作曲家的言論文字，歷來是音樂思考的重要資源。盡管作曲家對音樂的思索，最直接的表達(dá)是見諸樂譜（即音樂本身），而不是語言文字，但由于語言文字是人類交流最通用的媒介，作曲家對音樂的見解必然留存在他們的語言性表達(dá)中。即便作曲家沒有機(jī)會或沒有愿望做出完整的思想表述，他們的書信、筆記、日記等私人筆錄還是會流露諸多有關(guān)音樂的思索和見解。例如，莫扎特的書信（特別是與其父親的來往通信）和貝多芬的談話簿（因其失聰，在與他人談話時，需將談話內(nèi)容寫在筆記簿上），就為后人留下了認(rèn)識這兩位重要作曲家音樂思想的寶貴原始資料。畢竟，作曲家作為音樂作品創(chuàng)造的具體實(shí)施者，如果沒有思想的支撐，其創(chuàng)作其實(shí)無從談起。

進(jìn)入近現(xiàn)代以來，更有相當(dāng)一批作曲家在譜寫音符之外，通過或條理或散漫的言論或文字表述，努力向公眾澄清、解釋和說明自己的音樂立意、藝術(shù)企圖、美學(xué)抱負(fù)乃至文化創(chuàng)見和社會／政治理想。如列出清單，自十九世紀(jì)初葉以降，很多重要的西方作曲家都會榜上有名，諸如韋伯、舒曼、柏遼茲、李斯特、瓦格納、德彪西、勛伯格、斯特拉文斯基、欣德米特、凱奇、梅西安、布列茲、施托克豪森等等。作曲家提筆為自己的藝術(shù)立場辯護(hù)，或從理論上為音樂事業(yè)正名，這種現(xiàn)象雖然自文藝復(fù)興后期／巴洛克早期的蒙特威爾第之后就開始出現(xiàn)，但成為一種蔚為大觀的傳統(tǒng)與常規(guī)，卻是浪漫主義思潮興起之后。顯然，這是音樂的“自律”地位得到確立、作曲家的獨(dú)立藝術(shù)家身份得到承認(rèn)之后的“現(xiàn)代性”后果之一。貌似悖謬，正是由于音樂的自律和作曲家的自立，帶來了音樂和作曲家在社會、文化和生活中的重新定位。作曲家作為音樂藝術(shù)向前推進(jìn)的主導(dǎo)者，由此必然感到，除了用音樂本身這樣一種特殊的“語言”表述自己的藝術(shù)理念之外，面對一個越來越龐大的、對音樂往往并不“在行”的公眾群體，似乎有必要用大多數(shù)人都能理解的語言性媒介，來闡述和傳達(dá)自己的思想與見解。于是，作曲家的言論文字和由這些言論文字所承載的思想，就成為他們音樂創(chuàng)作的必要補(bǔ)充，有時甚至是他們作品不可分割的組成部分。

無論是本屬私密性的個人傾吐，還是旨在公開發(fā)表的正規(guī)著述，梳理和研讀這些作曲家的言論文字，其重要性可能在于兩個方面。其一，作曲家直接親歷創(chuàng)作活動，其間必然面對音樂藝術(shù)的諸多難題，他們的所思所想，盡管可能出于個人視角而偏于主觀，或因論證不周而表述欠妥，但往往因其真切和鮮活而切中本質(zhì)，擊中要害。故此，他們的言論和文字就成為音樂思想的重要組成部分。在諸如音樂的本質(zhì)、功能、價值、形式、內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)、創(chuàng)作、表演、接受等一系列重大的音樂美學(xué)問題范疇中，作曲家的貢獻(xiàn)不可或缺，甚至舉足輕重。其二，作為理解作曲家創(chuàng)作過程和作品結(jié)晶的思想支撐，作為理解作曲家所處時代藝術(shù)觀念和音樂思潮的真憑實(shí)據(jù)，作曲家的言論文字是不可多得的一手材料，盡管——作曲家的“言行”并不見得完全“一致”，需要后人做出批判性的鑒別與決斷。

而在這些作曲家的言論表述中，“大作曲家”的文字著述又最值得重視和研究。既為“大”，其作品的地位和價值的重要性已得公認(rèn)，其作品之外的言論文字當(dāng)然也引人矚目?？v觀二十世紀(jì)上半葉的西方音樂史，最重要的“大作曲家”稱號，已被“加封”給勛伯格、斯特拉文斯基和巴托克三人，對此應(yīng)該說不存在什么異議?？傮w而言，他們的音樂創(chuàng)作得到了高度重視。相應(yīng)，他們音樂思想也受到高度關(guān)注。

似乎與這三位作曲大師的重要?dú)v史地位相適應(yīng)，他們?nèi)顺齽?chuàng)作了相當(dāng)數(shù)量的經(jīng)典音樂作品之外，也都留下了堪稱“經(jīng)典”的音樂文論——勛伯格主要是技術(shù)理論書籍和大量文章散論，巴托克主要是各類有關(guān)東歐諸民族的民間音樂研究論文。而斯特拉文斯基，在其成熟中年（一九三九）在哈佛大學(xué)發(fā)表了系統(tǒng)闡述自己音樂美學(xué)理念的著名演講——《音樂詩學(xué)六講》。

這是一部不可忽略的音樂美學(xué)名著。雖篇幅不長，但地位顯赫。這不僅是由于斯氏本人的重要性，而且也因?yàn)樵摃话惚豢醋鍪恰靶问街髁x美學(xué)”在二十世紀(jì)音樂中的典型代表。同時，由于斯氏的論點(diǎn)和表述帶有他特有的尖銳性和極端性，所以直至今日，書中思想仍不斷激起后續(xù)回響，引發(fā)后人爭議。

漢語世界中，早在上世紀(jì)六十年代，就有先輩學(xué)人開始注意斯氏這本名著。臺灣音樂界的領(lǐng)軍人物許?；菹壬?，于一九六五年推出了此書的第一個漢譯本，但譯筆較為粗糙，而且出于明顯的外在原因，這個譯本在中國大陸基本沒有產(chǎn)生學(xué)術(shù)性影響。一九九二年，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》刊登了金兆鈞和金麗鈞的節(jié)譯本。但畢竟，對于這樣一本重要西方音樂美學(xué)著作，僅僅是節(jié)譯，就完整理解斯氏思想而言，顯然不足。

眼前的這個《音樂詩學(xué)六講》全譯本，在中文世界中（特別針對大陸讀者）彌補(bǔ)了上述缺憾。此書相對集中地反映了斯氏這位作曲家的音樂觀念和藝術(shù)理念。盡管（如所有明眼人都能看出），它的表述較為隨意，架構(gòu)較為松散，章節(jié)和段落之間的連續(xù)性也沒有周密的安排。這不僅因?yàn)榇藭牡妆臼枪娭v座的演講稿，也由于作者不是一個深思熟慮的學(xué)者理論家，而是一個率性所致的音樂藝術(shù)家。雖然全書涉及了一些音樂思想和音樂美學(xué)的根本性命題，但并未刻意求全——作者選擇的課題，局限在他自認(rèn)有能力觸及或他自己感興趣的范圍內(nèi)。實(shí)際上，作者在全書的一開始就點(diǎn)明，所謂“詩學(xué)”（poetics），并不是泛指學(xué)理性的體系構(gòu)思，而是特指切實(shí)的制作（making）技藝。因而，斯氏在此書中所著力論述的，其實(shí)是他切身親歷音樂生產(chǎn)、制作和創(chuàng)造過程的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)之談。

顯然，這些討論中最吸引人之處，并不在于作者論述的翔實(shí)周密，而在于作者思想的尖銳鋒利。這里，我們不妨挑選最值得注意、但卻常為人忽略的一些論點(diǎn)，就近觀察，細(xì)加論說。

例如，針對音樂藝術(shù)的本質(zhì)屬性，作者的意見不僅直率干脆，而且也與一般常識相左。作者一再強(qiáng)調(diào)，音樂出自思維，是以聲音為材料、并在時間中運(yùn)行的思維現(xiàn)象，故此，音樂“是時間中的某種組織設(shè)計”。這種對音樂的“冷”定義，與通常似已被廣泛認(rèn)可的音樂的“熱”定義（音樂是“情感表現(xiàn)”），兩者的間距之大，可謂一望而知。很容易看出，斯氏的這種觀念與漢斯立克名著《論音樂的美》中的經(jīng)典定義——“音樂的內(nèi)容就是音樂的運(yùn)動形式”——基本屬于同一路數(shù)。不過，繼續(xù)細(xì)察可以見到，斯氏的音樂本質(zhì)觀雖然隸屬十九世紀(jì)下半至二十世紀(jì)反浪漫主義的形式論美學(xué)大潮，但他并非人云亦云，而是立足自身的創(chuàng)作實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，試圖更為精確地給出音樂的實(shí)質(zhì)性定義。不要忘記，斯氏還有另外一段更為極端的言論：“據(jù)我看來，音樂從它的本質(zhì)來說，根本不能表現(xiàn)任何東西，不管是一種感情，一種精神狀態(tài)，一種心理情緒，一種自然現(xiàn)象……表現(xiàn)從來不是音樂的本性。表現(xiàn)絕不是音樂存在的目的。即使音樂看起來在表現(xiàn)什么東西（情況總是如此），那只是一種幻象，而不是現(xiàn)實(shí)?！边@段非常著名、也非常偏激的名言，出自略早于《音樂詩學(xué)六講》出版的斯氏另一本著作《我的生平紀(jì)事》。這里特別值得注意的是，斯氏對音樂“表現(xiàn)”非音樂事物的徹底拒絕。音樂就是其自身。那么，音樂僅僅是空洞無物的“音響游戲”，是沒有意義的“形式把玩”嗎？作為一個已被公認(rèn)其作品具有“獨(dú)特表現(xiàn)力”的作曲大師，斯氏當(dāng)然不會這樣認(rèn)為。這樣說來，斯氏一方面堅(jiān)定維護(hù)音樂的高度嚴(yán)肅性，另一方面又?jǐn)嗳环裾J(rèn)音樂的外在表現(xiàn)性。按照一般邏輯，這其間顯然存在深刻矛盾。筆者在此愿為斯氏進(jìn)行辯護(hù)。依筆者的讀解，斯氏的真正意思，并不是否認(rèn)音樂具有“意義”，而是認(rèn)為，這種音樂特有的“意義”不是通過“表現(xiàn)”非音樂的事物而獲得，恰恰就是通過音樂本體的形式建構(gòu)而產(chǎn)生。換言之，音樂不是其他現(xiàn)實(shí)（無論是感情、心態(tài)、情緒，還是自然現(xiàn)象）的翻版、仿照或“表現(xiàn)”，而是通過形式建構(gòu)再造了自己的現(xiàn)實(shí)。這里著重強(qiáng)調(diào)的是，音樂作為獨(dú)立藝術(shù)的不可替代性和音樂意義的不可轉(zhuǎn)譯性。由此看來，斯氏的觀點(diǎn)和立場有其深刻的合理性，其理論內(nèi)涵值得進(jìn)一步開掘。只是，他的言論表述過于生硬乃至唐突，有意擺出一副挑戰(zhàn)架勢，由此引發(fā)了后人的無數(shù)爭論和非議。

再如，針對音樂的創(chuàng)作活動和過程，斯氏依靠自己的親歷實(shí)踐，提供了發(fā)人深省的獨(dú)特洞察和真知灼見。他所信奉的藝術(shù)準(zhǔn)則是，“藝術(shù)越是受到控制，越是自我限制，越是深思熟慮，就越是自由的”。這句明顯針對浪漫主義美學(xué)觀念、并帶有挑釁性的名言，直白坦率地表明了斯氏的（新）古典主義創(chuàng)作觀。在他看來，音樂的創(chuàng)作活動，并不像浪漫主義者所認(rèn)為的那樣，是一種通過“神啟靈感”激發(fā)的非理性迷狂活動，而是在傳統(tǒng)和理性的雙重制約下，對音樂各元素之間關(guān)系搭配的直覺性篩選和抉擇。在這個內(nèi)在而復(fù)雜的選擇過程中，作曲家必須為自己設(shè)定限制，以縮小選擇的范圍，增強(qiáng)主動的決定，從而獲得實(shí)質(zhì)意義上的“發(fā)明”。對斯氏而言，每一部作品都向他提出一個需要解決的問題。這是一個需要克服的障礙，而倘若他沒有遇到障礙，他就“制造”一個以便去克服它。可以看到，斯氏將作曲活動理解為設(shè)置問題和解決問題的辯證過程，由此非常切實(shí)地觸及到音樂創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)性層面，避免了在論述音樂創(chuàng)作原理時常見的那些似是而非的猜測與空而無當(dāng)?shù)恼摂?。在涉及藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作抉擇的依據(jù)時，斯氏也正確地指出，“藝術(shù)家首先是接受一定的文化，然后再把文化的內(nèi)涵灌輸給他人。傳統(tǒng)就是在這樣的過程中形成建立”。也就是說，作曲家并非在真空中進(jìn)行自己的選擇，而是受制于他深陷其中的音樂背景和文化條件。但另一方面，他也絕非全然被動受到牽制，而是通過自己的選擇與創(chuàng)造，反過來主動而深刻地改變著他所在的音樂圖景與文化氛圍。綜上可見，斯氏對音樂創(chuàng)作問題的論述，絕非泛泛而論，而是“行內(nèi)人”的切身心得，值得重視和進(jìn)一步引申。只是，他的論述往往過于簡略和淺顯，針對自己的作品舉證也嫌不足，因而影響了他的論點(diǎn)的說服力。

又如，針對音樂的表演問題，斯氏慧眼獨(dú)具，觀察角度有趣，論點(diǎn)令人回味。他別出心裁地區(qū)別了“執(zhí)行”（execution）和“演繹”（interpretation）兩種具有緊密聯(lián)系但又彼此有別的音樂表演原則——“雖然演繹者同時也是執(zhí)行者，但反之則不然?！彼故险J(rèn)為，“執(zhí)行”是嚴(yán)格遵照樂譜，將樂譜“翻譯為”聲音；而“演繹”除了這種完美的聲音翻譯之外，還必須加入表演者自己的“出于摯愛的關(guān)切”（a loving care）。很可惜，斯氏沒有對這種區(qū)別“執(zhí)行”和“演繹”的根本所在——“出于摯愛的關(guān)切”——予以進(jìn)一步的引申和細(xì)化。不妨推論，所謂“出于摯愛的關(guān)切”，這種特質(zhì)給表演所帶來的，正是我們最為珍視的表演精髓，也即常說的“表演的創(chuàng)造性”：音符被賦予生命，音樂被注入靈氣。需要強(qiáng)調(diào)，斯氏并不認(rèn)為“執(zhí)行”與“演繹”是對立關(guān)系，而是包容關(guān)系——“演繹”建筑在“執(zhí)行”之上，或者說，“執(zhí)行”是“演繹”的必備前提和重要內(nèi)涵?！皥?zhí)行”如果不精確，“演繹”就喪失本位，成為歪曲?？紤]到斯氏這番言論是針對上世紀(jì)三十年代浪漫主義主觀化表演風(fēng)格遺留所發(fā)的議論，我們就能理解，為何斯氏會對表演者在音樂表演中突出自我、凌駕于音樂之上、置樂譜文本于不顧的“歪風(fēng)”如此痛心疾首。只是，時至今日，在音樂表演世界經(jīng)過了“客觀主義”和“歷史本真主義”的洗禮以及唱片錄音的廣泛影響后，斯氏面對不少雖然“執(zhí)行”精確、但缺乏個性的“演繹”，不知又會作何感想？

凡此種種，都說明斯氏的音樂思想洞見具有顯著的原創(chuàng)性。而這些思想洞見的闡述和論述往往并不周密和周全，所以給后人留下很多發(fā)掘空間和拓展可能。限于篇幅，本文在此不贅。但應(yīng)該提醒的是，諸如斯氏在此書中所論及的音樂的時間結(jié)構(gòu)、音樂的形而上目的、音樂的極點(diǎn)結(jié)構(gòu)力、秩序統(tǒng)一的必要性、音樂表演中姿態(tài)／視覺要素的重要性以及音樂批評的準(zhǔn)則等等課題，均是在書中并未得到充分展開、而且至今仍未得到后人充分重視的思想資源。

當(dāng)然，話說回來，《音樂詩學(xué)六講》一書既然出自一位率真的藝術(shù)家之手，由于視角的突出個人性和論點(diǎn)的強(qiáng)烈主觀性，其中就不免洞見與偏見共存，卓識與謬誤同在。如針對瓦格納，斯氏幾乎從未說過一句好話，其態(tài)度之偏激和絕對，我們自然不必茍同。如果說，他駁斥以瓦格納為代表的浪漫主義者往往夸大其詞、浮華無當(dāng)尚在情理之中，那么，他指責(zé)瓦格納的音樂是散漫無序、缺乏結(jié)構(gòu)就只能算作是意氣用事的謬見。同樣，斯氏對柏遼茲的貶低，對交響詩等受制于非音樂因素的體裁的排斥，顯然都是出于他個人趣味，而不是具備歷史同情的公正評價。在批評蘇聯(lián)當(dāng)時的音樂狀況時，斯氏作為一個不理解十月革命、流亡西方的舊俄知識分子／藝術(shù)家，幾乎是在怒氣沖沖地數(shù)落自己“有家不能回”的祖國音樂界所發(fā)生的庸俗政治化傾向。其中的尖酸與刻薄，實(shí)際上不僅反映出斯氏所持的音樂觀念，更隱約透出他個人某種微妙的心境與心態(tài)。為此，面對斯氏的這些激烈言辭，后來的讀者不僅要從字面上讀懂作者的意思，更應(yīng)站在更高的視角，理解作者言論背后那些甚至作者自己也無法察覺的“意識形態(tài)”立場乃至“潛意識”制約。如果作者存在偏見，讀者就應(yīng)該試圖理解，這些偏見為何存在。

但很有可能的是，偏見與洞見互為因果，彼此成為對方的襯托。斯氏的言談?wù)缢囊魳?，從來不會四平八穩(wěn)，而總是鋒芒畢露。《音樂詩學(xué)六講》一書的表述并不完備，有時“東拉西扯”，有時“浮皮潦草”，更別提其中存在諸多偏激的判斷和偏頗的言辭。但最終，書中的豐富洞見使之“瑕不掩瑜”——或許，沒有這樣偏激的立場，就沒有這樣獨(dú)特的洞見。

二○○七年二月二十七日寫畢于上海市高校音樂人類學(xué)E－研究院

（《音樂詩學(xué)六講》，［俄］伊戈?duì)枴に固乩乃够?，姜蕾譯，楊燕迪校，上海音樂學(xué)院出版社即出）