承認了，我們看后就恍然大悟，甚至來不及把他的小說讀完，就馬上拿起筆來寫自己的作品，在這樣一種狀態(tài)下，馬爾克斯就像一列火車一樣，用巨大的慣性帶你往前橫沖直闖，所以我想我的《金發(fā)嬰兒》、《球狀閃電》等小說里面確實是受到了馬爾克斯或者說拉美的爆炸文學的影響，當然這種影響也不是很單純的，因為同時我也讀了?？思{的小說，同時我還在“軍藝”的圖書館里面反復閱讀了歐洲印象派畫家的很多作品，像凡·高、高更等。這些現(xiàn)代派畫家的作品帶給我的震撼一點也不亞于《百年孤獨》。那種用顏色的方式，那種強烈的對比，那種想象力，凡·高筆下的樹、星云等事物，都和我們?nèi)粘Ｋ姷降耐耆灰粯?，這種對畫家、對美術的學習對我的小說風格也產(chǎn)生了很大的影響，我早期的小說里面有大量的關于色彩的描寫，有人說是一團一團化不開的色塊，就來自于對這些繪畫作品的學習和借鑒。當然我對美術是一竅不通的，完全是憑著感覺來看。

整個八十年代的創(chuàng)作是一個解放頭腦，喚醒自我，尋找自我，喚起自己的鄉(xiāng)村和童年記憶的一個過程。我反復說過，與其說在“軍藝”這兩年是學習，不如說是在尋找自我。找到了自我就是一種成功，找不到自我就作不出太大的成績。那么為什么我們能發(fā)現(xiàn)自我、找到自我，這也借助于外來的力量，一方面我們閱讀了許多的西方的作家的作品，這些外部來的成功的作品產(chǎn)生了一種摧枯拉朽的作用。另一種也來自于很多大學的老師們對我們的教育，因為他們帶來了大量的信息。這些外來的力量，最后導致了我們內(nèi)心的劇變。這種劇變后來變成了文學，就是八十年代的先鋒文學。

楊慶祥：進入本世紀以來，我們發(fā)現(xiàn)越來越多的批評家使用“民間”這樣一個帶有“范式”性的概念來對您的作品進行解讀和文學史定位，而您本人，似乎也認可了并且在一定程度上呼應了這一說法，比如您在蘇州大學的演講就是以“文學創(chuàng)作中的民間資源”為題目。實際上從《紅高粱》到《檀香刑》，農(nóng)村和農(nóng)民就一直是您創(chuàng)作的主要資源，那么，為什么在八十年代我們不用“民間”來界定您(八十年代使用的是“魔幻現(xiàn)實主義”、“先鋒小說”)，而現(xiàn)在卻頻繁使用這一概念來批評、闡釋、定位您?您是怎么看待這樣一種批評的變化的?

莫言：八十年代至今，圍繞我創(chuàng)作的批評發(fā)生了一些變化，這也是必然的。我現(xiàn)在回憶起八十年代的一些批評文章，對我的定位和闡釋也多半就是魔幻現(xiàn)實主義、感覺、印象等批評術語。到了二十一世紀的時候，關于“民間”說法甚囂塵上，一提到“民間”，就必然要提到我的創(chuàng)作。實際上莫言還是那個莫言，小說還是那些小說，由于批評本身發(fā)生了變化，對同樣的一個作家及他的作品的解讀也隨之發(fā)生了變化。我覺得這其實是很正常的，時過境遷，批評家都已經(jīng)換了好幾茬了，現(xiàn)在的批評家可能都是第四、第五代了，隨著批評主體發(fā)生的變化，批評本身必然會發(fā)生巨大的變化。總不能讓現(xiàn)在的批評家去重彈八十年代的老調(diào)吧?

批評看起來是客觀的，實際上從某種意義上來講是非常主觀的。任何一個批評家都有自己的審美趣味，個人的生活經(jīng)驗，個人的理論學養(yǎng)，因為主體本身的這些變化，必然決定了對同一個作家甚至是同一部作品的看法大相徑庭。批評從某種意義上講也就是誤讀，這種誤讀我一直持非常欣賞的態(tài)度，我認為文學的魅力就在于誤讀，沒有誤讀就沒有文學，假如一件文學作品能得出一個統(tǒng)一的、標準的答案，那么我想批評家這個職業(yè)也就沒有存在的必要啦，假如一個作家的作品能被別人給出一個標準答案，我想這也不是一部好作品，起碼不是我心目中的理想的好作品。

我八十年代寫作的時候是根本就沒有考慮到什么“民間”的問題。因為我那個時候應該是一個“素人”作家，這是一幫臺灣的批評家發(fā)明的一個稱呼，他們稱沒有受過多少學校教育的、沒有讀過多少書的作家為“素人”作家，沒有受過文學理論方面的訓練，憑著一種直覺、憑著他自己的生活經(jīng)驗，憑著他對文學的非常粗淺的理解，就拿起筆來寫作品。我想這是一種狀態(tài)，這種狀態(tài)現(xiàn)在看起來也未必就是一種壞事。至于九十年代關于我作品的“民間”批評，我想也和我后來說話有關系。我在蘇州大學小說家論壇上提出了“作為老百姓的寫作”這么一個說法，在《檀香刑》的“后記”里面又提出來“大踏步地撤退”這樣一個說法，我的這種自我的招供和我的作品恰好符合了他們的理論需要，然后我就被他們納入到了“民間”的批評體系中去了。這沒有什么不好。

我從來都說我是沒有理論修養(yǎng)的作家，但我也在考慮一些理論問題，很膚淺，但這是我的思想自由。批評家也沒有必要因為我說了幾句略帶“理論”色彩的話而深惡痛絕，其實，我的話起碼可以給你們當做練習射擊的靶子吧。另外，“你站在橋上看風景，樓上的人正在看你”，“山外青山樓外樓”，有許多事，眼下未必能說得清楚。

楊慶祥：實際上很多的批評家也意識到了“民間”這一概念的模糊和含混，可能任何一種寫作都只是“知識分子”寫作，任何一種“民間”都只是“知識分子”的民間，比如您在作品中所構建的“高密東北鄉(xiāng)”在現(xiàn)實物質(zhì)意義上是根本不存在的，它只是您作為一個作家所想象、虛構出來的，王德威在《千言萬語，何若莫言》中就曾經(jīng)指出：“莫言的紙上原鄉(xiāng)原就是敘述的產(chǎn)物，是歷史想象的結晶。”就我個人的閱讀經(jīng)驗而言，您小說中的女性想象、色情與政治的糾纏、對歷史的解構和反諷等等都不是“民間”或者“鄉(xiāng)土”所能涵蓋得了的。實際上我比較擔心對“民間”的過分關注會導致一個“虛構”的“莫言”，而您小說的豐富性反倒被簡單化了。您是如何看待這個問題的?您覺得對“民間”的過分強調(diào)會不會對您的創(chuàng)作構成一種“限制”?

莫言：我想這對我既是一種“光榮”，也是一種限制，光榮的是被納入“民間”的作家并不是特別多，限制我想就在于既限制了對我作品的更豐富的理解，也限制了批評家自己。

我對“民間”實際上有一個非常寬泛的理解，我覺得民間并不是像我們傳統(tǒng)的界定。我們過去一提到“民間”就自然聯(lián)想到荒郊野外、窮鄉(xiāng)僻壤。認為只有偏僻、落后的地方才是真正的民間，而北京上海甚至縣城就不是民間，這種理解實際上是很褊狹的。我后來也反復地講過，上海的里弄、北京的胡同實際上都算是“民間”，每個人只要不是生活在達官貴人之家，就是在“民間”生活，每個人都有自己的故鄉(xiāng)，每個人也都有自己的“民間”。我想對故鄉(xiāng)和“民間”的理解應該有所擴展。

我這樣把“民間”的概念一擴大化，和批評家們對“民間”的界定就發(fā)生了很大的沖突，既然“民間”可以擴展到每一個作家，故鄉(xiāng)可以擴展到每一個作家，這個概念本身就沒什么意義了。在我看來，“民間”的意義應該是在和“廟堂”的對抗中獲得，是作為“廟堂”的對立面而存在的。我們有官方和體制，那么沒有被納入官方體制之內(nèi)的就算是“民間”了，這個在詩人里面限定得比較清楚：凡是在官辦的刊物上發(fā)表的作品都不叫“民間寫作”，只有在自費的、沒有正式刊號的刊物上，或者是油印的刊物上的詩歌才叫“民間寫作”。小說家沒有這么清楚地界定。這樣的界定也未必經(jīng)得起推敲，“普天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣”，首陽山上的野薇也是周天子的啊。

楊慶祥：您剛才說到“民間”只有在與“體制”、“官方”相對立時才有意義。這使我想到另外一個問題，九十年代以來，一直有關于先鋒文學的“妥協(xié)”和“轉(zhuǎn)向”的言論，這是否與先鋒文學的“體制化”有關系?從前兩年的“民間”，到最近呼聲甚高的“底層寫作”，寫作姿態(tài)和方向的轉(zhuǎn)變是否意味著先鋒文學已經(jīng)耗盡了它在八十年代的巨大能量?“民間”與“底層寫作”是否就是當下小說寫作的唯一出路?它們帶來了哪些洞見和盲見?

莫言：“民間”實際上和當下的所謂“關注底層”、“描寫底層”的口號是互相關聯(lián)的。前三五年的“民間”實際上就是現(xiàn)在的“底層”?，F(xiàn)在的“底層”和前些年的“民間”單獨存在都是沒有意義的，它們只有跟體制、廟堂、官方產(chǎn)生一種對抗才有它的價值。這里的“對抗”，當然是文學意義上的。

我想一個作家在寫作的時候確實有一個立場的問題，在過去革命時期我們的革命文學理論已經(jīng)反復強調(diào)過了，一個作家的屁股究竟是坐在無產(chǎn)階級的立場上還是資產(chǎn)階級的立場上決定了你會寫出什么樣的作品，這樣說當然有點絕對，但他確實有一定的道理。一個作家的地位發(fā)生變化后，如果他的內(nèi)心深處不保持一種高度的警惕，他的創(chuàng)作就會發(fā)生變化，這兩年大家也在反復討論先鋒文學的轉(zhuǎn)向問題，先鋒文學本質(zhì)的丟失和先鋒的妥協(xié)、甚至先鋒的“投降”，從某種意義上講都和先鋒作家的寫作環(huán)境以及自身地位發(fā)生的變化有密切的關系。八十年代所謂的先鋒寫作一個最基本的特征就是對權威的不滿和對抗，也就是說對體制、對政治有一種敵意，這種敵意并不是說要去造反，要去炸什么大樓，要去破壞公共設施，它是一種文化意義上的敵意。一個作家把自己的位置放在和老百姓同樣的位置上，他認為他是老百姓當中的一份子，他認為他就像那些最普通的老百姓一樣，對那些權貴者或高貴者有一種與生俱來的敵意，對獲得官方認可的道德價值標準有一種反叛的愿望，為反叛而反叛，未必是真喜歡，有時甚至很尷尬。我們在“軍藝”文學系時，請來一個北京大學法文系研究存在主義的青年，男性，長發(fā)披肩，非?！芭涯妗?，一進教室，就蹦到講臺上坐著，開講。但我看出來他在講臺上坐著很不舒服，沒有靠背，兩條腿懸空垂著，但蹦上來容易，跳下去坐到椅子上難。這大約就是那個時候的“先鋒”心態(tài)的一種寫照。先鋒寫作后來隨著它自身的地位以及社會條件的變化，原來的那種敵意就漸漸不存在了。一個人只有在吃不飽的時候才會對食物產(chǎn)生一種強烈的渴望，一個人只有在遭到權貴的壓制的時候才產(chǎn)生一種反叛或者造反的愿望，當一個人本身變成一種被人前呼后擁的新的權貴的時候，他這種原動力就不存在了。這是一個類似《金枝》的悖論，因為對權貴滿懷敵意的寫作，卻使他自己變成權貴。今天你因為我“前呼后擁”而憤怒、批評乃至怒罵，但你因此而爆得大名，成為新的被“前呼后應”者。

當然身份變換后的作家依然有寫作的可能性，依然還有自己寫作的天地。不是說非要處于一種非常弱勢的寫作狀態(tài)，比如作品寫了不能發(fā)表、發(fā)表后受不到公正的評價、住在筒子樓里面、生存艱難，未必非要在這種狀態(tài)下的作家才能寫出好的作品，那些功成名就的作家依然可以另尋出路。不能說一旦一個作家獲得了名聲，一個作家已經(jīng)過上了優(yōu)裕的生活，我們就立即判他創(chuàng)作的“死刑”，這樣的話我想我自己也沒法寫作了?，F(xiàn)在我們一方面應該向那些在底層寫作的入表示高度的敬意，我們應該向提出了“關注底層”、“描寫底層”的批評家們和作家們表示高度的認同和贊賞，另一方面我們自己應該有自己的辦法。

前不久在社科院組織的中日青年作家對話會上，我聽到青年作家馮唐的發(fā)言，感到很受啟發(fā)。他說要“生活在邊緣”，“思想在高處”，“寫作在當下”，他的意思大概是說，未必非要生存在燈紅酒綠的豪華奢侈里，也未必要生活在饑腸轆轆、出賣勞動力、當牛做馬而得不到報酬的凄涼惱怒中，而是在邊緣冷眼旁觀，但思考的卻是終極的問題，寫作的題材也是與現(xiàn)實生活息息相關的。(因一時找不到馮唐的發(fā)言稿，如有歪曲，還請原諒)，我覺得這是很好的態(tài)度，當然未必人人如此。

作家是一個群體，它是由無數(shù)個有自己個性的作家組成的。有的作家當然可以寫下面的生活，可以寫打工妹打工仔；有的作家當然可以寫寫字樓里的白領；有的作家當然可以描寫官場，去寫官員之間的鉤心斗角，官場之間的潛規(guī)則；有的作家也完全可以脫離現(xiàn)實生活，去寫一種玄幻的小說，去描寫一個只在他頭腦里面存在的那種非人間的半真實半虛構的東西。比如說《西游記》，它沒有關注現(xiàn)實，也沒有描寫“底層”，依然是我們的經(jīng)典，《紅樓夢》的作家曹雪芹也沒有去寫當時的勞苦大眾，但他的《紅樓夢》依然是我們中國人值得驕傲的幾個理由之一?？傊蚁朊恳粋€作家都可以去想自己的出路，不要一刀切，一旦當某種寫作變成一種熱門，不管具備不具備這種優(yōu)勢的人一窩蜂地上來，勢必就把這種寫作引向它的反面。

我們現(xiàn)在確實認識到了面臨的危機，我們在八九十年代所依賴的那種創(chuàng)作的素材，毫無疑問現(xiàn)在已經(jīng)陳舊了，我們當時那些最寶貴的生活積累寫到今天也已經(jīng)寫完了，面臨著這種匱乏，我們怎么辦?如果我們還是按照號召的那樣，依靠去基層補充生活，到一個工廠去走馬觀花，白天化裝成一個乞丐，晚上吃海參燕窩，這肯定是不行的。這種體驗能解決一些技術上的問題，但絕對不能解決一種感情上的問題，你可以在技術上寫一個農(nóng)民工在建筑工地怎么樣搬磚，怎么樣和水泥，怎么樣在腳手架上雙腿發(fā)顫，怎么樣餓得頭暈眼花，但你無法準確地體會到一個站在云端里的腳手架上的民工的心情，他的孤獨，他的向往，他的恐懼，他的理想；你更無法去想象一個真正的乞丐對這個豪華奢侈的美輪美奐的城市的感受，他是恨它還是愛它，他是留戀還是厭倦，他對那些出入在燈紅酒綠豪華場所里面的那些衣冠楚楚的女士們先生們到底是一種什么樣的想法。這個我想化裝成乞丐是體驗不到的，只有乞丐自己才知道，從這個意義上講，最能寫好乞丐的人最好還是曾經(jīng)當過乞丐，魯迅當然也說過，要想寫強盜未必非要去殺人，但那是一種無奈的說法，假如一個乞丐本身就具備了一種寫作的才華，他有這個潛質(zhì)和才能，他又恰好是一個乞丐，那由他寫出來的乞丐肯定是最好的，別人是比不了的，正是因為這種有文學才華的乞丐比較少，所以很多由“假乞丐”寫出來的乞丐也得到了很好的反響。

前兩天我在廣州佛山參加了關于“打工文學”的會議，我說最好的打工文學應該是有過打工經(jīng)驗的人寫的。專業(yè)作家當然也可以寫，寫出來也可以發(fā)表，別人看了也像那么回事，但最叫勁處是虛假的?，F(xiàn)在“底層文學”的作品也出來了一些很好的小說，深圳大學曹征路的《那兒》，還有他的《真相》，我都讀了，覺得很震撼，但就我目前的閱讀范圍之內(nèi)，我覺得很多關于“底層”的作品有一個問題，就是“虛假”，也就是“概念先行”，一說到“寫底層”，就是羅列苦難，苦上加苦，淚上加淚，像我們“文化大革命”訴苦一樣。一寫到打工仔，就以為他們個個苦大仇深，額頭上布滿皺紋，雙眉間有三道豎紋，郁積著無數(shù)的憂傷和憤懣，而實際上生活當中未必都是這樣，我見過很多打工仔，他們臉上也有著燦爛的笑容，我回老家時看到我的一些堂兄弟們，我的一些侄子們，他們在那些小工廠里打工，但是他們非常高興，甚至歡天喜地。當然他們也有我不能體驗到的苦惱，但我確實看到了他們的面孔不是單一的，反而是我們的文學作品里面他們的面孔是單一的，他們的感情都是一樣的，他們所遭遇的只有苦難，只有強權的壓迫，他們的生活中沒有理想沒有愛，我想這都是不真實的?！暗讓游膶W”的口號里面實際上包括了一個重要的思想，就是要“真實再現(xiàn)”，但恰好這些東西是“不真實的，不再現(xiàn)的”，我想讓所有人不管具備不具備條件都去“寫底層”，有條件要“下”，沒有條件創(chuàng)造條件也要“下”，這樣寫出來的東西就值得商榷。

“寫底層”這個提法本身沒有錯誤，我熱烈歡迎。我想我這幾十年來的寫作早就是“底層寫作”了，我寫過《天堂蒜薹之歌》、《酒國》，還有早期那些中短篇，哪一篇不是血淚斑斑?所以寫底層未必是現(xiàn)在才有的事情，你現(xiàn)在回頭來想一想新時期文學，拿出來看一看，其實95％的作品是符合現(xiàn)在的“底層文學”的框框的，也就是說我們的作家早就在自覺地，未經(jīng)任何人號召的情況下書寫“底層”，已經(jīng)寫了幾十年了，這不是一個新的發(fā)明。我認為“寫底層”更多的是一種當下意義，就是要求作家們關注當下的生活，描寫當下的生活，不要老是回憶過去那點事，老是回想我們過去那點苦難已經(jīng)變得讓人非常厭煩，即便讀者不厭煩你，家里的孩子都厭煩你，天天說吃不飽，穿不暖，再這樣說下去就像祥林嫂，變成一個笑柄，變成一種被人厭惡的對象了。

其實，寫什么，怎樣寫，都可以忘記，只要記住“人”就行了。

楊慶祥：當代文學的創(chuàng)作和批評的關系一直非常密切，您也在不同的場合多次談到了一些批評家的批評文章對您的影響，比如，《歡樂》、《紅蝗》寫出來后，批評界的反映比較激烈，《豐乳肥臀》出版后贊揚和批評的聲音都很活躍，尤其是一些帶有“左”的印記的大批判式的文章，對您傷害很大。據(jù)我所知，有的作家是很不在乎批評家的批評的，而您對這些批評是有過認真的閱讀和思考的。您2002年對《豐乳肥臀》的修改就吸收了一些批評家的意見。請問，您的創(chuàng)作和批評家的批評之間存在著一個什么樣的關系?如果把視野稍微拓展一些，您認為當代批評存在那些問題和需要改進的地方?

莫言：作家與批評家的關系，這確實是一個非常敏感的問題，我是一個受批評家關注的作家，這是我巨大的榮幸。我對真正的批評家充滿了敬意，這也是發(fā)自內(nèi)心的，誰如果說我這句話虛偽，我將會非常難過。雖然由于精力所限我不可能閱讀所有批評家的文章，但涉及對我的批評，我能夠找到的還是讀了，我從批評家那里受到了很好的啟發(fā)。

我覺得批評家和作家的關系應該是一種互相促進的關系，如果說文學是一輛馬車的話，批評和創(chuàng)作就是馬車的兩個輪子，缺了哪個輪子馬車都是不能運轉(zhuǎn)前行的。批評家和作家之間也應該是一種“諍友”的關系，我在“軍藝”學習時發(fā)表過一通歪論，我說批評家和作家應該跟狼和狗一樣，見面就咬，狗也不怕狼，狼也不怕狗。我這個比喻其實是希望批評家和作家之間有交鋒，而不是一味地互相地吹捧，批評家不應該是一個吹捧作家的職業(yè)，批評家的文章應該是社會的公器，應該建立在文學的良心和文學的道德基礎之上，不能被其他的因素所利用，不能被個人情感所左右。好的批評家應該站得很高，比如俄國的“別、車、杜”，這些批評家實際上站得比當時的作家高，他們甚至能為作家指出前進的方向。我一直盼著批評家給我指出前進的方向來，當然他們也指出了很多方向，但這些方向有時候我認為是一條絕路，如果我沿著這個方向走的話，也許就會陷入一個泥潭不可自拔，當然有時候我也從他們的文章里面看到了一線光明，是黑暗王國的一線光明，好的批評家就應該給我們指出黑暗王國的一線光明。當然我們也不能要求每一位批評家的每一篇文章都站得高、看得遠，都高屋建瓴，頭頭是道，都是真正地說到疼處、搔到癢處，這個要求就太高了。

我對當下的批評家還是有一個基本的估計，我覺得二十年來涌現(xiàn)出來了一批優(yōu)秀的批評者，他們寫出了很多非常好的批評文章，而且新時期的批評相對于過去的批評有一個偉大的進步，這個進步比創(chuàng)作界還要明顯。八十年代之前的批評更多是一種政治批評，純粹的藝術批評很少，更多的批評是在限制作家是在閹割作家，八十年代后的批評確實漸漸回歸到本位上來了，這個本位就是以文本為本。很多批評家建立了自己的體系，發(fā)明了自己的理論，這就不僅僅是對作家作品的一種被動的機械的闡釋，而是批評自身地位的確立。

好的批評家應該有幾條最基本的標準，第一，我認為批評家批評作品只能有一個標準，不能因為一些其他的因素影響到自己對文學的判斷，對張三、對李四應該都是一個標準，那怕李四是我的仇敵，我在解讀闡釋他的作品的時候也不能被憤怒燒紅了自己的眼睛從而作出不符合實際的判斷。第二，我想批評家對一個作家的批評在一般情況下應該是一以貫之，不要因為我和這個作家的關系發(fā)生了一些變化，就否定自己的判斷。去年認為這個作品是一部好作品，一兩年以后因為某些非文學的原因自己打自己的嘴巴，來否定這部作品，反過來也是一樣。我想可以允許一個批評家發(fā)展，一個批評家兩年前認為某部作品是好的，或者某部作品是壞的，后來他進步了，他說這個作品不好，或者說好，這樣當然是可以的，假如他并沒有進步，僅僅是非文學的原因而發(fā)生改變，我想這是不應該的。第三，就是我們的批評應該是以“文本”為本，也就是說要從作品出發(fā)。當然，任何一個人都有權利對作家的生活、作家的道德進行發(fā)問，甚至是問罪，但問罪者應該在適當?shù)臅r刻捫心自問，就像《圣經(jīng)》里邊那些手持著石塊準備投擲那個妓女的人們。這并不是要降低社會的道德標準，而是希望每個人都應該具有自我批評精神。我想一個真正的大批評家不會在文本之外去耗費過多的精力，他應該從文本出發(fā)，因為作家是短命的，而文本是長存的。用歷史的眼光來看，普希金是一個流氓還是一個圣徒，并沒有什么太多意義，有意義的是他的詩歌和小說。

如果一個批評家的理論很好，對一部作品的判斷也很正確，我希望他在盡可能的情況下把批評文章寫得委婉一點。用委婉的、與人為善的方式寫出來的文章更容易讓人接受。即便這個作家傷害了你，你以眼還眼以牙還牙是師出有名，但假如你能委婉為文，只能會讓大家更加欽佩你的胸懷，更能顯示你大批評家的風度。你的批評一方面是給讀者看的，另一方面也是給這個批評對象看的。比如說一個批評家批評我的作品，你希望我看了你的批評文章，被你說服，然后在我今后的創(chuàng)作中吸收你的好的觀點，校正我的創(chuàng)作。同樣一句話，惡狠狠地說出來和委婉地說出來的效果肯定不一樣，后者更容易讓人接受，所以我想，你能說得委婉盡量說得委婉，未必非要句句刀光劍影。毛主席曾經(jīng)批評某些人的文章說：文章硬如鐵，讀來滿嘴血。我們現(xiàn)在有些批評家的文章寫得也確實是‘先生文章硬如鐵，讀來滿嘴吐鮮血’。實際上這樣的文章起不到什么作用，反而遮蔽你的才華，也遮蔽你的觀點。這是我的一個過分的要求，說說而已，批評家們不必當真。我自己也有刻薄為文的惡習，上邊的許多說法，也是自我批評，但愿今后能變得好一點。