德里達(dá)對“文學(xué)性”的態(tài)度具有雙重性，一方面，他解構(gòu)文學(xué)性，他認(rèn)為文學(xué)敘事與其他類型的文本敘事存在重疊與交叉，而其他文本中也存在著文學(xué)敘事。他會認(rèn)為文學(xué)文本中的文學(xué)性“少得可憐”，當(dāng)他把文學(xué)與法律放在一起考慮時，他看到文學(xué)文本的獨特性是由法律保護的，由一大批法律門衛(wèi)把守才能保證一部作品的獨特性、同一性和完整性。在這一意義上，“文學(xué)性”并不能保證作品獨立存在，也不是文本存在的根基，也不能決定文本成其為文學(xué)作品。另一方面，他又把“文學(xué)性”神秘化，少得可憐的“文學(xué)性”卻千變?nèi)f化，不可捉摸，具有無限的力量，可以把文本顛覆，可以隱藏于書寫中解構(gòu)形而上學(xué)根基，可以顯示出語言與書寫的無窮活力。在今天，“文學(xué)性”已經(jīng)是一個極為陌生的詞匯，它早已經(jīng)為各種龐大的更具有現(xiàn)實感和批評性的說辭所遮蔽。重讀一下德里達(dá)論述阿爾托的殘酷戲劇的那些文字，會讓人想起文學(xué)的先鋒派年代對文學(xué)所持有的極端立場，這對時下的平面化和現(xiàn)實化的寫作也不失為一種參照。

一、阿爾托的殘酷戲劇與被劫持的語言

從解構(gòu)的角度來看文學(xué)性，那無疑是一個極為矛盾的論題。但也因此可以透視出文學(xué)性的解構(gòu)特征。德里達(dá)當(dāng)然不會陷入直接的自相矛盾，他不會直接談?wù)撐膶W(xué)性，也不會在審美感受的意義上談?wù)撐膶W(xué)性。然而，仔細(xì)辨析他對書寫(或?qū)懽?的闡述，他對語言、銘寫、延異、蹤跡、游戲、補充……解構(gòu)性修辭的論述，可以讀出他的寫作中潛伏的文學(xué)性，對于他來說，也許一切文本都是文學(xué)的，都具有文學(xué)性，因為書寫本身一定是語詞延異的無限游戲過程。但這一切只有在真正面對文學(xué)文本時，他對書寫與語詞的延異活力才揭示得最為充分，他無疑在這種閱讀中體驗到文學(xué)性的存在。對于德里達(dá)來說，文學(xué)性是一個非常細(xì)小的、狹義的、有質(zhì)量的概念，它隱藏于書寫中，附著于延異的展開，在蹤跡中顯靈。

德里達(dá)對文學(xué)性的談?wù)摽梢詮乃麑Π柾械臍埧釕騽〉慕鈽?gòu)中讀出相當(dāng)獨特的內(nèi)容。阿爾托是德里達(dá)欣賞的戲劇家，其生活、寫作與藝術(shù)實踐就如同他本人編排的那些戲劇，瘋狂、殘酷、絕望、幽閉。他長期在社會上游蕩，在精神病院里度過一生中大部分時光。多年后他從精神病院里出來，在友人們幫助下獨自演出他的劇本，那是一個光禿禿的舞臺，他坐在一張椅子上念著他的劇本，手中的劇本不時掉到地上，坐在前排的紀(jì)德幾乎按捺不住要上臺為他撿起那些紙張。阿爾托說：對精神而言，殘酷意味著嚴(yán)格、專注以及鐵面無情的決心、絕對的不可改變的意志。

德里達(dá)在阿爾托的戲劇中看到絕對的文學(xué)，或者說文學(xué)中的絕對。阿爾托曾經(jīng)寫道：“當(dāng)我寫的時候，除了我所寫下的之外不存在別的東西。我覺得說不出來而逃我而去的東西，是一些意念或某種被劫持了的言語，而它們大概讓我毀掉了而代之以它物。”阿爾托這段話被德里達(dá)作為他的一篇文章的題詞，這篇文章題為《被劫持的語言》，發(fā)表于《泰凱爾》，1965年冬季號第20期，后來收入《書寫與差異》。德里達(dá)這篇文章談的是阿爾托的“殘酷戲劇”，但又直接與莫里斯·布朗肖關(guān)于阿爾托的言論進(jìn)行批駁，其中又卷進(jìn)了荷爾德林與阿爾托的對比，再加上對讓拉布朗西的譏諷，還少不了對?？聤A槍使棒，內(nèi)含的機鋒是針對精神分析學(xué)的，就這些不是按邏輯論證的引述來進(jìn)行，而是任意的發(fā)揮，左右開弓，反話正說，讓人讀起來摸不著要領(lǐng)。三十五歲時的德里達(dá)已經(jīng)是天馬行空，令人眼花繚亂。這篇文章也可以說是目前可讀到的德里達(dá)第一篇直接談?wù)撐膶W(xué)藝術(shù)的文章，他關(guān)于文學(xué)的觀念、文學(xué)語言的表達(dá)、表達(dá)中所隱含的文學(xué)活力，都可以在這里面看出。

當(dāng)然，這依然是一篇哲學(xué)意味濃厚的文章，德里達(dá)討論的對象雖然是一個戲劇家和詩人，但他的主題卻還是集中在對形而上學(xué)的瓦解與恢復(fù)的那種關(guān)系上。德里達(dá)的解構(gòu)思路在這篇文章中已經(jīng)暴露無遺，令人驚異于他幾乎是一開始就那么成熟老練，他后來的思想及方法也幾乎都顯示出全部的征兆。

德里達(dá)首先對批評話語與精神分析話語的不可重合作了一番議論，隨后對?？碌年P(guān)于“瘋狂”的論述進(jìn)行了暗含機鋒的評述，他對它們二者之間的表面對立，各自尋求獨立自治的做法并不以為然，在德里達(dá)看來，“它們之間在那種同樣的抽象、同樣的誤解和同樣的暴力中就不缺乏共謀關(guān)系”。批評話語是一種本質(zhì)還原的話語，心理還原和本質(zhì)還原如出一轍，“它們在面對作品和瘋狂的問題時以極端的方式相互對立，但卻以同樣的方式動作，而且不知不覺地具有同樣的目的”。德里達(dá)這里顯然是在說?？拢獡糁械氖悄锼埂げ祭市ぃ赋龅氖悄锼棺鳛橐粋€批評家，他的分析方法與心理學(xué)的某種共同之處，布朗肖未竟的任務(wù)可以留給心理學(xué)。德里達(dá)在這里連篇累牘的四面出擊，算是對法國批評界和精神分析學(xué)界一陣尖刻針砭，連福柯也沒有放過。雖然圍繞關(guān)于阿爾托的爭論，但橫掃的是法國學(xué)界。顯然，德里達(dá)并不滿意他們的解釋，他對阿爾托有著更為深刻也更深奧的看法。

德里達(dá)要表達(dá)的觀點像繞口令一樣轉(zhuǎn)圈子，要把握住其要點相當(dāng)困難。概括地說，像他后來的解構(gòu)一樣，他先樹立他的論敵，如布朗肖的觀點，再引出阿爾托自己的觀點，由此展開他的論述。這是一個三角關(guān)系，他要顛覆的是雙重對方。阿爾托認(rèn)為他的表達(dá)離開他的身體而去，在他表達(dá)完成的時刻，那個意義已經(jīng)離他而去，已經(jīng)被劫持而去，留下來的是他完成的表達(dá)。他在實存、血肉、生命、戲劇、殘酷這些名下發(fā)聲的吼叫，預(yù)示的是瘋狂和完成作品之前的那種藝術(shù)意義。德里達(dá)認(rèn)為，阿爾托追求一種不是表達(dá)而是生命的某種純粹創(chuàng)造的呈現(xiàn)，它永遠(yuǎn)不會遠(yuǎn)離身體而墮落成符號或作品、客體。他這樣作是要瓦解某種歷史，即那種二元對立的形而上學(xué)之歷史。這種形而上學(xué)其實在暗中支撐著言語和實存、文本與身體二元等的那種靈與肉之二元論。

德里達(dá)對阿爾托的最基本的解構(gòu)在于，阿爾托認(rèn)為有一種超出完成作品的更為本真的意義，那個意義是捕捉不到的，而在戲劇中呈現(xiàn)的是身體，這些身體如何與語言結(jié)合在一起才是殘酷戲劇的根本保證。所以德里達(dá)嘲弄地說，鞭打其皮肉以使之于被放逐前夜蘇醒過來，阿爾托這么做試圖要禁止的是遠(yuǎn)離他身體的言語被劫持。

這些言語是如何被劫持的呢?德里達(dá)分析了兩種被劫持情況。第一種被劫持是指被評注者劫持，這主要是指殘酷戲劇中的公眾接受者。阿爾托認(rèn)為，公眾觀看他的表演，聽到劇中的臺詞，也就對這種言語、文本構(gòu)成了盜竊。公眾把他所接受到的言語，安置在他慣常的經(jīng)驗結(jié)構(gòu)中。言下之意，阿爾托的戲劇并不能真正保持它本來的意義。第二種被劫持是對阿爾托所具有的形而上學(xué)意向的批評。這種被劫持可以理解為是阿爾托試圖授意于另一個聲音，而這個聲音本身閱讀著一個比我的身體之詩，比我姿態(tài)之劇更古老的文本。德里達(dá)指出，阿爾托所欲求的是焚燒那種使題詞者成為可能并使身體服從于某個陌生文本的舞臺?！坝猛粋€動作瓦解掉支撐著它們的那種形而上學(xué)、宗教、美學(xué)等，并將那個盜竊結(jié)構(gòu)不再提供任何庇護的世界向大寫的危險敞開。以喚醒大寫的殘酷舞臺來恢復(fù)這種大寫的危險……”德里達(dá)認(rèn)為這就是阿爾托的明確意圖。

阿爾托一直認(rèn)為有一種“我的大寫的身體”，“大寫的生命”在牽引著他的寫作，他總是在冥冥之中察覺到一種聲音，當(dāng)他表達(dá)出來，那聲音已經(jīng)逃離他而去。在那樣的時刻，他的大寫的身體回蕩著那種聲音，阿爾托看上去在強烈地自我批判，他對自己的詩歌(以及戲劇)存在的散亂有著深刻的批判，他認(rèn)為這應(yīng)歸咎于靈魂的某種中心塌陷，歸咎于思想的某種本質(zhì)而短暫的腐蝕?！澳撤N逃脫了察覺的東西，它盜走了我已找到了的那些詞?！敝灰f話，那些他找到的詞，就不再屬于他而是對原初的詞的重復(fù)。德里達(dá)顯然不會同意那些“逃脫”、“覺察”所具有的心理學(xué)內(nèi)容，這種說法本身，就是大寫的形而上學(xué)在作怪。那種逃離了他的身體的語詞，那個“大寫的身體”，依然是在傾聽自己在說話，傾聽自我在場的聲音。那個逃脫了察覺的東西就是其他言語賴以存在的“原初性的閃避(dérobement)結(jié)構(gòu)”。德里達(dá)說道：這種閃避以始源之謎的形式出現(xiàn)，以某種隱藏了其始源和意義的言語故事的方式出現(xiàn)。實際上，那樣的“閃避”，就是不在場，那樣的一個不在場的主體實際就是言語和故事的構(gòu)成物，把“閃避”當(dāng)做偷竊或侵犯，就是因為在那種意識結(jié)構(gòu)中存在著心理學(xué)和主體性形而上學(xué)。對于德里達(dá)來說，他要做的就是消除主體對言語的支配，言語從語言“被竊”，實則是從盜賊那里竊走，這也就是說，那個說話主體本身就是從語言中偷竊來話語。德里達(dá)要表達(dá)的意思就是，那是話語在說，而不是什么主體在言語。德里達(dá)寫道：

言語和書寫總是不可明言地借自于某種閱讀，這就是那種原初偷竊，是那種最為古老的閃避，這種閃避既隱藏了我又扒竊(subtilise)了我的始創(chuàng)潛能。那種精神在扒竊。被說出或被記錄下的言語，即字母，總是已經(jīng)被劫持了的。總是被劫持了的因為它總是敞開的。它從不屬于它的作者或它的接受者，它的本性，就是它從不遵循從一個主體導(dǎo)向另一個主體的那種軌跡。這等于承認(rèn)了作為其歷史性的那種能指自治，而這個能指在我之前獨自地說著一切，遠(yuǎn)比我以為要說的多得多，而相對于這個能指，我的那種承受著而行動的要說是不足的，讓我們說，它是以負(fù)債的方式被銘寫下來的。

德里達(dá)這里對阿爾托的批評，與他后來反復(fù)解構(gòu)的聲音中心主義，聲音對寫作的優(yōu)先權(quán)是一致的，事實上，在這里，他就反對了阿爾托的心理學(xué)傾向，這種心理學(xué)也并不就是我們習(xí)慣所理解的心理學(xué)，這是指那種在精神分析學(xué)影響下的強調(diào)主體性的那種心理主義傾向。阿爾托強調(diào)有一種更為外在的和始源的聲音，那是他最初察覺到的聲音。在德里達(dá)看來，沒有主體的聲音，主體在表達(dá)中并沒有這樣的優(yōu)勢，也沒有這樣的先驗性，所有的言語都是事先存在著的語言這個大系統(tǒng)的派生物，說話的主體不過是從那里劫持來語言，正如德里達(dá)所說，都要“借助于閱讀”，沒有先前的閱讀經(jīng)驗，寫作和言語是不可能的，就此而言，言語和寫作就是偷竊的結(jié)果。德里達(dá)在這里破除的是阿爾托一直奉為神明的那種靈感式的言語，那不是他從神那里劫持而來，而是他一寫下就被神劫持而去，留下來的只是語言的殘余物。阿爾托顯然是在輕視文本，他要尋求的是更為本真的藝術(shù)表達(dá)，更富有啟示性的純粹藝術(shù)表達(dá)的言語。這種東西在德里達(dá)看來是不存在的，那就是超驗的形而上學(xué)在起作用。

二、大寫的他者與劫持者

阿爾托把那個大寫的他者，那個大寫的盜賊說成是上帝，是上帝從那個誕生的黑洞起就將他“活活糟蹋了”，上帝因而是那從我們身上剝奪了我們自身之本性，剝奪了我們特有的誕生者之真正名字。德里達(dá)指出，這里存在著與上帝之名的某種換喻關(guān)系，上帝其實就是我的創(chuàng)造物、替代物，也就是說，這樣的上帝不過是阿爾托的想象物?！八鼭撊氲轿覍⑽覐奈抑驹捶指糸_去的那個差異中，即潛入到開啟我之歷史的那個虛無之中?！钡吕镞_(dá)尖刻地指出：阿爾托的上帝就是大寫的形而上學(xué)。他寫道：

當(dāng)這種形而上學(xué)自欺欺人并將那種人們確實舍棄了其特性的親自性現(xiàn)象(此乃異化之異化)當(dāng)作條件時，阿爾托就撥動／召喚了這個形而上學(xué)，也就動搖了這個形而上學(xué)；他仍然需要征用之。也仍舊在其價值的根基處吸取養(yǎng)分，并且試圖通過對爭分離異之前夜的那個特性進(jìn)行絕對地修復(fù)以求做到比形而上學(xué)本身更為忠誠于它的本源。

德里達(dá)看到阿爾托瓦解了那個在場的形而上學(xué)，他把存在的言語看成是劫持的產(chǎn)物；但他又恢復(fù)了另一種形而上學(xué)，還有一個不在場的上帝充當(dāng)劫持者，那是另一個我的主體形而上學(xué)，那個已經(jīng)逃離而去的“察覺”和“閃避”，卻又保持著對存在的言語的控制，這是他的矛盾所在。但德里達(dá)還是看到阿爾托的可貴之處，他強調(diào)我們要嘗試在極限上去閱讀他。阿爾托的話語瓦解了某種活在差異、異化、否定中的傳統(tǒng)，他沒有看到它們的來源。阿爾托又企圖喚醒這個傳統(tǒng)，并使這個傳統(tǒng)回到自身的在場、統(tǒng)一性和自我同一性等。但是另一方面，阿爾托通過他的文本表達(dá)，肯定了差異的那種殘酷的法則，德里達(dá)認(rèn)為這是難度最大的一種。阿爾托的表里不一的文本顯示出那種在場的關(guān)閉，由此進(jìn)入差異的天真。所有瓦解性話語的那種必要相關(guān)性都被說出來了，這些瓦解性話語應(yīng)當(dāng)進(jìn)駐了那些它們推翻了的結(jié)構(gòu)，并在其中隱蔽了某種對圓滿在場、對非差異之堅不可摧的欲望：那既是生命又是死亡。這就是說，阿爾托的對差異性的領(lǐng)悟，使他要打破言語現(xiàn)時的存在的封閉世界，但他還是擺脫不了要恢復(fù)一種主體在場的意向，并且把這個在場與上帝聯(lián)系起來，由此又恢復(fù)了形而上學(xué)的在場意識。德里達(dá)的結(jié)論似乎又驚人的簡約：阿爾托告訴我們：借助這個未開始的“思想”所進(jìn)行的那種形而上學(xué)的僭越總是冒著重返形而上學(xué)的危險。繞了這么大的圈子，如此復(fù)雜而困難的思想旅程，最后揭示的就是阿爾托擺脫形而上學(xué)而又回到形而上學(xué)這樣的簡單道理。但德里達(dá)的思想從來就不在他的結(jié)論，他的結(jié)論在某種意義上也是一種形而上學(xué)，因為結(jié)論早都有了，在他看來，所有的言語，所有對本源性和終極性的追求，都是在恢復(fù)在場形而上學(xué)，都是一種邏格斯中心主義的演繹。海德格爾、弗洛伊德、胡塞爾、列維一斯特勞特斯……阿爾托也不例外。

但是，德里達(dá)還是在阿爾托的藝術(shù)觀念中看到一種在表達(dá)中存在的那種反對在場和反對結(jié)構(gòu)統(tǒng)一性的言語表達(dá)愿望，這種愿望在阿爾托的殘酷戲劇中也得到體現(xiàn)。盡管阿爾托不能擺脫最終又恢復(fù)的形而上學(xué)在場，但他的觀念和經(jīng)驗預(yù)示出一種有效的瓦解性的表意策略。對于德里達(dá)來說，有意義的是那種差異性的、開放的、不能被統(tǒng)一和同一性涵蓋的那種言語特質(zhì)，文學(xué)性的表達(dá)意義就在于此。對于德里達(dá)來說，任何公開明確表達(dá)的藝術(shù)觀念都是包含形而上學(xué)的意圖，而文本自身則存在著顛覆形而上學(xué)的可能性。文本總是一種充滿活力和可能性的開放體系，它天然地就具有自我解構(gòu)的能力。按照德里達(dá)的觀念，文學(xué)性是無法在肯定的意義上加以確認(rèn)的，它只能是一種意義自我哀悼的活動中經(jīng)歷的一種冒險，一種奇跡。在這個意義上，文學(xué)性是一種劫持的產(chǎn)物，是言語自我劫持的結(jié)果，是在差異中逃離、盜竊從而被劫持的那種空無。

在寫作《被劫持的語言》不到半年時間，德里達(dá)又作了《殘酷戲劇與再現(xiàn)的關(guān)閉》的講演，1966年4月于巴爾馬(Parme)舉行了國際大學(xué)戲劇節(jié)，同時組織了阿爾托研討會，德里達(dá)應(yīng)邀在會上作了這篇講演。這里并不想去詳盡分析這篇講演，只是試圖探究德里達(dá)到底在什么意義上才肯定在阿爾托中可能出現(xiàn)的文學(xué)性因素。事實上，在德里達(dá)早期的關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的文章中，這二篇論阿爾托戲劇的文章，是最接近純文學(xué)的，也就是說最有可能表達(dá)他關(guān)于文學(xué)性的直接和肯定的看法。但是，在這篇文章中，文學(xué)性依然是一個未知數(shù)，依然被玄奧的解構(gòu)所遮蔽。對于德里達(dá)來說，他所理解的“文學(xué)”，或者說“文學(xué)性”，不再是傳統(tǒng)文學(xué)意義上的能激起心理感動的審美要素，或者是一種語言修辭和表現(xiàn)形式。文學(xué)性是一種無限的書寫方式；是詭秘的語詞表現(xiàn)機制；是文本反對自身的一種力量；說到底是一種解構(gòu)形勢。這樣的“文學(xué)性”只有理解為一種逃離、盜竊或劫持。文本自身產(chǎn)生一種力量反對自身；有一種力量從文本中滋長，然后離去；文本總是有一種沖動，有一種劫持的沖動，它把文本的意義，或者說原來的意義劫持而去，文本原來的意義總是被劫持而去，這就是文學(xué)性，它不能被統(tǒng)一、同一和整體化。只有在這個意義上，德里達(dá)才理解到文學(xué)性，也是他所欣賞的文學(xué)性。當(dāng)然，他也有可能一半帶著困擾、無奈，帶著幸災(zāi)樂禍和趁火打劫，他使這樣的文學(xué)性彌漫開來，以至于成為文本無所不能的暴力，文本是被自己劫持的一場戲劇?；蛘呦竦吕镞_(dá)熱衷于表達(dá)的那樣，在法律面前文學(xué)性被劫持，而德里達(dá)對文學(xué)玩弄的戲法，就是在法律前面劫持文學(xué)性，就是鼓動人們觀看，法律是如何劫持走文學(xué)性，而文學(xué)還歡天喜地與這項劫持合謀——這真是阿爾托式的殘酷戲劇。

德里達(dá)的解構(gòu)策略總是用于他所喜愛的文本，謀殺或設(shè)下圈套，讓他喜愛的文本落入圈套，這是他所喜愛的戲法。他把他的愛總是變成一種仇恨，一種愚弄，就像他把阿爾托的雙眼蒙起來一樣，他看不到自己的盲區(qū)。誰能看得到呢?所有被德里達(dá)讀解的對象，都被他蒙住了雙眼。愛他，就是去蒙住他，讓他看不到眼前的陷阱，并且把他推下去。解構(gòu)主義埋葬了文本，藏起了尸體，他帶著魂靈四處逍遙；不像傳統(tǒng)的閱讀者，到處扛著文本的尸體哭泣。閱讀文本，劫持文學(xué)性，然后逃逸，這就是解構(gòu)的殘酷戲法。阿爾托的殘酷戲劇就成為德里達(dá)最早下手的目標(biāo)，那時的德里達(dá)還真的充滿憐愛。

德里達(dá)在這篇講演／文章中談的是復(fù)活、再現(xiàn)、關(guān)閉與重復(fù)。阿爾托反對重復(fù)，他要避免重復(fù)，他渴望的是復(fù)活。德里達(dá)給他下好了套，這個套子一開始就擺在那里。德里達(dá)說道：“一種必要的肯定只有在向自身復(fù)活的同時才可能誕生?！钡?，阿爾托如何復(fù)活呢?他自己的身體、他身體的所有權(quán)和清白已經(jīng)在他出生時被那個盜賊上帝所竊取，而上帝本身的誕生則是“通過對我本人的／扮演”達(dá)成的。德里達(dá)在這里要玩的戲法是：阿爾托只有在他反對的重復(fù)里復(fù)活。解構(gòu)的戲法就是一出殘酷戲劇，你只能在自己的死去中復(fù)活，而你的復(fù)活也即是你的死亡，就像人只能被自己劫持一樣。解構(gòu)的文學(xué)性只存在于文本的解構(gòu)活動中，文本只有在解構(gòu)中來實現(xiàn)其自身的活力，這就是面向死亡的文本闡釋學(xué)，文本之外無他物，在這里也表明，文本只在其自身的死，自身的崩潰中被激活，而復(fù)活只是為了死亡。對于阿爾托來說，情形也好不到哪兒去，只不過那時的德里達(dá)還在摸索著文學(xué)性更神秘的解開方式。就阿爾托而言，根本的問題就在于他設(shè)想的“再現(xiàn)關(guān)閉”之不可能性，他終究在“再現(xiàn)的關(guān)閉”中再現(xiàn)了自身。

三、殘酷戲劇中的決定論

德里達(dá)承認(rèn)，殘酷戲劇并非是一種再現(xiàn)，從生命具有的不可再現(xiàn)之本質(zhì)方面來講，它就是生命本身。生命不息乃是再現(xiàn)的不可再現(xiàn)性之源。德里達(dá)確實以阿爾托的殘酷戲劇有雙重態(tài)度，一方面，他看到阿爾托的積極意義，同時看到他的不徹底。殘酷戲劇將上帝趕出了舞臺，但它也沒有將一種新的無神論話語搬上舞臺。德里達(dá)認(rèn)為，殘酷戲劇中有一種建構(gòu)新的空間的能力，正是那種殘酷戲劇的實踐以它的行動與結(jié)構(gòu)住進(jìn)了或者毋寧說生產(chǎn)了某種非神學(xué)空間。德里達(dá)對阿爾托的批評要點在于，阿爾托強調(diào)了身體的再現(xiàn)，他用身體的再現(xiàn)替代了上帝的再現(xiàn)，如此看來，阿爾托還是要尋求一種在場。

阿爾托認(rèn)為他的殘酷戲劇不是再現(xiàn)性的，只要擺脫了文本和上帝他就重新獲得了創(chuàng)造的自由。從古典戲劇的角度來看，阿爾托拒絕了再現(xiàn)，它不再用再現(xiàn)來重復(fù)某個當(dāng)下在場；但是，殘酷戲劇的再現(xiàn)應(yīng)當(dāng)將我占據(jù)，這是一種非再現(xiàn)的再現(xiàn)，也就是原初的再現(xiàn)。這就是說，古典再現(xiàn)的關(guān)閉，卻同時也是對原初再現(xiàn)的某種關(guān)閉的重建，是對力量或生命的元顯現(xiàn)的重建。德里達(dá)指出：

所謂大寫的關(guān)閉空間，即產(chǎn)生于自身內(nèi)部的那種空間，它不再是由另一個不在場的場所，由某種非場所、某種不在現(xiàn)場證明或某種隱而不見的烏托邦組成的空間。是再現(xiàn)的終結(jié)卻也是原初的再現(xiàn)，……這是作為可見物甚至純可感物的自行表現(xiàn)之再現(xiàn)。

阿爾托對戲劇舞臺上的生命本體呈現(xiàn)充滿狂熱，說出的詞不過是心靈言語的尸體，他熱衷于表現(xiàn)的是用生命本身的語言去找回“詞之前的那個大寫的言語?！庇蒙眢w或生命將我們引向那個詞仍未誕生時刻的邊緣。這就是對生命和身體的原初再現(xiàn)，把生命身體推到這樣的高度，這無疑也是德里達(dá)所反對的那種大寫的邏格斯，這與其說是生命身體意識，不如說是一種真理在場的另一種表述，它是把生命身體本質(zhì)化的另一種努力。所以，德里達(dá)說，殘酷戲劇將不會是一種潛意識戲劇，幾乎正相反，殘酷就是意識，是被暴露的那種清醒。

德里達(dá)要揭示的是阿爾托方案中的那種深層本質(zhì)的東西，即他的歷史一形而上學(xué)決定。德里達(dá)最尖銳批判的是阿爾托試圖抹去“一般的重復(fù)”。在德里達(dá)看來，重復(fù)將使力量、當(dāng)下、生命與自身分離開來。這種分離是為了自保而延遲者、儲存消耗而向恐懼讓步者的那種經(jīng)濟學(xué)和計算姿態(tài)?！爸貜?fù)的這種力量指揮了所有那些阿爾托想要摧毀的東西而且它有許多名字：大寫的上帝、大寫的存在、大寫的辯證法。上帝就是其死亡無限地持續(xù)著的那種永恒，它的死作為生命中的差異與重復(fù)，從未停止過對生命的威脅?！?/p>

“重復(fù)”在德里達(dá)的思想中是一個詭異的概念，它與延異、蹤跡、補充等一樣，是一種自反性的概念，這些概念都是在時間中，也是在歷史性中自我博弈的結(jié)果。重復(fù)在德里達(dá)的策略中，既是否定，又是肯定，也就是說，他說某種狀態(tài)處在“重復(fù)”中，那是指事物存在的必然狀態(tài)，任何事物都擺脫不了重復(fù)的命運，重復(fù)是事物趨向死亡的狀態(tài)，又是事物變異新生的可能性。德里達(dá)總是不斷地談?wù)摗八劳觥保乃劳鲋皇且环N象征，那是事物在時間中，在歷史中無限變異的存在方式，這種存在方式是一種給定命運，無法逃脫的宿命，存在就意味著死亡，因而死亡是一種“歷史性”，是有限性，又是無限性。因為死亡與上帝聯(lián)系在一起，在場而被延異所分離，在時間中消弭，在時間中與上帝之生與死同一。阿爾托試圖否定“重復(fù)”，正如他試圖否定“再現(xiàn)”一樣不可能。阿爾托否定再現(xiàn)是寄望于原初的再現(xiàn)，是寄望于觀念化的身體、生命的在場；他拒絕重復(fù)，卻使他的殘酷戲劇更深地卷入重復(fù)。對于德里達(dá)來說，這樣的重復(fù)是上帝的存在方式，哪時重復(fù)，哪里就有上帝，當(dāng)下在場就得以保留，得以儲存，得以逃離自身。因為阿爾托沒有拒絕自我生命的再現(xiàn)，德里達(dá)已經(jīng)指出，那就是上帝的在場的呈現(xiàn)。因此，在這里，德里達(dá)指出，再現(xiàn)性重復(fù)的另一個名字：大寫的存在。他說道：

大寫的存在就是那個形式，在它之下生與死、形式與力量的無限多樣性能夠無限定地在語詞中相互混淆并相互重復(fù)的……大寫的辯證法是那樣一種運動，通過它消耗以當(dāng)下的方式得以補償，辯證法乃是重復(fù)的經(jīng)濟學(xué)，即真理的經(jīng)濟學(xué)。重復(fù)恢復(fù)了否定性，它將過去了的當(dāng)下在場當(dāng)作真理和觀念性加以接納并加以保存?！幌肓糇‘?dāng)下在場．就是想要保存構(gòu)成了其不可替代的、必死的那種當(dāng)下在場的東西，就是要保存那當(dāng)下在場身上無法重復(fù)的東西。就是要享受那種純粹的差異。

德里達(dá)并不認(rèn)為存在一種純粹的差異，因為他不相信有一種話語真的可以拒絕在場，阿爾托的殘酷戲劇同樣如此。那樣的純粹差異不過是被簡化成蒼白無血框架的模子，重復(fù)是不可避免的形式。因此戲劇在演出中總是要以重復(fù)的形式呈現(xiàn)，戲劇家們都試圖闡明每一次的演出都不同，舞臺演出不是對劇本的簡單重復(fù)，而是重新創(chuàng)造，并且每一次的演出都是一次新的開始，戲劇是對重復(fù)的最頑強的反抗。阿爾托當(dāng)然也在講述這樣的神話。德里達(dá)一方面看到事物存在的重復(fù)形式；另一方面看到殘酷戲劇反抗重復(fù)的那種努力。然而，問題的難點和疑點正在于，重復(fù)是原初性的，殘酷戲劇也始于重復(fù)。本來或許阿爾托可以引導(dǎo)我們?nèi)ニ伎妓脑搭^、它誕生的前夜和限制，但是——在德里達(dá)看來，“重復(fù)”盜竊了這個源頭和中心。重復(fù)使再現(xiàn)不可避免，在場，為了成為在場及向自我的呈現(xiàn)，總是已經(jīng)開始被再現(xiàn)了；而肯定性本身應(yīng)當(dāng)在重復(fù)自身的同時就已經(jīng)開始。阿爾托曾經(jīng)表明，他就是戲劇的敵人，他越是熱愛戲劇，越是戲劇的敵人。德里達(dá)指出，阿爾托所不能順從的正是作為重復(fù)的戲劇，而他所不能放棄的正是作為非重復(fù)的戲劇。然而，非重復(fù)的戲劇依然擺脫不了從其自身重復(fù)開始的命運，從解構(gòu)的觀點來看，沒有重新開始的始源，始源總是再現(xiàn)，再現(xiàn)總是已經(jīng)開始，它因此也沒有終結(jié)。

按照德里達(dá)的觀點，那么什么才是“創(chuàng)造”、“重新開始”呢?德里達(dá)不在肯定性的意義上回答這類問題，他總是質(zhì)疑創(chuàng)造和開始的不可能性，一切的不可能性。在對阿爾托的分析中，德里達(dá)唯一提出的肯定性的可能是說：可以去思考那種沒有終結(jié)者的關(guān)閉。但緊接著他對“關(guān)閉”下了定義：關(guān)閉就是那個循環(huán)的范圍，在其內(nèi)部差異的重復(fù)無限地重復(fù)自身，那也就是它的游戲空間。“再現(xiàn)的關(guān)閉”顯然被德里達(dá)又一次推到時間中。在結(jié)構(gòu)主義盛行的時代，德里達(dá)一直沒有進(jìn)入結(jié)構(gòu)主義的共時性，對于他來說，共時性就是關(guān)閉，就是再現(xiàn)的關(guān)閉。盡管阿爾托的思想與結(jié)構(gòu)主義無關(guān)，但德里達(dá)闡述阿爾托的背景結(jié)構(gòu)主義盛行的時期，他顯然對“關(guān)閉”的懷疑也是對結(jié)構(gòu)的共時性的懷疑。時間是不可能在某一點關(guān)閉的，不可能在某一點停留的。起源與終結(jié)都不可能，起源的起源也不存在。這在德里達(dá)后來解構(gòu)胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)時表達(dá)得更明確?！瓣P(guān)閉”顯然意味著一種不可能性，關(guān)閉是不可能的，因為不可能被終結(jié)，劫持始終在發(fā)生，劫持在重復(fù)，越是關(guān)閉，越是激發(fā)起劫持的可能。那種替換的游戲就是無止境的劫持。

很顯然，“關(guān)閉”只是阿爾托的設(shè)想，阿爾托設(shè)想“非重復(fù)性”，設(shè)想重新開始，也就是“新的始源”，德里達(dá)干脆把它稱之為“關(guān)閉”，而這種關(guān)閉是關(guān)不住東西的，不能終結(jié)事物的內(nèi)在差異與重復(fù)的運動。差異與重復(fù)都是游戲，正因為游戲，關(guān)閉的不可能性就意味著自由。因此“再現(xiàn)的關(guān)閉”與敞開沒有實質(zhì)的區(qū)別，關(guān)閉不可能終止差異和重復(fù)，它會激發(fā)起一種力量。德里達(dá)說道：“思考再現(xiàn)的關(guān)閉就是思考死亡與游戲的那種殘酷力量，因為是它允許在場向其自身誕生，并通過再現(xiàn)自我享受，而它卻從這種再現(xiàn)中以延異的方式隱藏了自身?！币驗椤把赢悺迸c重復(fù)，再現(xiàn)在其關(guān)閉中被注定了還在繼續(xù)，這樣的歷史性不能被抹去。德里達(dá)以這種方式解構(gòu)了阿爾托關(guān)于“再現(xiàn)的關(guān)閉”的設(shè)想，他看到的是一種無止境的游戲運動，殘酷戲劇也逃不脫在這樣的運動中來完成自身。

確實，對于德里達(dá)來說，沒有純粹的戲劇性，也沒有純粹的文學(xué)性，這一切都是放置在語言與符號的系統(tǒng)中加以考慮的。德里達(dá)用符號學(xué)劫持了文學(xué)性，又用文學(xué)性偷盜了語言學(xué)。他的文學(xué)性被符號學(xué)所偷換；而語言學(xué)又被描述為文學(xué)修辭學(xué)。既然德里達(dá)認(rèn)為一切都是符號，都是符號的差異運動，都是無邊界和無底的游戲，那么文學(xué)性就是符號的自我分離，就是差異的在歷史中的重復(fù)運動，就是關(guān)閉與開啟，就是一種被注定的歷史命運和掙脫命運劫持的逃亡。

2006年2月初稿，

2006年10月改定

(陳曉明，北京大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師。本文為“教育部人文社會科學(xué)研究2005年度規(guī)劃基金項目成果”。項目名稱：《解構(gòu)主義與中國當(dāng)代文學(xué)批評》，項目批準(zhǔn)號：05JA750．11-44001。)