毋庸諱言，寫在副標題中的“心理積存”這四個字，是從我老師所謂“心理積淀”的提法中變化而來的，而且，我們選用此類大同小異的說法，都是意在指涉理性或其他心理內容滲入并塑造感性的過程；由此也就可以說，我們都對人類的情感本性采取了歷史主義的態(tài)度，都認為人類對世界的感知能力與情感反應，有可能在時間中得到生成和遷移。

不過，兩代人之間仍有基本的分歧。李澤厚老師利用“心理積淀”的說法，主要是來描繪他所謂“心理建設”的上升過程，或者說，來動態(tài)地描繪他所理解的暗合黑格爾目的論的康德心理結構的發(fā)生與發(fā)展。而我換用“心理積存”的說法，則是有意讓措辭稍稍“陌生化”一些，以便能從意識中隔斷那種對于歷史本身的無原則崇拜。實際上，從打我寫作自己的第一本著作——《西方的丑學》的時候，我就對那種“從美麗走向更美麗”獨斷上升過程表示了懷疑，盡管當時我還并不認識李老師，無緣把我這些不同意見當面講給他聽。

但這個話題，則要簡捷地從“九一一”事件談起。還記得，那個襲擊事件甫一發(fā)生，便能聽到許多人在咄咄地稱奇：這鏡頭簡直太像好萊塢的大片了……甚至，世貿雙塔還沒有來得及完全倒下來，英國首相布萊爾就已經在媒體上念叨：原以為這類恐怖場面只存在于想象中，沒想到它竟然現實地發(fā)生了……

“九一一”那天所發(fā)生的一切，肯定是當代人類史的一大綜合轉折，對其中非常具體而復雜的側面，必須進行多種學科的交叉研究——其中甚至也包括我現在由之出發(fā)的美學。人們或許會詫異：你這么高雅的學科，本應深藏在美術館或者音樂廳里，怎么會跟曼哈頓那片文明沖突的廢墟有關呢？然而不然。

在我看來，盡管中文世界跟從了中江兆民的誤譯，西語原文中aesthetics一詞的首要義項，仍然一直是“感性之學”。由此，正因為一開初就設定了把“感性”作為特定的研究對象，雖說學院中的“美學”經常表現為干巴巴的教義，跟人類的任何實際生活包括感性生活都相隔遙遠，然而aesthetics這門學科本身，就其發(fā)展的空間而言，仍有足夠的潛能比任何其他學科都更加專注于人類的感性問題。正是這個感性之學的特定視角，方使我們有可能抓住不放地追問：在“九一一”事件和好萊塢大片之間，到底存在著怎樣的感性心理聯系？——不然的話，這種在現實生活中極其罕見和駭人聽聞的暴力，何以會跟現代影視工場中司空見慣的流水制作這等相似？

進行此種聯想的心理基礎，首先在于兩者間非常相似的視覺效果。雖說在“九一一”那天，幾乎是全球同步地看到了那場恐怖襲擊，但當時絕大多數的人畢竟不在現場，他們能夠通過“現場直播”收視到的，仍然屬于某種虛擬的真實。由此，大多數家庭的起居室中那個經常播放恐怖大片的電視屏幕，在“九一一”那天所演示出來的模擬圖像，就很容易在心理上被混同于平時早已看慣了的恐怖電影。甚至我們也已經看到，正由于此種長期養(yǎng)成的收視習慣，也很容易產生這樣的讀圖效果——即使明知那已是千真萬確的事實，仍會下意識地聯想到攝影棚里的幻象。

不負責任的娛樂界簡直是在先下手為強地辯稱：“九一一”的恐怖現場并不是碰巧才跟恐怖大片如此相似的，這種契合剛好顯示出了好萊塢驚人的“超前”想象力，說明藝術的想象力可以敏感地預告未來的突發(fā)事變。然則照我看來，這種似是而非的強詞奪理，把事情整個兒弄顛倒了，仿佛我們以后還非得多多益善地觀看這些該死的大片似的！

事實上，盡管在正統(tǒng)的宣傳和世俗的觀念中，都迷信藝術之流是在跟從生活之源的，然而此等俗念早該經受一場“哥白尼革命”了。也就是說，我們早該旗幟鮮明地主張——生活在任何具體文明時空場域中的人們，其行為方式都必會受到具體意義結構的規(guī)范，而藝術作品恰又是生活意義的主要載體之一；緣此，只要是文明的進程已經實際地發(fā)端，那么對于任何具體文明人而言，生活都是在摹仿著藝術的。正因為如此，才會如居伊·德波在《景觀社會》中所指出的，作為一種特定文化表征的圖像景觀，其自身就是生產性乃至宰制性的。

偏巧在“九一一”這件事上，我遭遇過一個最尷尬的切身經歷。那是在二○○一年八月中旬，有位美籍華人學者攜家小來訪，信口談起他為了生活便利而放棄了斯坦福大學的邀請，寧可選擇去紐約大學。我也許是太喜歡斯坦福那邊的研究條件和輝煌校園了，一時不知哪來的胡思亂想，遂信口對他亂講道——住到紐約去有什么好？下次只要恐怖分子能搞到一顆原子彈，挨炸的就準是曼哈頓！……可想而知，話剛說出口不到一個月，我就為這張“烏鴉嘴”而懊惱了。說來也怪，自己既不是恐怖分子，更不是恐怖分子的頭子，當時哪里來的這種先知先覺呢？經過一番仔細反省思忖，才把原委回想清楚：還不是無形中受到了《獨立日》和《空軍一號》之類大片的影響！

琢磨起來，問題就益發(fā)嚴重了：既然連我一介書生，都能糊里糊涂地進行這類聯想，更何況那幫成天琢磨怎么不惜手段向美國復仇的亡命之徒。他們干嗎不把好萊塢的電影情節(jié)簡簡單單地重演一遍？！我們固無確鑿的證據來咬定，那次恐怖襲擊是直接受到了恐怖大片的啟發(fā)，但后來的調查畢竟證實了：那些劫機者并不是什么“山頂洞人”，而是曾經長期居留在西方、非常熟悉此間規(guī)則的現代人。最起碼我們也應當記住：這些人是既能看到美國的電影，又能聽懂電影中的英文對白。由此就不妨稍加推想，既然電影屏幕早已替這幫亡命之徒把那座紐約城給毀滅過多次，既然在他們的視覺表象里早已充滿了這類暴力，而且他們在“欣賞”這類鏡頭時肯定充滿了報復的快意，那么，他們能夠自覺地避免此種視覺文化的熏染和暗示，那倒反而顯得有些奇怪了！

而且，很可能正是靠著這種暴力場景的鼓舞，那些恐怖分子的內心反而排除了恐怖，只是充溢著強烈的快感。

如果從嚴格的原教旨出發(fā)，那么，不斷夸張和宣示物質欲望的好萊塢影視工業(yè)，當然跟這些宗教狂熱分子格格不入。眾所周知，那些恐怖分子之所以要采取如此極端的破壞行動，恰恰是要反擊美國商業(yè)文化及其裹挾的價值觀念對于自己既定生活方式的入侵和破壞。然而，大家是否都想到了：其實這些恐怖分子同樣是現代社會的產物。也就是說，在美國的文化產業(yè)與恨它入骨的恐怖襲擊之間，居然存在著一種隱秘卻真實的同構關系。比如，正像我們剛剛已經揭示的，它們居然都隸屬于同一種視覺文化，都在復制和共享著同一類圖像產品。進一步講，它們也就同屬于被霍布斯鮑姆所命名的《極端的年代》。我們都記得，這本書中一開頭就用哲學家以賽亞·伯林的語句定下了調子：“我的一生——我一定得這么說一句——歷經二十世紀，卻不曾遭逢個人的苦難。然而在我的記憶中，它卻是西方歷史上最可怕的一個世紀?！闭驗槿绱?，歷史學家霍布斯鮑姆才在書中提醒：“這個世紀教導了我們，而且還在不斷教導我們懂得，就是人類可以學會在最殘酷、而且在理論上最不可忍受的條件之下生存。因此，我們很難領會自己這種每況愈下的嚴重程度——而且更不幸的是，我們墮落的速度愈來愈快，甚至已經陷入我們十九世紀祖宗斥之為野蠻的境地?！?/p>

站在感性之學的基點上，我此刻想到的其實正是我從二十年前就堅持追問“aesthetics為什么非得是美學”的深層原因。那本小書前面那一連串的追問，意味著作者已然敏感到了，并且也從當代藝術實踐中觀察到了，他所從事的感性學有可能不再是“有關美的學問”?！段鞣降某髮W》一書所給出的反向描述是：“這是一種完全篤信丑學的，用來看待世間一切事物的丑的濾色鏡。有了這種滿眼皆丑的目光，他們怎能不把他人看做地獄（薩特），把自我看成荒誕（卡繆），把天空看做尸布（狄蘭·托馬斯），把大陸看做荒原（T.S.艾略特）呢？他們怎能不把整個人生及其生存環(huán)境看得如此陰森、畸形、嘈雜、血腥、混亂、變態(tài)、骯臟、扭曲、蒼白、孤獨、冷寂、荒涼、空虛、怪誕和無聊呢？”

正如藝術早已不再賞心悅目一樣，在如此這般的文化語境中，藝術史的用途也早就跟審美無干了?！⒉皇窃谡宫F人類感性經驗“從美麗走向美麗”的進化過程，而只是盡量向我們提供著經典例證，從而標注出人類感性心理的蛻變歷程。這種蛻變的過程，在大多數的情況下，與其像李老師當年所描畫的那樣，是作為《美的歷程》，還不如像我當年所描畫的那樣，是作為“丑的歷程”。也就是說，它很可能是“麻木——刺激——更麻木——更刺激——直至麻木不仁……”甚至很可能是“殘忍——接受——更殘忍——再接受——直至慘不忍睹……”比如，電影史常識告訴我們，第一次在銀幕上出現人臉特寫的時候，沒見過世面的觀眾都驚嚇得幾乎昏厥了，他們以為自己看到了一個孤零零的人頭。然而，且來對比一下今天的武俠電影：導演經常故意讓首級從尸腔子上骨碌碌地滾落，卻就是沒見到再驚嚇到了誰！又比如，正如我在《浮世繪》一書中所對比的：“在日益過敏的現代感應性面前，如果古人存心制作出的沖突竟然比今人刻意尋找的和諧還要和諧，那也不能被說成是僅僅由我們的耳朵弄出的錯！我們的室外背景聲早已變成了各種引擎的永無休止的轟鳴，我們的聽覺參照系也早已變成了OK伴奏帶里的千篇一律的喧鬧，由此一來，海頓《G大調第94交響曲》中那個有名的響亮和弦就很難再讓我們感到多少‘驚愕’了，而莫扎特《D小調鋼琴協奏曲》（K．466）中極度渲染的情感張力也很難再使我們感到多少騷動了；除非專攻音樂史的方家，則人們更多的是通過瞳孔讀到、而不是憑借耳鼓聽出其中之‘急風暴雨’和‘激動不安’的……”再來聽聽肖斯塔科維奇怎樣演奏他自己的《第一鋼琴協奏曲》吧！這位現代音樂大師只需簡單敲幾下琴鍵，整個空中就都彌散出現代調子來了。令人嗟嘆的是，西方的古典世界花費過那么長的時間和那么大的心力，去尋找和聲的秘密，而且也確實達到了高度的成就；然而西方的現代音樂，偏又是從打破對位法的教條、執(zhí)意要撞擊出不和諧效果開始的。

這還是老肖早年的作品呢！談到他晚年那首《第一大提琴協奏曲》時，我曾這樣對我的學生們說：“用語言去表達聲音藝術是危險的，但我還是要預先提示大家，在這首曲子中可以聽到現代人獨有的凄厲、驚厥、狂躁、急迫以及他們獨有的憂郁、蒼涼、顫栗、孤寂，以及他們獨有的單薄、自憐、滑稽、變態(tài)，以及他們獨有的瑣碎、呻吟、低回、隱秘……你可以感受到，在空前的暴政之下，在苦痛的病患之中，在死亡的黑洞面前，當然也在果戈理、契訶夫的傳統(tǒng)里面，人類的想象力正被逼向一個墻角。”他怎么會膽敢這樣做呢？他不是在《見證》一書中明確轉述過這樣的禁令么？——“日丹諾夫宣布：‘布爾什維克中央委員會要求音樂優(yōu)美、細致?！€說，音樂的目的是使人愉快，可是我們的音樂是粗糙的、低級的，聽這種音樂無疑會使人(例如日丹諾夫)心理上和生理上失去平衡。……從今以后，音樂必須永遠是優(yōu)美的，和諧的，悅耳的。他們要求特別重視歌唱，因為沒有歌詞的音樂只能滿足少數唯美主義者和個人主義者的反常的趣味?！钡种荒芙柽@種方式來發(fā)泄郁結?！?，那不光是一個發(fā)展出了法西斯蒂的時代，而且，此種空前的現代動員與整合組織，也勢必會導致備受壓抑的感性經驗。正如阿薩菲耶夫所說：“肖斯塔科維奇的音樂就是對現實中強力沖突的極度神經質的、極其敏感的吶喊……這種吶喊猶如當代人類驚恐的反應，這不是某一個人的驚恐，也不是某些普通人的那種驚恐，而是整個人類的驚恐?！边@樣，在聆聽老肖的第七或第八交響樂的時候，一旦那排山倒海的嚇人節(jié)奏碾軋過來，我勸大家就不必再徒勞無益地猜測其具體所指了。想想看，在寫作這種湮滅一切的節(jié)奏時，這位作曲家的胸前和背后各有一個可怕的極權，所以他那種共時性的恐怖經驗，就連他自己都難以準確區(qū)分——正如他在《見證》中的清晰勾連：“威廉和羅曼諾夫是血統(tǒng)上的親戚，斯大林和希特勒是精神上的親戚?！倍右氖?，這種音樂就像濃烈的麻辣味道，一旦它把舌尖嬌嫩的味蕾細胞灼傷，人們就會產生嚴重的依賴性，因為他們的感官只有借更強的刺激才能興奮起來。而一代接一代地積累下來，到現在就連斯特拉文斯基和肖斯塔科維奇也不過癮了。人們的心靈已經變得既麻木又驚覺，既要靠爆炸式的音樂來刺激自己，又要靠安眠藥的藥力來安撫自己。

在同樣的語境中，我們更培育出了飆車一族和暴走一族，他們竟如此陶醉于過山車和蹦極的驚嚇感受，如此貪戀電玩游戲里面越來越逼真的血腥?！l能預料到：等到他們真需要拿起兇器殺人的時候，還有多少心理障礙需要克服？他們還會像《靜靜的頓河》里的主人公那樣為了殺人場景而嘔吐嗎？說到這里，再來回顧我跟我老師的不同之處：難道這樣的感性變化也算得上進化嗎？如果也算，那就一定要從思想上把“進化”跟“進步”區(qū)分開來。正是為此我才主張，絕不要把“不合理的合理化”向著人類感性心理的這種滲入，正當化為所謂的“心理積淀”，——那充其量不過是些文明的垃圾和碎片在心靈深處的可怕“積存”罷了！

毋庸諱言，正是在“歷史會不會犯錯誤”的問題上，我跟我的老師發(fā)生了由來已久的爭議。記得有一次，我曾借著酒興當面把自己的不同意見歸結為三句話，希望他不要把“心理上升為本體”、“經驗上升為先驗”、“歷史上升為理性”。不料李老師后來竟將計就計，干脆拿這三句話當做大綱，寫出了他那本《歷史本體論》。但我此刻卻要明確重申：歷史終不過只是“曾經顯得”朝著理性和靈性上升過罷了——憑借著這種上升，我們自身也曾好不容易地從茹毛飲血爬向了文明風雅。從感性學的角度來驗收，此種文明進程在我們身體上的突出印跡，就是造就了屬人的眼睛和耳朵，以及其他人性的器官。照我看來，這才是最本質的非物質性文化遺產，正是由它才外化出了那些被人們看重的物產。進一步說，并非僅限于被希臘人偏愛的那兩個理論感官（眼睛和耳朵），再來讀讀《武林舊事》中大多失傳的菜單，再來嘗嘗法國數不勝數的奶酪，再來聞聞日本人化為儀式的香道，我們就會驕傲地發(fā)現，原來我們的身體本身，確曾表現為文明發(fā)展的最高成就。

只可惜，正如歷史并沒有繼續(xù)上升為理性一樣，我們的心理包括我們的感性心理，也并沒有繼續(xù)上升為本體，恰恰相反，它倒是日漸下作和不斷沉淪了。比如它不斷外化而成的影視作品，就總是在突破以往的視覺禁忌，迫使人們不得不去面對乃至適應那些自從脫出動物界后就不愿再去直面的種種可怖。由此就不可否認，正是在視覺文化的這種滑落中，我們的人性也正不斷地向下遷移。制片商們總在如此這般地盤算著：如果上部影片已經恐怖成了那樣，下回我還能靠打破什么禁忌來賣錢？在這方面，最新的例證大概要數剛剛參選過奧斯卡獎的《天堂此時》了，它的導演這次連自殺炸彈都綁到主人公身上去了！就是在這種步步下沉的商業(yè)考慮中，人們的眼睛也越來越露出了兇光。就我所知，對于文明世界的核襲擊，更是早已被他們的視覺產品突破的心理極限了。

話說到這里，再來回顧“九一一”事件，大家或許會有點兒奇怪：當人們在那天為“恐怖”也能發(fā)展成“主義”而吃驚的時候，他們居然沒能去順勢發(fā)現——原來眼睛也可以殺人！而且，那些正在把殺人當兒戲的眼睛，還不多不少正是我們自己的眼睛。在這個意義上，你若問天底下到底有多少恐怖分子，只怕多到了連你都不敢承認的地步！“九一一”事件之后，李慎之先生曾在席間信口問道：究竟什么才是“恐怖主義”呢？而我也就信口戲答道：那說穿了不過是弱者的策略——我打不過你就打他，既然你這么在乎他！實際上，這種弱者的武器原也不失為一種小把戲，我們小時候多少都玩過。而恐怖分子的問題則在于，他們一下手就把無辜者往死里打！

但即便如此也不要誤以為，這種極端模式只跟極端分子有關。實際上，自從出現了希區(qū)柯克那樣的恐怖大師以后，借助于銀幕的空前傳播，恐怖早已凸顯為當代美學的主要范疇之一，甚至也早已成為我們的主要心理質素之一。要不天底下哪來的那么多恐怖片？要不恐怖怎么會成為一個獨立的電影門類？這些恐怖作品想要逢迎的，說到底正是不知饜足的普遍嗜血偏好。在大眾心理和恐怖影片之間，確實存在著一種已經生產出來的同構關系。更加要命的是，對于這種恐怖心理的迎合，其實并不僅限于娛樂圈?！熬乓灰弧笔录?，特別是阿富汗戰(zhàn)爭之后，網上流傳過一種“看誰最終受益”的有罪推斷，它以搞笑的口吻推定說：其實本·拉登最不像“九一一”的發(fā)動者，因為他此后馬上就成了過街老鼠和喪家之犬；倒是美國總統(tǒng)小布什最像——因為他從此得以長期凌駕于兩黨之上。如果這種邏輯可以成立，那我也愿略帶玩笑地指出：大概只有傳媒業(yè)特別是電視業(yè)最像，因為他們從來都是最巴不得天下大亂！

凡此種種都在提示著：其實我們的身體與我們的社會，并不是相互獨立的二元要素，而是互動與共生的同一文化過程。此一過程的最新表現是：一方面，社會環(huán)境本身的扭曲變態(tài)，會同構于感性器官本身的粗鄙化；另一方面，感性器官本身的扭曲變態(tài)，也會反映著社會環(huán)境本身的粗鄙化。令人憂慮的是，這種每況愈下的趨勢，看來一時根本無法扭轉。正因為感性心理的普遍暴虐化，恐怖本身便成為一種如此成功的產品和商品——人們變得對于恐怖居然有如此旺盛的需求，甚至每天每夜都要大量地消費這種恐怖。

去年五月，趁著到美國東部講學的方便，我專門來到紐約的世貿大廈故址憑吊了一番。透過嚴密的鐵護欄遙遙望去，在地表的那個大窟窿之上，人們正在修造著什么。再看旁邊的牌子，說是在二○○二年八月二十一日那天，紐約市政府和新澤西州政府的首腦曾在這里宣布，將以“九一一英雄”的名義，在此處豎起一道景觀墻，以促使世界省思這里發(fā)生過的一切，并從重建活動中汲取勇氣和靈感。

這益發(fā)把我?guī)肓藨n慮——這個“九一一”事件真正被人們反思過嗎？人們真正意識到了現代性帶給我們心理本身的這種重大代價嗎？進而，在感性心理普遍暴虐化的前提下，我們還能像孟子當年那樣，寄望于把文明奠基于類似“四端”那樣的作為社會本能的良知么？在我們行將步入老年的時候，還能安心把未來托付給從小就以電玩中的殺戮為樂的下一代么？

在感性學的意義上，我們的思緒不由被逼上了這樣的層面——必須回答：由這門學科所傾力研究的這種既相對獨立又不斷遷移的人類心理，在我們整個的意識活動中，乃至于在我們整個的生命活動中，究竟意味著什么和居于何種地位呢？感性自然是相對于理性的，所以上述問題也可以簡要地表述為：感性和理性這兩種心理素質，究竟哪一種更屬于或更貼近于我們的本性？毫無疑問，大部分宗教家或者形而上學家，都會偏向于后者，既然他們都想要憑借某種不變真諦的支點，來教化民眾和變化氣質。然而，就算有人告訴我們，他確曾憑借著理性而上升到了某種永恒的存在，并且也由此而內省到了靈與肉之間的分裂與掙扎，我們仍有足夠的根據向他指出——如果感性還不算我們的生命底層本身的話，那么它至少也算是我們生命狀態(tài)的最即時反應。

正是在這個意義上，感性的暴虐才是一種更加深層的暴虐，才是真正化入當代人類本能深處的暴虐。如果有那么一天，人類及其文明整個地毀滅了，恐怕最終的敗因并不是什么核武器，而正是這種人類感性深處的破壞驅力——或者如毛澤東所說，是爆發(fā)在“靈魂深處的精神原子彈”。古典美學向來以為，只要能把理性滲入感性，或者只要能讓感性彌散在理性的范疇之內，人類就能逐漸攀上文明的高峰，臻于從心所欲不逾矩的極境。然而，古人當年無法逆料，他們的子孫不僅有可能停駐在克爾凱郭爾的感性學階段而拒絕超升，而且其感性心理本身還有可能不斷地向下滑落。在這個意義上，正是感性學的獨特視角幫我們發(fā)現了——原來人類當前所面臨的最危險的挑戰(zhàn)，偏偏來自自己的感官和肉身！

即使如此，我仍然拒絕相信冥冥中會有一種惡靈，在暗中決定著人類的無可挽回的墮落與下沉，正如我一向拒絕相信樂觀的黑格爾式的“理性的狡計”，它宣揚這世界自有其隱秘的目的因，在保佑著人類的無可置疑的和不由自主的上升。正因為這樣，眼下我還能相信的只有一點：在所有的歷史成因中，至少還有一項是取決于我們自己的，那就是我們選擇作為或者不作為；我要說，正是由于這種選擇的自由，我們的未來才可能是有限開敞的和部分或然的。