迷惘中的求索

我曾經(jīng)把進入多元化文學(xué)時期(二十世紀(jì)九十年代之后)的短篇小說的發(fā)展態(tài)勢，概括為一句話：消沉中的堅守與新變。2006年又悄然翻過，這一態(tài)勢似乎依然在延續(xù)著、保持著，并沒有根本性的改變。但當(dāng)我們認(rèn)真讀過本年度一些重要的、代表性的作品之后，你又分明覺得，在社會、時代、文化等變革的激蕩下，短篇小說還是有著不俗的收獲、扎實的探索、深刻的變化的。

2006年，在政治思想領(lǐng)域，“建構(gòu)和諧社會”、“新農(nóng)村建設(shè)”、“重建中國文化的核心價值體系”等一系列理念，已得到了全社會的認(rèn)同并推動著中國的變革進程。在文化和文學(xué)領(lǐng)域，反思“現(xiàn)代性和民族性”，關(guān)注“底層社會和底層民眾”，重估“五四”文學(xué)、“左翼”文學(xué)、“十七年文學(xué)”，解讀“紅色經(jīng)典”等等，在知識分子、作家中，激起了層層思想波瀾，在有形和無形中影響和改變著文學(xué)創(chuàng)作的流向。短篇小說是一種最“敏感”的文體，社會、文化和文學(xué)的波動，總是直接作用于它敏銳的神經(jīng)。它的消沉已有多年，怎樣在急劇變化的市場經(jīng)濟社會中找到自己的優(yōu)勢?怎樣在世俗化的潮流中堅守自己獨特的品格?怎樣在新的文學(xué)格局中尋求自己的表現(xiàn)方法和話語方式?這一直是它困惑和迷惘的。今天我們還不能說它已突出重圍，但它正在走出迷惘，在許多方面作出了有效的探索，則是不爭的事實。我們看到，它沒有同“紅塵滾滾”的世俗社會“同流合污”，依然堅守著自己的思想高地，用知識分子的文化立場觀照著社會人生。它正在逐漸走出“文人化”“書齋化”的小圈子，走向廣闊的底層社會。它沒有停滯在眼花繚亂的現(xiàn)實生活的表面和淺層，而是把筆觸深入到了歷史文化的深處和人的情感精神世界里。它努力開拓著短篇小說的藝術(shù)境界，在表現(xiàn)形式和手法上向中國傳統(tǒng)小說回歸，使短篇小說獲得了新的生機。它正在突圍，前景看好。

在小說家族中，長篇、中篇、短篇以及小小說構(gòu)成了完整的譜系。在現(xiàn)代小說的歷史發(fā)展中，短篇小說始終以“輕騎兵”的風(fēng)姿，在思想內(nèi)容和藝術(shù)形式上率先探索和變革，啟迪和帶動著整個小說的前行。但從二十世紀(jì)九十年代之后，短篇小說漸趨衰落，在整個小說家族中處于邊緣狀態(tài)。它的許多強項和優(yōu)勢，已被別的“同胞兄弟”所“掠奪”。長篇小說以強烈的現(xiàn)賣性和感人的故事性，風(fēng)行市場，廣受大眾讀者歡迎。中篇小說以豐富的生活畫面和較深刻的思想意蘊，成為各類作家特別青睞的文體。小小說以取材的便捷和幽默的風(fēng)格，已找到了自己的文學(xué)坐標(biāo)。而唯有短篇小說，不大不小，不上不下，優(yōu)勢漸失，生存尷尬。它的衰落和迷惘，也給整個小說的良性發(fā)展造成了莫大的損失。但有“失”也會有“得”。短篇小說的這種邊緣狀態(tài)，倒是促成了它的自我反省和不斷探索。如果說，長篇、中篇以及小小說，多有世俗化、媚俗化、淺薄化的傾向的話，那么短篇小說倒像“出污泥而不染”的荷花，顯示出別樣的風(fēng)采。

在短篇小說這方天地里，一些老年作家依然在執(zhí)著耕耘，最具實力的中年作家仍舊在潛心經(jīng)營，眾多有潛質(zhì)的青年作家不斷加盟。各種文學(xué)刊物，還在推出短篇小說作家和短篇小說作品；盡管作品良莠不齊，平庸者較多，但優(yōu)秀之作仍不時涌現(xiàn)，且顯示出一種新的特征和個I生。在短篇小說的整體態(tài)勢上我們還不能作過高的估價，但就一些具體作家的具體作品看，已達到一種相當(dāng)?shù)母叨?，甚至可以說它并不遜色于新時期文學(xué)中的一些作品。在2006年的短篇小說中，譬如范小青的《城鄉(xiāng)簡史》，李銳的《犁鏵·耬車》，遲子建的《野炊圖》，郭雪波的《天音》，劉慶邦的《怎么還是你》，談歌的《穆桂英掛帥》，王祥夫的《端午》，郭文斌的《吉祥如意》，董立勃的《老步槍》等，都可稱為難得的佳作。當(dāng)你細讀了這些篇什，也許會對當(dāng)下的短篇小說創(chuàng)作，有一個新的認(rèn)知和評價的。

“文人化”與“野生性”之間

短篇小說發(fā)展到今天，不說“五四”、“十七年”，就從新時期算起，也有三十年的時間了，已經(jīng)成了熟透的果實。而現(xiàn)在那些最有成就的實力派作家，絕大部分是從新時期起步的，短篇小說在他們手里，已然成為游刃有余的文體。如此一來，短篇小說勢必會出現(xiàn)由俗到雅、越來越“文人化”“雅致化”的傾向。短篇小說的雅化是一種向高級形態(tài)的發(fā)展，但一味地雅下去，也會使路子越走越窄，疏離現(xiàn)實生活，遠離大眾讀者，從而失去這一文體蓬勃的生命力。

為什么有些短篇小說，總給人一種高高在上、不痛不癢、孤芳自賞的感覺?一個深層原因，就是這些作品是在書齋里創(chuàng)作出來的，是文人作家道聽途說，然后用理性和技巧打造出來的。它們也許是精致的、深刻的、審美的，但卻很有點“不食人間煙火”的味道。我們注意到，短篇小說這種“文人化”的傾向，近年來已得到很大改觀，特別是在一些具有遠見的優(yōu)秀作家那里，他們一面堅守著知識分子的思想文化立場，一面把他們的藝術(shù)目光投向斑駁陸離的現(xiàn)實生活，心物交融，落筆成金，創(chuàng)作出一批具有經(jīng)典意味的短篇小說。譬如范小青，近年來密切關(guān)注時代大背景下、城鄉(xiāng)交叉領(lǐng)域的生活以及農(nóng)民工的生存和精神狀態(tài)，寫出了多篇頗有特色和分量的短篇佳作?！兜皖^思故鄉(xiāng)》寫一位來自農(nóng)村成為衣食無憂的公務(wù)員的姚一晃，出于一種樸素的愛心，一心想要在中秋節(jié)為辛苦的農(nóng)民工送一些月餅。但他的想法和行動，卻被電視和報紙等媒體大肆宣傳、無限夸大，成為一次身不由己的作秀行為。反映了我們這個時代，是如何把人本來的同情、關(guān)愛之心，放大和扭曲成一種功利意識，反而拉大了城里人同農(nóng)民工之間的鴻溝。讀來讓人感慨萬千。《我就是我想象中的那個人》刻畫了一個叫胡本來的農(nóng)民工，進城打工多年，干過許多行當(dāng)，但卻總有一種“沒做賊而心虛”的心態(tài)，甚至弄到精神失常的地步，活畫出一個在城市生活的高壓下，被扭曲被異化了的農(nóng)民靈魂。《城鄉(xiāng)簡史》用了一個很大的題目，但卻選取了一個“機智巧妙”的情節(jié)，敘述了流落鄉(xiāng)下的一冊城市家庭賬本，如何觸動了叫王才的農(nóng)民的心理，促使他舉家遷入城市。而賬本的主人蔣自清與這位農(nóng)民一次次擦肩而過，比鄰而居卻渾然不知。作品中蘊含著對城鄉(xiāng)的貧富分化和畸形發(fā)展、對城市人和農(nóng)民工的深刻隔膜等諸多重大問題的嚴(yán)肅思考和深切憂慮。在一個短篇小說中包容如此豐富的社會人生內(nèi)涵，在近年的短篇小說中還不多見。再如李銳，是一位嚴(yán)肅而又嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亩唐≌f作家，近年來精心創(chuàng)作的“農(nóng)具系列小說”，延續(xù)和發(fā)展了他的“厚土系列小說”的思想主題和審美追求，表現(xiàn)了作家對正在消逝的古老農(nóng)業(yè)文明的憑吊，傳達出對現(xiàn)實生活中正在發(fā)生的諸多現(xiàn)象和問題的深刻憂患。他說：在文體上“圖片和文字，文言和白話，史料和虛構(gòu)，歷史的詩意和困境，都被我拼貼在一起，也算是一種我發(fā)明的超文體拼貼吧”。發(fā)表于2006年的《犁鏵》，以一個農(nóng)家孩子的視角，展現(xiàn)了一幅偏遠山村的勞動、耕作圖畫。但這幅圖畫卻是當(dāng)年的知青、現(xiàn)在的成功人士，在奢華的高爾夫球場用現(xiàn)代科技手段復(fù)制出來的。取材的絕妙，意蘊的豐盈，令人擊節(jié)?！堵e車》寫爺孫二人在貧瘠的山地上耕耘播種，叨古論今，天人合一，優(yōu)哉游哉。但一年之后這里的山村土地就要被烏煙瘴氣的煤礦所占據(jù)，這對人來說究竟是福祉、還是災(zāi)難，讓人困惑難解。在短篇小說有限的方寸之地，創(chuàng)造出紛紜意象、深廣境界，這是李銳對短篇小說文體的可貴貢獻。當(dāng)然，范小青、李銳的短篇小說，仍屬于知識分子的精英小說，其深邃的理性思考和刻意的情節(jié)編織，或多或少影響著他們走向更廣大的讀者群。

小說是一種不斷變化的文體，總是沿著由俗到雅、又由雅到俗的軌跡循環(huán)演變。從本質(zhì)上講它是一種來自底層、來自民間的“人世近俗”“下里巴人”的藝術(shù)品種。正如班固所言：“小說家流，蓋出于稗宮，街談巷語，道聽途說之所造也。”(班固：《漢書·藝文志》)當(dāng)代作家談歌更直截了當(dāng)?shù)卣f：“小說應(yīng)該是野生的，野生的才有地氣。沒有地氣的小說只能是擺設(shè)。民間需要小說的藝術(shù)啟蒙，而小說家則需要民間的生活啟蒙。”我們欣喜地看到，在2006年的短篇小說中，那種來自民間社會、現(xiàn)實生活，既保留著“原生態(tài)”的鮮活氣韻，又滲透著作家的理性思考和直覺體驗的作品，在不斷涌現(xiàn)和增多。不僅那些沉浸在社會底層的青年作家在全身心地抒寫著他們身邊的人和事(這一點在后一章節(jié)著重論述)，而且那些成就卓著的中年和老年作家，也在他們熟悉的生活領(lǐng)域不斷地開掘和發(fā)現(xiàn)著。這里我們首先要說到的是王蒙，他繼《尷尬風(fēng)流》出版之后，繼續(xù)譜寫“續(xù)編”，他從一個老知識分子的視角，寫看到外孫學(xué)鋼琴、管樂練得苦不堪言的內(nèi)心焦慮，寫聽到一伙老友對肥皂劇的種種議論引發(fā)的對當(dāng)下文藝的反思，寫目睹兒子、孫子在考試分?jǐn)?shù)上“討價還價”產(chǎn)生的對教育的憂思……事件雖小，但背景廣大，內(nèi)涵豐富，使我們看到了一個老年“智者”的“杞人”之憂，把我們引向了對世俗生活的重新打量和思考。再如劉慶邦，身居城市，但始終深情地關(guān)注著養(yǎng)育他的那塊中原熱土，在《怎么還是你》中，細膩入微地展示了一個農(nóng)家閨女在找對象過程中，從害羞到被動到耍性子到成熟的精神情感經(jīng)歷，使我們看到了一個年輕女性美好、溫婉、圣潔的人品人性。又如王祥夫，在他的《端午》里，以紀(jì)實的、特寫的手法，寫城市的建筑工地、民工食堂，怎樣蒸饅頭，怎樣做大鍋菜，怎樣殺雞炒肉，民工們怎樣勞動，怎樣盼望一頓有酒有肉的午餐……瑣瑣碎碎，工筆細描，把難以人筆的寡淡生活，纖毫畢見地呈現(xiàn)給我們，其間蘊含著對底層生活的深切關(guān)注和濃郁的人文主義情懷。遲子建雖是年輕作家，但寫齡已很長，她所以能源源不斷地奉獻短篇小說佳作的深層原因，我以為就在她真正走進了故鄉(xiāng)的土地和各種人物的靈魂，始終葆有一顆純真、敏感的赤子之心?！段鹘只陜骸穼憽拔母铩睍r期的天災(zāi)和人禍，不僅使小小的村莊變得破敗貧窮，更摧毀了村子和農(nóng)民的“魂兒”，可謂一篇力作?！兑按秷D》是一幕令人哭笑不得“悲喜劇”，林場頭兒為了應(yīng)付省里領(lǐng)導(dǎo)的視察，竟把屢屢上訪告狀的三個職工哄騙到很遠的樹林中，“座談會”變成了“野炊宴”，其樂融融的“野餐”中卻是血淚的訴說，其中既有作家對普通工人的深切理解和同情，也有對腐敗之風(fēng)的尖銳揭露和無奈。遲子建的短篇小說，并沒有多少高深的理性思考，也缺少表現(xiàn)形式上的探索和創(chuàng)新，但她對生活永不枯竭的發(fā)現(xiàn)和再現(xiàn)能力，使她成為一個極富創(chuàng)造力的優(yōu)秀作家。

短篇小說應(yīng)當(dāng)是一種最自由、最多樣化的文體，我們既需要那種超拔、精深的高雅之作，也需要那種質(zhì)樸、鮮活的“原生態(tài)”佳制。

從注重“紀(jì)實”到追求“境界”

多年來小說界盛行著一種“紀(jì)實”風(fēng)潮，不少作家認(rèn)為，現(xiàn)實生活的嚴(yán)峻、復(fù)雜、多變、離奇就足夠描摹的了。作家不必再去煞費苦心地想象、虛構(gòu)，也不必再去絞盡腦汁地思考、提煉，只要抓住一個好題材，實事實寫，實話實說，就會是一篇好作品?！靶聦憣崱?、“新體驗”、“現(xiàn)實主義回潮”等一波接一波的小說浪潮，都源于這種“紀(jì)實”思想和觀念。這一思潮對于小說回歸現(xiàn)實、走近讀者功莫大焉，但強調(diào)過頭就有悖小說的藝術(shù)規(guī)律了。我們注意到，近年的小說，特別是短篇小說，這種“紀(jì)實”傾向正在逐漸扭轉(zhuǎn)，正在向小說的本體特征——情感、精神等層面復(fù)歸。創(chuàng)造短篇小說豐富、獨特的“境界”，已日漸成為作家們的一種自覺追求。短篇小說體制短小、容量有限，它更需要一種“大境界”來支撐，如此才能體現(xiàn)出短篇小說特有的精神品格和藝術(shù)生命。

在2006年的短篇小說中，表現(xiàn)底層社會和底層民眾，特別是農(nóng)村、農(nóng)民、農(nóng)民工生活的作品，大量涌現(xiàn)，且質(zhì)量較高。這些作品大多出自一些青年作家之手，雖然“紀(jì)實”的痕跡較重，但卻具有一種“嚴(yán)酷的真實”的沖擊力。如曹多勇的《城里的好光景》，寫一個年輕的農(nóng)民工在勞動之余的數(shù)樓層、丈馬路、下飯館以及在丁字路口等著看“車禍”，活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)了進城青年的好奇、愜意、自豪以及對城市潛在的對立、報復(fù)等復(fù)雜心理，是一個頗有深度的人物形象。如姜貽斌的《窯洞頂上的白刺花》，那一束在臟亂烏黑的煤窯工地上的白刺花，正象征了一個年輕農(nóng)民工蒼白、脆弱的夢想世界，飽含著作者對卑微生命的關(guān)注與哀惋。如楊家強的《喝口酒暖暖身子》，寫城里人“我”為了到鄉(xiāng)下“尋寶”，農(nóng)民趙山為了掙一筆工錢，在荒涼的山上挖掘古樹化石。兩個不同階層的人因經(jīng)濟利益綁在了一起，不免要討價還價，互相提防。但在運石下山險象環(huán)生的生死關(guān)頭，兩人卻表現(xiàn)出一種強烈的互助、仁義、勇敢的精神品格。作者令人信服地“挖掘”出了普通人身上深藏的正面人性。在這些作品中，有對現(xiàn)實生活的逼真“紀(jì)實”，也有對人物生命、精神、心靈的深入開掘，超越了過去那種如實的、平面的“紀(jì)實式”小說。

短篇小說的思想、藝術(shù)境界，是隱藏在作品所表現(xiàn)的題材之中的，但更是作家通過他的“慧眼”發(fā)現(xiàn)并用藝術(shù)形式呈現(xiàn)出來的。從生活到藝術(shù)是一個十分艱難的過程，這對一般作家來說是一大難關(guān)，對成熟的作家也永遠是挑戰(zhàn)。馮驥才的新作《抬頭老婆低頭漢》，被媒體稱為是作家二十四年前的代表作《高女人和她的矮丈夫》的“姐妹篇”。但以我看來，新作遠遠遜色于舊作。舊作里那種豐沛的思想、感情和意境，我們在新作中看不到了。新作雖然故事感人、人物鮮活、描述細膩，但全部生活被作家歸納為一個簡單的生活哲理：家庭中的陰陽互補，讓人讀罷很不滿足。蘇童的《拾嬰記》，描述一個棄嬰的遭遇，本是一個動人而有內(nèi)涵的故事，作家也在竭力營造一種悲涼的藝術(shù)氛圍。但作品最終表現(xiàn)出來的感情是模糊、淡薄的，思想是清淺、陳舊的——我們在中國古典小說和西方現(xiàn)代小說中多次領(lǐng)略過對人的異化主題的表現(xiàn)。兩位作家都力圖真實地呈現(xiàn)生活，但卻沒有創(chuàng)造出一種豐富、深遠的藝術(shù)境界來，折射出情感與思想的匱乏。作家精神資源的普遍匱乏，已成為當(dāng)下令人憂慮的現(xiàn)象。誠然，兩篇小說自有諸多可稱道之處，并不亞于如前所述的青年作家的作品，但對這樣兩位優(yōu)秀作家，我們理應(yīng)有更高的期待。

近代學(xué)者王國維在《人間詞話》中提出了著名的“境界說”理論，他說：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句?！薄熬撤仟氈^景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界?！蓖鯂S的“境界說”理論是從古典詩詞的研究中提煉出來的，它適合于各種文學(xué)體裁，但更吻合短篇小說的藝術(shù)特征。因為短篇小說構(gòu)筑的實在是一個小而又小的有形世界，而它升華出來的則應(yīng)是一個無限廣大的形而上世界，這與古典詩詞的本質(zhì)特征極為相似。短篇小說的藝術(shù)境界，同樣是一個極為豐富復(fù)雜的天地，但主要是情感(精神)境界、思想境界和審美境界。在情感精神境界的探索方面，譬如葉兆言的《花開四季》寫年輕夫妻在買房裝房過程中，房子問題如何割裂、“變異”了他們的感情和愛情；劉亮程的《瞎了》揭示了盲人怎樣用自己的耳、鼻、手、腳等全部感官，把黑暗的世界“磨亮”；郭雪波的《天音》通過對即將消逝的村莊最后一個晚上的古歌演唱會的描寫，表現(xiàn)了草原精神文化的衰落……這些作品筆觸鋒利、意蘊深遠，展現(xiàn)了一幅幅令人深思的情感精神圖畫。在思想境界的開拓方面，譬如石鐘山的《血紅血黑》重述紅軍長征故事，從人性的角度寫“逃兵”的心理變化，從母愛的層面寫“擴紅女”對農(nóng)村小青年的博大愛心；董立勃的《老步槍》，縱觀一個“背時”老兵的半生悲劇命運，發(fā)掘這個有點怪僻的人物身上勇敢、真誠、義氣的性格特征；兩篇作品都達到了相當(dāng)?shù)乃枷肷疃群蛷V度。需要指出的是，當(dāng)下的短篇小說，達到較高思想境界的作品，還不是很多，思想的乏力和平庸普遍存在，它制約著短篇小說整體質(zhì)量的提升。在審美境界的營造方面，溫亞軍的《成人禮》中，鄉(xiāng)村社會古老的“割禮”習(xí)慣，傳統(tǒng)農(nóng)家的日常生活，夫妻之間以及大人和孩子之間，那種淳樸、溫馨而又不時的磕磕碰碰的天倫之樂，組成了一首細膩、溫婉、美妙的農(nóng)家抒情曲。郭文斌的《吉祥如意》，作者以童年回憶的方式，抒寫了傳統(tǒng)的端午節(jié)，大人們怎樣精心準(zhǔn)備，虔誠供神，孩子們怎樣盡情玩耍，上山采艾，沉浸在節(jié)日的清香世界里，傳統(tǒng)的民風(fēng)民俗構(gòu)成了一種天人合一的古樸境界。當(dāng)然，一個短篇小說，不可能在情感、精神、思想、審美境界上全部占有，抵達高度和諧的程度，它往往會有所偏重，突出一種和幾種意境，但凡是優(yōu)秀的短篇小說，一定是在藝術(shù)境界上別有洞天、豐富闊大、富有獨創(chuàng)的。

敘事方法的“固守”與“創(chuàng)新”

當(dāng)下的短篇小說，從敘事的方法和手法上看，也許是一個最缺乏創(chuàng)造的時期。作品的年產(chǎn)量并不少，但在這數(shù)干篇章中，能看到多少藝術(shù)表現(xiàn)上具有獨創(chuàng)性的篇什?是“固守”呢，還是“創(chuàng)新”?創(chuàng)新的東西能被讀者和市場接受嗎?我們要選擇什么樣的敘事資源呢?這是目前短篇小說深感困惑的一個問題。敘事方法和手法，從表面看只是作家的一種審美追求和表現(xiàn)手段，但實際上是作家的思想視野、文化立場、思維方式以及藝術(shù)趣味的綜合體現(xiàn)。短篇小說敘事方法的保守、單調(diào)，折射出的依然是作家思想的匱乏和激情的衰減。

陳思和把中國現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展，劃分成兩個層面，一是“常態(tài)文學(xué)”——即那種“以常態(tài)形式發(fā)展變化的文學(xué)主流。它隨著社會的變化而逐漸發(fā)生文化上的變異”。二是“先鋒文學(xué)”——“就是有一種非常激進的文學(xué)態(tài)度，使文學(xué)與社會發(fā)生一種裂變，發(fā)生一種強烈的撞擊，這種撞擊一般以一種先鋒的姿態(tài)出現(xiàn)”。這兩個層面以互相對立、轉(zhuǎn)化的形式，共同構(gòu)成了波瀾起伏的文學(xué)歷史。當(dāng)下的短篇小說已成為一種水波不興的“常態(tài)文學(xué)”，追隨社會的變化而變化，在表現(xiàn)形式上多取現(xiàn)實主義、準(zhǔn)現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。這種現(xiàn)實主義創(chuàng)作模式，雖有“五四”文學(xué)和“革命”文學(xué)的深刻影響，但主要的是新時期文學(xué)以來形成的一套思想、藝術(shù)方式?！俺B(tài)文學(xué)”并沒有什么不好，但如果長時期地亦步亦趨，“固守”下去，沒有叛逆的、變革的“先鋒文學(xué)”的崛起和沖擊，文學(xué)勢必喪失新的生機和生命。

在現(xiàn)實主義文學(xué)的潮流中，我們倒是看到了短篇小說的另一種探索傾向，即向中國古典小說敘事傳統(tǒng)的靠攏。借鑒西方的現(xiàn)代主義，或是取法中國的古典主義，都是文學(xué)發(fā)展的動力。對于當(dāng)代作家來說，也許后一種選擇更容易獲得社會和文學(xué)的認(rèn)同。韓少功新近出版的《山南水北》，記錄了他近年來的山居生活。這些由山川風(fēng)物、民間傳說、鄉(xiāng)鄰故事和作家思絮等凝結(jié)成的文字，被出版社命名為“跨文體”文本。但我以為作家更多汲取的是中國古代筆記小說的敘事方法和手法，簡練的白描、傳神的人物、自由的結(jié)構(gòu)，似可稱為“新筆記體小說”。聶鑫森的《古城舊事》、孫方友的《陳州筆記》，作為系列小說已經(jīng)營多年，每年都有若干短章發(fā)表；前者寫湖南古城湘潭，后者寫中原古城淮陽，都把藝術(shù)目光聚焦在古城的歷史文化、名人軼事、民情風(fēng)俗上，都不約而同地借鑒了古代筆記小說、白話小說的表現(xiàn)形式和技巧。聶的小說具有細膩、淡雅、奇瑰的楚文化風(fēng)骨，而孫的創(chuàng)作則有質(zhì)樸、幽默、渾厚的中原文化余韻。

在2006年的短篇小說中，談歌的作品格外值得關(guān)注?！稄堊雍汀访枋隽艘粋€命運多舛耐人尋味的歷史人物，《穆桂英掛帥》演繹了兩位著名河北梆子演員的半生情緣，均采用了古代話本小說的藝術(shù)形式和手法。以說書人的口吻講述故事，以故事情節(jié)的發(fā)展為主線，在環(huán)境和事件中展示人物性格，敘述語言古樸、暢達、鏗鏘，猶如聆聽一個說書人的現(xiàn)場演說，洋溢著一種燕趙文學(xué)的“慷慨悲歌”之氣，顯示了作家較厚實的古代小說功底。

中國古代小說的敘事傳統(tǒng)，可謂博大精深，是一份最寶貴的資源。短篇小說在向傳統(tǒng)的復(fù)歸中，已初見成效，我們期待更多的作家探索下去。但是，中國古典小說的敘事方法，與中國現(xiàn)代小說具有許多“同質(zhì)性”，難以對小說的發(fā)展起到革命性的推動作用。短篇小說的真正創(chuàng)新，有待借助西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代小說的“異質(zhì)性”因子。當(dāng)下的短篇小說雖然在局部表現(xiàn)上，還可看到對現(xiàn)代派小說的借鑒，但在整個創(chuàng)作格局中，對西方文學(xué)的汲取和融合，已成為最薄弱的環(huán)節(jié)。當(dāng)代短篇小說的重振與新生，必須是在充分吸納中國古典的和西方現(xiàn)代的兩種資源的基礎(chǔ)上才能完成。

(段崇軒，山西作家協(xié)會副主席)