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作家的良知，常常是一個含糊的概念，許多談作家與良知的文章，其實并沒有厘清作家的良知到底是什么，至少厘得不夠清。因此，有必要先對它作個比較清晰的界定，相關的思考才能順利地進行。

我不想從理論的角度對良知下一個枯燥的定義，說白了，良知差不多就是“知良”：知道怎樣才是好的，怎樣又是不好的。有了良知，才可能有良行，我是說如果知行合一的話。很顯然，作家的良知既包括作為人類社會中的一員的人所共有的良知，比如，知道善良誠信自律等是好的有價值的；又包括作家作為一個寫作者所體現(xiàn)出來的良知，這基本上相當于職業(yè)道德這個概念。我們平時所討論的作家良知，自然應該是后者。因為，作家不同于言傳身教的牧師或教師，他是個什么樣的人，與他會是個什么樣的作家之間，并沒有必然的因果的邏輯性聯(lián)系。比如，托爾斯泰和福樓拜都逛過窯子，巴爾扎克和喬伊斯都貪圖物質(zhì)享受，卡佛酗酒，米勒吸毒，周作人做過漢奸，海德格爾為納粹做過事，最新的傳聞是，君特·格拉斯年青的時候曾經(jīng)是納粹的一員，有人因此呼吁應該把他的諾貝爾文學獎取消?？刹还茉趺礃?，我們都不得不承認，這些人是作家中的大師。

那么作為一個寫作者的作家的良知到底又是怎么一回事呢?是指作家的創(chuàng)作動機之類的東西，還是體現(xiàn)在寫作結(jié)果即文學作品中的東西?顯然應該是后者，因為作家的動機純不純潔好不好，別人無法知曉，即使知曉了，也不能保證他的作品的好壞和成色。比如，有的詩人寫詩是為了追求女孩子方便，王朔曾直言不諱地說，他碼字是為了把日子過得比一般人更好更像樣一些，我們當然不會從王朔的自供狀得出結(jié)論：他的作品必然是垃圾。因此，我們可以大體確定，所謂作家的良知，說穿了其實就是文學的良知，是作家創(chuàng)造的作品中所體現(xiàn)出來的良知，是字里行間存在著的良知。

到此為止，我們是不是就已經(jīng)搞清楚了作家的良知這個概念?仍然沒有，因為我們還需要搞清，這種良知到底存在于文學作品的形式和技巧層面呢，還是存在于文學作品的題材和內(nèi)容層面?抑或這兩個層面都涉及良知的問題?按理說，文學作品的形式和內(nèi)容、技巧和題材是不能人為地或機械地分開的，可是在批評實踐當中，把它們分開是常有的事，這就像在分析力學問題時，為了方便而把一個力分解成兩個垂直的分力那樣。

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在文學史上，無論是福樓拜因《包法利夫人》中“有傷風化”的內(nèi)容和情節(jié)成為被訴訟對象，還是喬伊斯的《尤利西斯》因淫穢內(nèi)容被禁止發(fā)行，還是納博科夫的《洛麗塔》因為書寫了變態(tài)戀情遭遇譴責，包括中國古代小說《金瓶梅》這樣的許多圖書的被禁，這些著名的案例，無不都是針對作品的內(nèi)容和情節(jié)的，都是從“寫什么”的角度對一部作品甚至對一個作家所做出的良知判斷和道德評價。

在中國當代文學中，二十世紀九十年代以后，評論家或讀者指責作家缺乏文學良知的聲音越來越多越來越響。稍加留意就能發(fā)現(xiàn)，這些聲音也主要是針對“寫什么”的。談到新寫實主義，說得較多的是世俗化傾向和感官化表達，是對讀者心理的迎合，甚至是媚俗；談到新狀態(tài)的作家如韓東、朱文等，常常指責他們的作品的欲望化傾向，說他們的小說中只有性沒有愛；說到美女作家，往往被簡單界定為身體寫作，說她們的文字熱衷于書寫時尚淺薄燈紅酒綠的生活，基本上只是自傳和自戀。還有許多論者，紛紛指出當今文學的商業(yè)化、金錢崇拜等缺乏良知的寫作傾向。

我們且以池莉為例，看看論者對她的創(chuàng)作具體都說了些什么。

在陜西論者李建軍看來：池莉的小說寫作陷于生活的汪洋大海中而難以自拔和他拔；池莉小說在藝術上的“粗”、“亂”、“小”；說池莉熱衷于書寫麻痹群眾意志的小市民傳奇，以市場利益為取向的寫作策略，作品內(nèi)在人文精神的缺失等。比如，在《一鍋熱氣騰騰的爛粥》一文中，李建軍對于《看麥娘》的基本評價是：“從內(nèi)在的精神境界上看，池莉的《看麥娘》同她的其它許多小說一樣有個不足，那就是小……小與淺和薄是聯(lián)系在一起的，而與深和厚是無緣的……小又是俗的親兄弟。甚至可以說，小正是因為俗才小的。俗既包括庸俗，也包括粗俗。池莉是自覺地追求俗……她并沒有通過有效的努力，將‘世俗’的生活提升到俗中見雅的境界，無論從道德視境上，還是從審美趣味上來看，她始終都滯留在，甚至陶醉在‘世俗’的生活之中?！?/p>

顯而易見，李建軍在批評池莉小說的時候，說來說去主要說的是池莉小說的寫作內(nèi)容和題材，比如“陷于生活的汪洋大海”啊，比如“粗、亂、小”啊，比如她寫的東西“庸俗”啊，沒有“詩意”啊，不能“將世俗生活提升到俗中見雅的境界”啊，“塑造的是虛假的市民英雄形象”啊，“無批判原則”啊。憑這些說辭和理由真的可以否定某個作家的創(chuàng)作和良知嗎?難道某個作家的寫作陷于生活的汪洋大海是缺點?談到粗俗，文學史上不是也曾經(jīng)有人試圖用這樣的字眼去否定《巨人傳》、《十日談》和《項狄傳》這樣的小說嗎?說到“亂”，難道還有比《尤利西斯》或《押沙龍押沙龍》這樣的小說更亂的小說嗎(我記得李建軍曾經(jīng)撰文批判過《尤利西斯》，把它歸入無價值小說范疇，他這樣做是不是想讓自己的理論至少能夠自圓其說呢)?在特別指出池莉小說的“小”的時候，李建軍可能忘了他在談論的東西恰恰是小說，而不是大說，自古以來，小說就是對“道聽途說，街談巷議”的書寫，《孔乙己》小不小，《老人與?！沸〔恍?與小相比，那些宏大的敘事也許更可疑。至于李建軍們指責池莉小說沒有詩意、沒有批判，則不僅是空洞之辭，也是站不住腳的，昆德拉在《被背叛的遺囑》、《帷幕》等書中多次指出，小說的存在理由不在于批判，也不在于超越，而在于言說只有小說才能言說的東西，在昆德拉看來，這樣的東西就是“生活的無意義”、“生活的非詩性”(從這個角度上看，于堅等人是用詩歌擔當起了小說的使命，這樣做，只說明中國的小說及理論還沒有擺脫偽詩意偽崇高。與福樓拜用小說擔當起詩歌的職責相比，有些讓人唏噓)。

同樣，我看到《與魔鬼下棋——五作家批判書》一書中對王安憶和賈平凹的批評和非議，也是傾向于小說的內(nèi)容的，類似這樣的批評在近年的評論界并不鮮見。

我上面的辯析和闡述，并不是要完全否定李建軍或別的論者對池莉等人的小說的批評，也不是要反過來去簡單地肯定池莉或王安憶的小說，我想說的是或只是，我不能接受這種常見到了慣例程度的做法：當人們要批評并否定一個作家或一個作品的時候，總是無一例外地從作品的內(nèi)容和題材出發(fā)，總是只抓住作品的內(nèi)容和題材不放，總是先從內(nèi)容的不健康說到文學良知的缺乏，進而否定所論的作品。為什么會這樣的呢?也許是這樣做不僅方便而且簡單。如果要想從藝術上否定一部小說或一個作家，則無疑煩難得多，你自己必須對藝術非常內(nèi)行和敏感才行，你的藝術經(jīng)驗必須足夠豐富，可我們的理論家或批評者，有幾個是真正懂得藝術的呢?相比之下，道德譴責則簡單易行立竿見影，何樂而不為。

在我看來，只抓住作品的內(nèi)容和題材不放，只進行良知和道德分析，這種批評，既不能否定一部小說，也不能肯定一部小說。否則，所有的作家只能去寫雷鋒傳或長征頌了。

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有趣的是，與批評家總是用作品的內(nèi)容和題材去輕易否定一部小說或一個作家這種簡單做法相反，現(xiàn)當代的論者在肯定和贊賞一部小說，或作家為自己的作品辯護時，往往總是從藝術出發(fā)，具體說就是從形式和技巧出發(fā)，他們總是不屑于談及道德和良知。

比如，納博科夫在為自己的作品辯護(如《洛麗塔》)或在評論別的作家作品時，對那些偽善的“道德批評”不屑一顧，他甚至否定小說的思想性，他曾經(jīng)說過這樣的話：“所謂偉大的思想，不過是空洞的廢話，而結(jié)構(gòu)和風格，才是一部作品的精華的所在。”在評論福樓拜的《包法利夫人》時，針對《包法利夫人》是為傷天害理的通奸進行開脫的辯護書這樣的成見，納博科夫這樣說：“這部小說涉及通奸，書中某些情節(jié)和話語使庸俗淺陋卻又假充正經(jīng)的拿破侖第三政府大感震驚。事實上，這部小說的確曾被當作淫書拿到法庭上受審。多么離奇，好像一件藝術品也能誨淫似的?！痹凇段膶W講稿》這部書中，納博科夫從小說的結(jié)構(gòu)、線索、風格、意境、人物等諸多方面，對《包法利夫人》進行了細致的分析和精確的闡述。指出了這部書在藝術修辭方面的許多獨創(chuàng)性，從一個主題過渡到另一主題的“多聲部配合法”以及預示法和呼應法，如關于馬的描寫和隱喻，如福樓拜善于通過在對話中插入無意義的空話來表達某種情感或心理狀態(tài)，從而肯定了這部書是長篇小說中的典范。在談到《包法利夫人》到底是現(xiàn)實主義或自然主義作品還是浪漫主義作品時，納博科夫說：“主義”過時了，“主義者”們?nèi)ナ懒耍囆g卻永遠存留。

納博科夫這篇長論述《包法利夫人》的長文，并沒有一個字涉及作品的道德影響或作家的良知問題。

我們看《未來千年文學備忘錄》這樣的書，發(fā)現(xiàn)里邊談的都是文學風格和藝術修辭：輕逸、迅速、確切、易見和繁復?？柧S諾對人類未來文學的良知或道德影響，則不著一字。

我們再看看國內(nèi)年輕作家們談小說談創(chuàng)作的書，像余華的《我能否相信自己》，馬原的《閱讀大師》，格非的《塞壬的歌聲》，里邊談到的都是藝術修辭和風格技巧方面的東西。

當然，縱觀整個西方文學批評史，在十九世紀后半葉之前，其實一直是偏重于文學藝術的勸諭作用和道德影響的。柏拉圖，亞里士多德、賀拉斯、但丁、彌爾頓、十八世紀的眾多文豪、雪萊、阿諾德等等，都是這方面的例子和代表，像亞里士多德的“凈化”說，“引起憐憫和同情”的悲劇理論，我們至今依然不陌生。可是，從惠斯勒在十八世紀后半葉發(fā)起“為藝術而藝術”的批評運動之后，情況就發(fā)生了逆向反轉(zhuǎn)。從這時候起，人們對那種從“外部的”也即“道德的和價值的”法則去衡量藝術的任何做法開始嗤之以鼻，強調(diào)審美經(jīng)驗是一種完整而又獨特的經(jīng)驗，人們只有用內(nèi)省的方法從作品的內(nèi)部對它單獨給予考慮和研究，而它的價值也可以單獨分離開來，與別的社會的公共的價值毫無關聯(lián)。雖然像布雷德利這樣的論者也承認詩歌的隱晦價值(文化的、道德的、教益的等)，可他認為這一切都無法確定或衡量審美經(jīng)驗的詩意價值，他認為詩歌經(jīng)驗是否有價值必須從詩歌角度(即內(nèi)部)來看，而不可能取決于那些隱晦價值。也就是說，審美經(jīng)驗本身就是一個目的，值得自立門戶，有著一種內(nèi)在價值，詩歌的價值就在于這種內(nèi)在價值，這樣一來，詩歌的目的也就成了詩歌本身，為詩而詩很快成了一種流行的理論。

雖然后來有過托爾斯泰這樣的比較極端的反例，可是為藝術而藝術，為詩而詩，這樣的觀點在二十世紀的西方文學中差不多成了一種流行觀點。而在小說敘事領域，零度寫作也好，不考慮讀者和影響也好，其實都是這種觀點的自然的延伸和衍變。

很多作家經(jīng)常說的一句話是：把作品寫好就是作家的良知和道德的全部。奧斯卡·王爾德的原話是這樣的：“作家只有在一種情況下才是不道德的，不是寫了什么不道德的事情，而是寫得不好，這才是不道德的?！币簿褪钦f，藝術最重要，藝術就是一切，形式和技巧就是一切。

藝術的寫作就是道德的嗎?藝術本身就一定有價值嗎?有人為此質(zhì)疑道：藝術地有技巧地犯罪或殺人是否也有價值呢?

顯然，僅從藝術的角度談藝術，僅從形式和技巧的角度談文學，不考慮文學的良知和道德影響，同樣是荒謬的，行不通的。它既不符合文學藝術的定義，也不符合文學的交流本質(zhì)和藝術的感染原則。

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因此，從內(nèi)容和題材角度簡單地否定文學作品，進而質(zhì)疑這個作家的文學良知，或者，從藝術角度即形式和技巧角度肯定文學作品，從而把作家的良知摒棄到腦后，這兩種做法事實上都是偏頗的一面之辭，甚至是一意孤行。這樣做，對我們真正地理解并推動文學藝術沒有好處。

其實，光談作品的內(nèi)容如何是靠不住的，比如同樣是寫性，勞倫斯和米勒就很不一樣，同樣對一部《金瓶梅》，有人認為是淫穢作品，有人卻以為是勸諭小說。

當然，談論作品的語言和形式也未必靠得住，比如，同樣是對福樓拜的小說和藝術，薩特在《家庭的白癡》中的看法與納博科夫在《文學講稿》中的看法就大相徑庭，截然相反。

有一首叫《死亡的誘惑》的法語詩歌說得好：“人們動輒從一個極端走向另一個極端／其實只是從一個細微差別轉(zhuǎn)向另一個細微差別?！币虼耍覀冊谠u論文學作品的時候，不能簡單地把作品割裂為形式與內(nèi)容，或分解為題材與技巧，也不能膠著于良知的一端而懸置藝術，或偏執(zhí)于藝術的一端而摒棄良知。文學作品是一個有機的綜合的整體，良知和藝術也有著千絲萬縷的聯(lián)系和契應。根據(jù)內(nèi)容即形式、形式即內(nèi)容的現(xiàn)代藝術觀點，根據(jù)作品的形式從根本上說恰恰就是作家對世界的理解和看法之伸延生成的原則，談藝術的同時就必須兼顧良知的詰問，談良知的同時也必須兼顧藝術的闡釋。

比如談到池莉的小說，她對日常現(xiàn)實的靠近和敘述，她那新寫實風格的寫作取向，她對生活的那種親和與溫情，顯然曾經(jīng)給當時的中國文壇注入了一股新鮮的活性力量，是對此前文學中存在的空洞的歷史敘事和意識形態(tài)敘事等的反拔，也是對既定的虛假的價值判斷的懸置和質(zhì)疑，而且，她那與生活平起平坐的寫作姿態(tài)和溫情有加的日常性敘述，也體現(xiàn)了中國文化久遠的世俗性和本然的現(xiàn)實性。盡管她與其他新寫實作家一樣，有拒絕或放棄對現(xiàn)實生活的個人性的思考和價值判斷的缺陷，有“到生活為止”的情感零度的遺憾，但她的寫作在文學上的價值和意義仍然不能簡單否定；也許，池莉的生活敘事給人溫情的同時，也讓人沉溺，給人親和的同時，也讓人無奈，可《煩惱人生》這樣的小說卻顯然瑕不掩瑜。當然，談到池莉和她的小說，藝術成就和良知自覺之間的不平衡傾向的確存在。尤其在她的晚近的創(chuàng)作中，她并沒有像有些新寫實作家那樣在寫作策略上做出調(diào)整，反而有一種對世俗生活的自得其樂的慣性的沉迷，她那停滯的眼光看見的生活慢慢不是變化著的動態(tài)生活，她的敘述在藝術上也有明顯的松懈和妥協(xié)，該憤怒的時候，她卻在寫“快感”，該批判的時候，她卻依然故我地“懷念著身名狼藉的日子”，于是，她的小說無論是內(nèi)容還是形式都漸漸開始接近電視連續(xù)劇的水平。她似乎真的遺忘或懸置了一個基本的問題：作家是不能忘記良知的，藝術也是要講道德的。

我想，雖然文學的良知并不等于良知的文學，但文學和良知的關系遠比理論家們所談的要復雜、微妙和深刻得多。誠如薩特所言：雖然文學是一回事，道德是另一回事，我們還是能在審美命令的深處覺察到道德命令。

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其實，在談論作家的良知這樣的話題的時候，我們還應該考慮文化語境的不同。在西方的文化語境里，道德和良知不如自由和個性更深入人心，為藝術而藝術的理論有較大的市場也就有其必然性。在中國文化語境里，道德和良知一直是人們生活的核心和生命的軸心，因此“詩言志”和“文以載道”一直是我們恪守不移的傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)自有其合理性和正當性，如果把時空坐標放得更長遠些，這樣的正當性也許會更明顯更突出。而在當前市場化全球化物質(zhì)化的背景下，社會性的道德淪落和價值空虛已經(jīng)到了觸目驚心的地步，這個時候，作家的良知自覺就顯得特別有必要了。如果作家只是關起門來追求藝術和修辭，如果他的創(chuàng)作只滿足于描述生活圖景并寫出人性和欲望的真實狀態(tài)，就顯得有些不合時宜，缺乏應有的責任感和良知。

所以，在當代中國的文化語境里，當余華說與所謂的現(xiàn)實生活相比，他更愿意去描寫一顆紐扣掉在地上的聲音效果之類的話的時候，就有些讓人不夠踏實了。而他最新推出的長篇小說《兄弟》，無論是內(nèi)容還是形式，無論是體現(xiàn)在作品中的道德良知還是藝術技巧，都不能讓人滿意，想想也就不是一件奇怪的事情了。

(張亦輝，浙江工商大學人文學院講師)