在一個我難得參加的社交場合上，碰巧劉慶元與我同桌。那天碰巧好像也是他在學(xué)而優(yōu)書店舉辦的木刻展的開幕日。他送我一本他為這次展覽而出版的小畫冊。他曾在香港一位親戚家小住過，便跟我談起他對香港的印象——或者說，對香港的好印象。具體細(xì)節(jié)我記不起來了，但我能感到他喜歡香港的“市井味”，這是一般觀光客看不到也體味不出的。但不知怎的，我并沒有跟他說，這也正是我所喜歡的，并一再被我寫進(jìn)詩里。不過，我很快就發(fā)現(xiàn)，他已把自己周圍的市井人物刻進(jìn)版畫里了。

回港后我打開劉慶元的版畫集翻閱，立即就被吸引住。我感到我不是在看木刻，也不是在看畫，而是在讀詩——或者更確切地說，那一幅幅畫面打開一個個抒情詩的空間，使我涌起寫詩的沖動，這種沖動是只有在讀我最喜愛的詩人時才會涌起的。例如《河邊》、《珠江夜游》、《沒話說》、《逗你玩》等，這些版畫里的人物，都是些個體，或單獨(dú)，或三兩人，他們無所事事，可以說是無聊，但也可以說，他們找到自己的個人空間，在那里打發(fā)時間。他們就像高爾基筆下那些普通人，閑著時就對著星空和大海發(fā)呆，想著生命的意義或無意義——劉慶元有不少畫，是可以這樣或正或反地解釋的，例如《沒話說》中，兩個青年人各自背靠著小巷的磚墻，相對無言。如果不是標(biāo)題，則他們也可以是背靠著小巷的磚墻在閑聊，這幅畫也可以叫做《談話》或《閑聊》以至《無聊》。即是說，劉慶元善于把其人物置于一個多義和歧義的處境中，而這也正是抒情詩的一大特色。

后來我又陸續(xù)看到劉慶元更多的木刻，看到更多的抒情詩的場景。但這些場景正在轉(zhuǎn)換，從戶外轉(zhuǎn)移到戶內(nèi)，但依然是私人空間，例如獨(dú)自坐在客廳沉思，或三五位朋友圍坐在房間里吹?；驙幷?，或一對男女在臥室做愛，或一對男女肩并肩坐在床上。其中一幅畫里，一個光頭青年呆坐在客廳里，也許他就是劉慶元本人，他身后巨大的影子表明這是夜里，他可能整夜這樣呆著，也可能是剛剛跟三五位朋友圍坐在那里吹?；驙幷摚F(xiàn)在剩下他寂寞地面對自己。而在他頭頂上，一個巨大的風(fēng)扇在旋轉(zhuǎn)著，像聶魯達(dá)的詩句“我們頭頂上灰色的光在旋轉(zhuǎn)的風(fēng)扇里展開”，只不過“我們”不是詩中的一對情人，而是畫中的孤獨(dú)者及其影子——那失落感具有一種振聾發(fā)聵的逼真性，達(dá)到最出色的抒情詩的強(qiáng)度。劉慶元這種自我指涉，還使他原已具有的抒情詩空間，增添了一抹日常趣味，同時也更接近抒情詩中的輕松的一面，例如《在博爾赫斯書店》畫的便是他與雕刻家妻子阿魚和兒子在書店里的一幕，這幅畫也是戶內(nèi)的，但“書店”和一家三口，以及他們“出去”逛書店這一事實(shí)，使得這幅畫洋溢著一片戶外的色彩。

另一幅自我指涉的畫，是《時代》。畫中一個大頭胖子，顯然是劉慶元本人。他站在天臺上，占了大部分畫面。他正在回望或半回望背后的高樓大廈，但這些高樓大廈被他龐大的形象矮化和模糊化了，變得像兒童身邊的積木似的（而畫中的大頭胖子也確實(shí)像一個男童）。他口里叼著一根煙，表情既像憤怒，又像憂愁；他眉頭深鎖，既像瞇起眼睛在看，又像“無眼睇”——不欲觀之。這種或正或反，這種雙重性和多重性，甚至體現(xiàn)在我們無法斷定他這表情和眼神，到底是由他面前那我們看不到的景物引起的，抑或是由他后面那看似是過去式的高樓大廈引起的。我們還看到，他走在時代的前面（他的形象是如此高大地聳立在我們眼前），同時又在回望過去，回望那落在時代背后的事物。而我覺得，劉慶元畫中的個人空間，主要是表現(xiàn)那些落在時代背后的事物。它們是模糊的，它們所占的畫面，或者說它們在向前看的時代里所占的位置，雖然是極小的，卻更具抒情深度，因?yàn)樗鼈兯幍目臻g和它們背后的地平線——那想象的空間——暗示著一種無限性，一種回憶。而喚起想象，喚起回憶，喚起無限的空間感（哪怕是在戶內(nèi)），正是劉慶元作品的抒情方向。

即使劉慶元替別人的作品做海報或插圖，那屬于他的抒情性也是明白無誤的。例如他替賈樟柯的電影做的海報，海報里一個男青年正猛力踩自行車，載著一個女青年。這個場面，顯然是取自電影，但這個場面也是劉慶元在生活中觀察到的。賈樟柯的電影恍若一個個連續(xù)不斷的生活場景，而劉慶元截取了其中一個瞬間的畫面。因此，這與其說是他替賈樟柯的電影做了一張海報，不如說是賈樟柯的電影為他提供了一個機(jī)會，去制作一幅原本就是屬于他自己的畫。

另一方面，從一開始，劉慶元也同時在展示個人的對立面，這就是群眾。他對群眾的刻畫，也已由《時代》中那個大頭胖子的形象暗示出來了：粗線條、漫畫化，有一種大大咧咧的、咄咄逼人的、鬧哄哄的、侵略性的氣氛。如果說劉慶元的個人空間是抒情詩的話，那么他的群眾就是雜文或評論了。這方面的代表作包括《二傻夜游記》、《主權(quán)》和《追》等，哪怕是描繪單個人的，例如《解體》中的頭像，也令人想起群眾而不是個人，他是群眾的一員而不是獨(dú)立的個體，他背后沒有任何抒情空間，只有一片漆黑。他的嘴巴緊閉，他兩個大鼻孔洞開著，但這兩個空間卻是同樣的漆黑；他也沒有象征個人的靈魂的眼睛。

中國的木刻傳統(tǒng)，一向有強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗性，最終在中國極端政治化的時期淪為一個無產(chǎn)階級專政的大拳頭。劉慶元木刻的一大貢獻(xiàn)，是實(shí)現(xiàn)了從戰(zhàn)斗性到抒情性的轉(zhuǎn)化。但劉慶元并沒有遺棄中國的木刻傳統(tǒng)，他那些群眾性的木刻，就是對那個木刻傳統(tǒng)的回應(yīng)、致敬、戲仿，于是繼承中包含著當(dāng)代性，革命化的戰(zhàn)斗性減弱了，現(xiàn)代化的夸張性卻進(jìn)一步得到渲染。但如果我們因此說劉慶元是一位革新者、繼承者或具有社會意識的藝術(shù)家，那會一方面把他扁平化，另一方面難以全面解釋他作品中多重的、甚至看似互相矛盾的元素。

我認(rèn)為劉慶元首先是一位真正意義上的自覺的藝術(shù)家。他是一個知道自己是誰，自己可以干什么，自己要干什么的藝術(shù)家。這種藝術(shù)家像植物一樣，是有機(jī)地發(fā)展和成長起來的。他并不特別偏愛明或暗，陽光或雨水，他就是他所是的，他就在他所在的。與此相稱，他對宇宙、世界、人生也是采取全局性的統(tǒng)覽，既愛觀察又愛反省。他走他的路，自然而自信，盡管未必胸中有地圖，卻有明確的方向。重要的是，當(dāng)方向明確之后，他能夠平靜地對待路上或大或小的阻礙和誘惑。他從事一門幾乎失傳的技藝，并不是為了與眾不同；他選擇木刻，不如說是木刻選擇他；他喜歡黑白并不是因?yàn)樗憛挷噬凰С诌@并不是因?yàn)樗磳δ?；他既走在時代面前，又落在時代后面，那是因?yàn)闀r代對他來說不只是前面或后面；他既前衛(wèi)又保守，那是因?yàn)榍靶l(wèi)或保守都不是他的考慮，而只是一條復(fù)雜的脈絡(luò)中的兩條暗線而已；他不斷在變，那不是因?yàn)樗桃馇笮拢亲匀话l(fā)展，格局早已在那里，他只不過是把它廓清而已。

同樣地，這種藝術(shù)家的任何一部分作品，都是總體作品的活的、有機(jī)的部分，它們是互動的，且處于不斷的重組中。譬如說，盡管我特別偏愛劉慶元的抒情性，但如果沒有同期那些群眾性的作品，則我對這些個人空間的抒情作品的偏愛將受到削弱。如果劉慶元僅僅創(chuàng)作那些抒情的、個人空間的作品，則這些作品將因缺乏對比、參照和牽制而失去張力和魅力，劉慶元作為藝術(shù)家的完整性亦將受到局限。事實(shí)上，這次重看劉慶元的木刻，我已開始調(diào)整我對那些群眾性作品的看法了，即是說，更喜歡了。這是因?yàn)槲宜珢鄣氖闱樾宰髌肺乙咽质煜ぃ瑢ζ珢鄣膹?qiáng)調(diào)漸漸淡化，因偏愛而起的偏頗也稀釋了，這些群眾性作品原有的特點(diǎn)便顯著起來。

劉慶元不斷在變化，從戶外至戶內(nèi)，由遠(yuǎn)而近。他近期的頭像系列又進(jìn)一步拉近他的對象。但這次拉近，人物的面部表情并沒有因此清晰化，反而更加模糊化了。這又得從劉慶元的抒情性說起。抒情詩主要是關(guān)于記憶的，也就是華茲華斯所稱的“在平靜中回憶起來的情感”，就劉慶元的木刻而言，就是在平靜中回憶起來的場面。當(dāng)我們回憶某人某物時，我們首先或同時回憶那人那物周圍的環(huán)境，這環(huán)境（例如一棵大樹背后的天空和周圍的平房）與那人那物構(gòu)成一個總形象。而當(dāng)我們試圖把那人那物，例如把那人的面部表情拉近時，那形象就會模糊化，而表情就會碎片化，就像我們近距離看一幅大型油畫。

這些人物頭像，也都帶著回憶的痕跡，他們都像是過去年代的人物，他們的表情隱約含有一抹對他們逝去的年代的哀悼和緬懷，可能還有對現(xiàn)在的迷惑。講到回憶，劉慶元早期的群眾，也是回憶性的：既是劉慶元對那個年代的人事的回憶，也是他對那個年代的木刻的回憶，又是他對那個年代的木刻里的人事的回憶。因此，劉慶元這次變化不僅是與以前一脈相承的，而且如果我們細(xì)看，會發(fā)現(xiàn)這系列人物頭像既是個人也是集體，既有抒情性也有群眾性。

若是繼續(xù)這樣逼近，下一步可能就變成抽象木刻了。所以，就像他對事物充滿好奇一樣，我們亦對他下一步、再下一步如何走充滿好奇。劉慶元說，這系列人物頭像的白色刮痕，就像舊時電影院換片時銀幕上晃現(xiàn)的閃光。而作為觀眾，我們好奇地期待著接下去將放映什么。