貿(mào)然一看，這個題目的答案似乎是不言自明的。文學批評當然是為文學創(chuàng)作的繁榮和欣賞負責，也為文學創(chuàng)作的社會影響和功能負責。前者可以得出文學批評是以闡發(fā)文學作品的內(nèi)容、特點和意義為生存性質(zhì)的結(jié)論，后者則可以推導出文學批評是通過對文學創(chuàng)作的評價、表達批評家對人的道德狀況、精神風貌、社會發(fā)展以及人類理想予以人文關(guān)懷的結(jié)論，而我想說的是，文學批評的責任雖然與上述兩個方面相關(guān)聯(lián)，但是它的性質(zhì)卻不是這兩個方面可以概括的。

文學批評要為準確闡釋文學作品的內(nèi)容與特質(zhì)負責，這幾乎是文學評論界不言自明的常識。但這個常識混淆了“闡釋和理解作品”有“工具論”和“目的論”的區(qū)別?！澳康恼摗钡年U釋性文學批評，以描述和闡發(fā)文學作品的基本內(nèi)容與風格為方法，通過感受接近作品、力圖獲得與一般讀者共同的體驗基礎(chǔ)，所以闡釋《金光大道》與闡釋《戰(zhàn)爭與和平》，在評論方法上不會有什么區(qū)別，也都可以寫出情感充沛、文筆華彩的文章。所以當年的姚文元的評論文章在評論藝術(shù)上不會亞于今天出色的文學評論家。但是這樣的評論會忽略這樣重大的問題：它無法對平庸的或模仿性作品從原創(chuàng)性角度對作家作品展開問題分析，也無法通過批判性張力顯示批判家與作家在對文學理解上的不同看法，因為盡量掩飾批評的主體性而很難給人在文學性方面得到啟示，也很難體現(xiàn)批評的干預功能；另外就是：如果批評家和作家的世界觀、價值觀、思維方式和文學觀比較接近，以闡釋為目的的文學批評，只能和作家、讀者一道進行共鳴，但卻不可能突破共鳴、發(fā)出異質(zhì)性聲音——這就是當年和賈平凹世界觀一致的批評家對《廢都》產(chǎn)生共鳴的原因。與此相反，把理解作品作為“工具”的文學批評，只是通過理解作品使批評家對作品的批評能切中要害，以避免批評的隔靴搔癢和不得要領(lǐng)，但其重心是為了表達針對某個作品的批評家自己的文學期待，并通過“問題分析”而給作家和讀者以文學性方面的啟示。由于這樣的批評家有自己的文學理論和文學理解，這就不會落入和作家與讀者的“共鳴”狀態(tài)因陶醉而不能自拔，也不會因為選擇或依附某一種觀念過一段時間又自我反思，而且會始終在變化的時代與文學面前堅持自己的文學主張和獨立品格。在此方面，我認為吳炫教授以其否定主義理論進行文學批評實踐的《新時期文學熱點作品講演錄》(廣西師范大學出版社2004年版)是最有代表性的。由于這樣的文學批評不是把闡釋作品作為目的而是將問題分析和文學期待作為目的，雖然它在貼近感受作品方面會有些損失，但卻使得文學批評可以發(fā)揮真正影響作家和讀者的啟迪功能。

把文學批評家的良知和倫理等同于人文知識分子甚至社會學家的責任，則是很多人在談批評責任時的又一種共識。這種共識不僅混淆了文學批評與文化批評、社會學批評和道德批評的區(qū)別，而且無助于深化“文學批評的道德”與“文化批評的道德”的復雜關(guān)系。中央一臺近期播放的電視劇《麻辣婆媳》中的“婆婆”有一句話，就很典型地體現(xiàn)出中國老百姓對文學責任與文化責任關(guān)系的理解，那就是：“兒媳盡管很可愛，但她終究還是個兒媳。”如果“可愛”相當于“文學”和“審美”，“兒媳”這個身份就相當于文化對文學的規(guī)定與制約。在這個關(guān)系中，“可愛”是作為工具服務于“兒媳”這個文化身份的。所以以這樣的思維去思維，文學的責任只不過是以“可愛”的方式去遵守“兒媳”的身份規(guī)定，一旦兩者沖突，“可愛”就是隨時應該犧牲的，這就是文化批評的道德。以這樣的道德對當代文學發(fā)話，就很容易得出“欲望橫流”、“道德淪喪”、“自甘墮落”等批評判斷。而文學的道德雖然不是贊同“欲望橫流”和“道德虛無”，但絕不簡單做“欲望橫流”、“道德淪喪”這樣簡單的文化判斷，而是以“可愛”走向“感動”，從“打動”走向“啟迪”，再從“啟迪”走向“震撼”——按照吳炫教授的話，那就是看作品是否以“文學的可愛道德”對“欲望沖動”和“兒媳身份”同時具有突破的功能。確實，古今中外感人的愛情，無論是《茶花女》還是《紅樓夢》、無論是《泰坦尼克》，還是《廊橋遺夢》，都是不太符合現(xiàn)實文化道德的“可愛”、“打動”沖動的結(jié)晶，而無論是賈寶玉還是韋小寶，也都與現(xiàn)實文化要求我們具有的人格“親和又不符合”。正是這樣的“不太符合”，才將文學與文化區(qū)別開來，也才將“文學道德”與“文化道德”區(qū)別開來。這樣一來，文學的道德就是以“可愛”和“啟示”來突破現(xiàn)實文化規(guī)范從而來對社會負“文學的責任”。

這樣來理解文學的道德，文學批評的責任就是考慮一部作品如何用各種現(xiàn)實的和文化的材料來達到“可愛”、“打動”、“啟示”這樣豐富的、很難用一個概念就可以概括的藝術(shù)效果。所以文學批評的倫理在否定主義文學批評看來，就是只能為產(chǎn)生有強烈藝術(shù)魅力的“好作品”負責，而不是犧牲、壓抑和無視文學的“可愛”、“魅力”去從屬文化現(xiàn)實的道德要求，更不是撇開這些因素去看作品中的主人公如何遵從現(xiàn)實的人文要求。所以在否定主義文藝學看來，文學批評可以通過“個性要求”去看巴金《家》中的覺慧如何突破封建倫理的要求而顯示出“可愛”的一面，但更應該看到以“離家出走”來顯示“個性解放”的模式對更豐富的人性的遮蔽——如果“離家出走”后沒有地方可去而且最后還會回家，覺新就未必不是“更文學”的。所以，魯迅的《傷逝》、《在酒樓上》等作品的文學魅力，就可以建立在對“離家出走”的“個性解放”模式和“離開中國的家出走西方”的現(xiàn)代啟蒙模式造成的“循環(huán)”的警覺與審視上，從而顯示魯迅作品深刻與獨到的意味魅力。我們之所以很難用傳統(tǒng)道德和西方人道主義觀念乃至西方文學人物去概括魯迅的作品，正在于“好作品”在魯迅這里是突破任何文化觀念和既定的文學模式的最好說明。

為什么文學批評為“好作品”負責或者努力讓平庸的作品成為“好作品”就是文學批評的全部責任?那還因為：文學的“啟示”也不同于文化性的“思想啟發(fā)”，并因為這種“不同”而發(fā)揮“文化啟發(fā)”不可替代的功能?！八枷雴l(fā)”是觀念性的，是一種觀念到另一種觀念的“轉(zhuǎn)換”。比如從儒家的人的觀念到西方現(xiàn)代人文觀念、從從屬群體的“個體”到群體為“個體”服務的“個體”，從“憂國憂民的自我”到“欲望化的自我”，就都是這樣的觀念轉(zhuǎn)換。觀念的轉(zhuǎn)換之所以只是“啟發(fā)”，是因為它讓人們只是換一種觀念并接受新的觀念。觀念之間因為不同也會給人帶來沖擊，但這種沖擊只是人們獲得新知的“思想震蕩”——只要一種新觀念能讓人們體會到比以往觀念的優(yōu)勢，這種震蕩就會過去。所以文化性的“思想啟發(fā)”只是讓人們從“一種觀念現(xiàn)實”到“另一種觀念現(xiàn)實”。這樣，“思想啟發(fā)”總體上就是“現(xiàn)實性的”。而文學和藝術(shù)之所以是“非現(xiàn)實性的”，是因為藝術(shù)給人們帶來的啟示，是在瓦解既定的文化觀念之后并不將讀者引向一個新的觀念，而是讓讀者走向更為豐富的“可能性世界”——這個世界因為它的體驗性和模糊性，永遠不可能被一個觀念所窮盡，而是可供不同的讀者做不同的體驗和理解。所以藝術(shù)的啟示是一種讀者可以不斷參與的永恒過程，也因此永遠不會現(xiàn)實化。在這一點上，藝術(shù)具有“準宗教”的功能。如果有讀者說，那么文學史上為作家作品的“定位”怎樣解釋?巴爾扎克對“拜金”的批判、卡夫卡對人的“惶恐渺小”的揭示，是不是觀念性的揭示?文學批評當然是性質(zhì)在觀念，因為文學批評盡管著重藝術(shù)體驗和感受，但其本質(zhì)是現(xiàn)實化的觀念行為和文化行為，所以文學批評與文學理論在“性質(zhì)”上是不同于藝術(shù)的。藝術(shù)與文學的生命力和魅力，可以不靠文學和藝術(shù)批評而流傳，但文學批評卻不能依賴在藝術(shù)性的模糊啟示上，而必須用觀念化的語言將文學作品的“獨創(chuàng)點”揭示清楚。但這種“獨創(chuàng)點”，與讀者欣賞藝術(shù)的魅力是兩回事。也因此，文學批評與文學創(chuàng)作是“不同而并立”的，因不可能相互替代而被我們同時需要。就像人們既需要文學也需要文化一樣。

也許有學者會說，你這樣理解“好文學”，也只是否定主義文藝學的一種理解罷了?！昂梦膶W”本身也可以有多種理解。就像有人認為巴爾扎克的《人間喜劇》是好文學，而有的人并不以為然一樣。其實，過去我們所認同的文學經(jīng)典之所以已經(jīng)不再被當代青年普遍喜歡和迷戀，文學批評和文學理論中之所以有“經(jīng)典已死”的說法，也正在于人們理解經(jīng)典的“觀念”，也是可以改變的。但我想說的是：之所以在小說衰落的時代昆德拉和村上春樹照樣走紅，之所以在藝術(shù)邊緣的時代韓劇《大長今》依然可以風靡亞洲，原因就在于它們?nèi)匀慌c傳統(tǒng)經(jīng)典在這一點上是一致的：好的文學作品或好的藝術(shù)作品，肯定是突破既定文化模式、觀念而給人豐富的啟示空間的，但它本身并不告訴人們一個現(xiàn)成的觀念或概念，所以好的藝術(shù)與文學，肯定堅持著藝術(shù)不同于文化的品格或特質(zhì)。無論是精英作家寫的，還是網(wǎng)絡作家寫的，無論是文字的，還是圖像的，好的藝術(shù)或文學肯定是以形象為媒介與結(jié)構(gòu)建立起獨創(chuàng)性的非現(xiàn)實世界的，并因為和現(xiàn)實世界構(gòu)成一種“本體性否定”的張力而永遠彰顯自身的魅力。只要我們堅持以“獨創(chuàng)性”和“非文化性”這兩點，對好的藝術(shù)與文學的理解，人們就不太可能有差異太大的看法。因為任何關(guān)于好的文學藝術(shù)的理解，都必須面對藝術(shù)的“打動和啟示”問題。文學批評的責任，某種程度上就是在堅持這樣的理解，穿越任何時代而毫不動搖。 這樣一來，文學批評的責任與文化批評的責任的相互關(guān)系，就比較好理解了：對任何現(xiàn)成的文化觀念(哲學觀念、道德觀念、文學觀念等)，文學批評家都應該督促作家和藝術(shù)家以一種“尊重而改造”的態(tài)度，才可以使得文學在對世界的理解上走向有原創(chuàng)品格的世界。一個作家受既定的文化觀念的熏陶、受既定文學觀念的制約是正常的，但一個優(yōu)秀的作家絕不會安于這種熏陶和制約，也不會滿足在既定的文化世界與藝術(shù)世界中做“觀念選擇”，而是要把魯迅的“每一個都不寬恕”改造成“每一個都需要改造”的意識，如此，才可以在文化世界和既定的藝術(shù)世界之外做出“不可替代的”貢獻。哈姆雷特是這樣產(chǎn)生的，格里高利是這樣產(chǎn)生的，賈寶玉是這樣產(chǎn)生的，大長今也是這樣產(chǎn)生的。所以，文學的責任從來不是去“捍衛(wèi)什么”，而是給這個世界“增加什么”——而且這個“增加”，永遠不可模仿、不可替代、也不可現(xiàn)實化。

(王曉華，浙江工商大學國際教育中心講師)