價(jià)值追求

重述神話(huà)的創(chuàng)作設(shè)想，會(huì)勾起當(dāng)代讀者強(qiáng)烈的崇高愿望。因?yàn)樯裨?huà)題材的遠(yuǎn)古莊重，區(qū)別于當(dāng)下的私人寫(xiě)作、歷史戲說(shuō)、經(jīng)典篡改和網(wǎng)絡(luò)惡搞。文學(xué)表達(dá)不排除娛樂(lè)的消費(fèi)功能，但是一個(gè)時(shí)代不能唯娛樂(lè)是尊。一個(gè)時(shí)代應(yīng)能產(chǎn)生激動(dòng)時(shí)代的作品。

重述神話(huà)提供了這種契機(jī)和滿(mǎn)足崇高愿望的可能。尤其是重述后羿射日與嫦娥奔月的神話(huà)故事，這種崇高的愿望就更加強(qiáng)烈。因?yàn)檫@種愿望還與中國(guó)漢民族缺乏民族史詩(shī)的心理隱痛緊密相連。有學(xué)者經(jīng)過(guò)多年研究，通過(guò)中外“英雄與太陽(yáng)”敘述的比較，復(fù)原出可能存在而又消失了的漢民族的史詩(shī)：羿作為漢民族太陽(yáng)英雄的民族史詩(shī)（見(jiàn)《英雄與太陽(yáng)——中國(guó)上古史詩(shī)的原型重構(gòu)》，葉舒憲著，上海社會(huì)科學(xué)院出版社一九九一年版）。這種苦心經(jīng)營(yíng)的學(xué)術(shù)復(fù)原，修改了后羿射日神話(huà)中后羿與太陽(yáng)的對(duì)立，體現(xiàn)出中國(guó)學(xué)者重建漢民族史詩(shī)的內(nèi)在沖動(dòng)。其實(shí)，在二十世紀(jì)的中國(guó)作家中，也有人曾經(jīng)從神話(huà)取得材料進(jìn)行新的表達(dá)，像魯迅的《補(bǔ)天》和《奔月》就是這個(gè)方面的嘗試。

《后羿》的故事好讀，如果回到重述神話(huà)的設(shè)想，《后羿》保持了所述神話(huà)故事的完整性與原初性，名副其實(shí)地切合“重述神話(huà)”的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。小說(shuō)濃墨重彩地描述了后羿射日的壯觀情景，以及嫦娥奔月的最終選擇。這點(diǎn)相對(duì)于當(dāng)下的歷史戲說(shuō)與經(jīng)典刪改，顯示出對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的尊重，當(dāng)下需要的不是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)和經(jīng)典的“惡搞”與顛覆，而是應(yīng)當(dāng)從世界性的視野下創(chuàng)造性地解讀中國(guó)的經(jīng)典，而這種創(chuàng)造性建構(gòu)的基礎(chǔ)應(yīng)該是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化題材的嚴(yán)肅態(tài)度?！逗篝唷纷鹬亓酥袊?guó)的古代神話(huà)，但是重述不是照搬，而是富有想象性地?cái)?xiě)了后羿射日和嫦娥奔月的故事。最明顯的要算改變了自古以來(lái)嫦娥“竊”藥的情節(jié)，這個(gè)情節(jié)直到魯迅的《奔月》仍然保持完整。在神話(huà)敘事中，嫦娥竊藥是為了長(zhǎng)生不死，在魯迅的《奔月》中，是為了追求比大地上美好的生活。不管怎樣，嫦娥獨(dú)吞靈藥的自私非常突出，而《后羿》的結(jié)尾卻是嫦娥在后羿“根本不在乎她”的絕情背叛之下，無(wú)奈痛苦地吞下靈藥，離開(kāi)了后羿，離開(kāi)了大地與人世，獨(dú)自去蒼茫冰冷的世界承擔(dān)孤獨(dú)與寂寞。嫦娥主動(dòng)快樂(lè)的奔月成了被動(dòng)悲情的奔月，就敘事的邏輯來(lái)看，這樣的結(jié)尾毫無(wú)僵硬之感。

《后羿》設(shè)置了后羿與嫦娥從名義上的母子向真實(shí)的夫妻的轉(zhuǎn)化，以嫦娥的受難帶出后羿的出世。作品在元初遠(yuǎn)古的人類(lèi)圖景上，塑造了后羿成長(zhǎng)的一系列的奇異故事：從堅(jiān)硬的葫蘆里誕生，被閹后送到孩子學(xué)校瘋狂生長(zhǎng)，神射的日?；故?，與長(zhǎng)狄三箭對(duì)決拯救了有戎國(guó)的壯舉，后羿在夢(mèng)中接受西王母的云雨之法，繼而在與嫦娥的交媾中獲得力量，完成射落九日的驚天動(dòng)地神話(huà)；此后在嫦娥的運(yùn)作下，后羿成為有戎國(guó)的國(guó)君，位居權(quán)力的中心。后羿征戰(zhàn)、獵殺怪物，沉溺于酒色之中，被玄妻迷惑之后，幾乎忘記了嫦娥，嫦娥在后羿的絕情之下離去，后羿最后慘死在逢蒙與玄妻的桃棒之下，就此完成了后羿從神到人以及最終作為人的悲劇和嫦娥奔月的悲劇。

然而，這樣一個(gè)好讀的故事，并不能從重述神話(huà)的人類(lèi)學(xué)意義上讓人滿(mǎn)足。如果把后羿與日對(duì)立著看，后羿射日與希臘神話(huà)中普羅米修斯盜火具有同等的人類(lèi)學(xué)意義。后羿射日的具體過(guò)程，小說(shuō)完成得相當(dāng)出色，但從整部作品來(lái)看，射日只是小說(shuō)的一個(gè)階段。《后羿》附錄的“關(guān)鍵詞”中認(rèn)為嫦娥被愛(ài)放逐咀嚼痛苦是故事的“支點(diǎn)”之一，而在后羿與嫦娥愛(ài)情背后糾纏的是后羿與三個(gè)女人之間的性。在上卷《射日》中，射日、愛(ài)情與性三重主題在后羿與嫦娥之間結(jié)合得水乳交融，然而在下卷《奔月》中，后羿與嫦娥、末嬉、玄妻三個(gè)女性之間，剩下的只有活躍的性，愛(ài)情之火已經(jīng)熄滅?！逗篝唷冯m然很想把嫦娥作為重點(diǎn)刻畫(huà)，但是嫦娥這個(gè)形象卻因而沒(méi)有真正具有藝術(shù)上的感人力量。因此，我認(rèn)為小說(shuō)處理后羿最后在酒色之中慘死的結(jié)局盡管也是取材于史料，但多少遁入了歷史的平庸化敘述。后羿似乎只是被動(dòng)地成為性力量的釋放機(jī)器，愛(ài)情與性的處理斷裂了，后羿作為神也好，作為人也好，那種主體性的意志徹底淪沒(méi)，其目的好像就僅僅是為了達(dá)到讓后羿沉溺酒色之中來(lái)完成悲劇。

重述神話(huà)的難度在于塑造遠(yuǎn)古生活的圖景時(shí)寄托現(xiàn)代人的思考。蘇格拉底說(shuō)：“我專(zhuān)心致志的不是研究神話(huà)，而是研究我自己?！蹦敲丛谶@個(gè)意義上，重述神話(huà)的目的在于思考當(dāng)代人的處境。現(xiàn)代作家中喬伊斯的《尤利西斯》、艾略特的《荒原》都運(yùn)用神話(huà)故事深思現(xiàn)代人的困境。中國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)中缺少這個(gè)方面的力作，魯迅的《補(bǔ)天》和《奔月》，沈從文的《月下小景》和《龍朱》，也許因?yàn)槠绦?，都還缺乏深度。《后羿》作為長(zhǎng)篇的創(chuàng)制，卻在可能的入口處停步了。比如后羿與嫦娥的故事中，嫦娥偷走靈藥是重要的細(xì)節(jié)，因?yàn)檫@個(gè)細(xì)節(jié)凝聚著神話(huà)中對(duì)于死亡與生命的思考。阿姆斯特朗說(shuō)：“神話(huà)思維和儀式支撐著人類(lèi)面對(duì)死亡和虛無(wú)。這樣，當(dāng)它們真正來(lái)臨時(shí)，人類(lèi)不致因毫無(wú)準(zhǔn)備而驚惶失措。如果抽掉了這個(gè)支柱，人們將難以逃避內(nèi)心的絕望?！保ā渡裨?huà)簡(jiǎn)史》，〔英〕凱倫·阿姆斯特朗著，胡亞豳譯，重慶出版社二○○五年版）《后羿》抽掉后羿對(duì)死亡的畏懼，是在后羿由神到人的轉(zhuǎn)化中完成的，作為人的后羿徹底拋棄了對(duì)于死亡的畏懼，從而也失去了切入當(dāng)代人處境的入口之一。

因此，那種崇高的愿望沒(méi)有得到滿(mǎn)足，那種激動(dòng)時(shí)代的東西沒(méi)有被呈現(xiàn)。

語(yǔ)言困境

《后羿》語(yǔ)言上的困境在于，創(chuàng)作上至少面臨著三重語(yǔ)言的遮蔽。第一重遮蔽是對(duì)后羿和嫦娥的敘述散落在大量的古代語(yǔ)言資料中，《天問(wèn)》、《莊子》、《山海經(jīng)》、《淮南子》等書(shū)中都有記載，而后人根據(jù)這些材料的想象虛構(gòu)就更多了。這些語(yǔ)言資料顯示，后羿的每一個(gè)生活階段都有多種可能，有多種敘述的版本。后羿的每一個(gè)行為都有多種選擇，而小說(shuō)作者必須選擇其中一種并做想象與虛構(gòu)。比如后羿的身份，《天問(wèn)》中記載是“帝降夷羿”，那么羿就是神了，《淮南子·汜論篇》記載射殺河伯、風(fēng)伯和九嬰等禍害的羿是堯時(shí)的羿，不是有戎國(guó)的君主后羿。比如后羿的妻子，《天問(wèn)》中提到的有雒嬪，即洛神宓妃?！痘茨献印氛f(shuō)：“羿請(qǐng)不死之藥于西王母，娥竊以奔月?！币虼?，龐雜的語(yǔ)言材料顯示中國(guó)古代的后羿射日和嫦娥奔月的故事，并不像古希臘神話(huà)那樣完整和有秩序。選擇既是機(jī)遇又是挑戰(zhàn)。弗蘭茨·博厄斯說(shuō)：“好像神話(huà)世界被建立起來(lái)就是為了再被打碎，以便從碎片中建立起新世界?！敝袊?guó)神話(huà)的散落狀態(tài)與其說(shuō)不需要再打碎，還不如說(shuō)更加顯示了語(yǔ)言的遮蔽。

如何選擇這些語(yǔ)言材料，就涉及到語(yǔ)言的第二重遮蔽：語(yǔ)言與神話(huà)之間的關(guān)系。神話(huà)充滿(mǎn)了語(yǔ)言的種種玄妙，語(yǔ)言展示了神話(huà)的多種可能。如果按照卡西爾的觀點(diǎn)，語(yǔ)言和神話(huà)有同源關(guān)系，語(yǔ)言與神話(huà)表現(xiàn)出同一種理智領(lǐng)悟方式，與邏輯思維的形式背道而馳。語(yǔ)詞成為一種首要的力量，所有的言語(yǔ)結(jié)構(gòu)同時(shí)也是作為賦有神話(huà)力量的神話(huà)實(shí)體而出現(xiàn)。（《語(yǔ)言和神話(huà)》，卡西爾著，于曉譯，三聯(lián)書(shū)店一九九八年版，144頁(yè)）這樣就凸現(xiàn)出后人理解神話(huà)的方式，可能就是理解神話(huà)語(yǔ)言的方式。就中國(guó)語(yǔ)境中的后羿射日神話(huà)來(lái)說(shuō)，首先就是對(duì)于“羿”這個(gè)字的理解?！短靻?wèn)》雖然是最早提到羿射日的故事，但是沒(méi)有對(duì)羿做出解釋?zhuān)喾丛谙惹刂T子的一些議論中有所涉及：《墨子》：“古者羿作弓。”《呂氏春秋》：“夷羿作弓?！薄棒唷本褪羌囊馑?，命名與功能同一，這正是神話(huà)的思維，也是最初語(yǔ)詞誕生的方式。盡管結(jié)構(gòu)主義的代表人物之一列維·斯特勞斯認(rèn)為要解決神話(huà)所特有的問(wèn)題，就不能把神話(huà)當(dāng)做語(yǔ)言來(lái)研究。神話(huà)只是人類(lèi)言語(yǔ)的一部分（《結(jié)構(gòu)人類(lèi)學(xué)》，列維·斯特勞斯著，陸曉禾等譯，文化藝術(shù)出版社一九九一年版）。他是從結(jié)構(gòu)的角度探討神話(huà)的，但是相對(duì)于語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，結(jié)構(gòu)更抽象而不可捉摸。因此我寧愿從卡西爾指出的語(yǔ)言與神話(huà)同源的角度來(lái)看待神話(huà)?？ㄎ鳡栒f(shuō)：“在神話(huà)思維中，甚至一個(gè)人的自我，即他的自身和人格，也是與其名稱(chēng)不可分割地聯(lián)系著。這里，名稱(chēng)從來(lái)就不單單是一個(gè)符號(hào)，而是名稱(chēng)的負(fù)載者個(gè)人屬性的一部分。”（《語(yǔ)言和神話(huà)》，73頁(yè)）與后羿和嫦娥等有關(guān)的一系列人名如：逢蒙、夔、眩妻、女丑、嫦娥（原名娥）等顯示詞語(yǔ)的意思與人物的性格和能力相關(guān)?！逗篝唷吩谶@個(gè)方面做出了一些嘗試，但仍然不夠。因此，重述神話(huà)的準(zhǔn)備之一就需要對(duì)神話(huà)做一番語(yǔ)言的考察，以理解漢字的方式來(lái)進(jìn)入中國(guó)神話(huà)的語(yǔ)境。

《后羿》面臨的第三重語(yǔ)言遮蔽就是我們當(dāng)下使用的漢語(yǔ)，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同于神話(huà)誕生時(shí)的漢語(yǔ)，用現(xiàn)代漢語(yǔ)去理解神話(huà)語(yǔ)言就有了難度。用現(xiàn)代漢語(yǔ)去敘寫(xiě)神話(huà)的可能邊界在哪里？這個(gè)問(wèn)題，我認(rèn)為在重述神話(huà)中是核心的問(wèn)題。重述神話(huà)只可能、并且也必須用現(xiàn)代漢語(yǔ)。但是作為重述神話(huà)的敘事者來(lái)說(shuō)，必須對(duì)使用的現(xiàn)代漢語(yǔ)有自覺(jué)的警惕。

從晚清林紓和嚴(yán)復(fù)翻譯外國(guó)著作開(kāi)始，漢語(yǔ)與西方語(yǔ)言的交鋒就開(kāi)始變得異常激烈， 拋開(kāi)中國(guó)開(kāi)通民智尋求富強(qiáng)道路的因素對(duì)于漢語(yǔ)的影響不論，僅僅就文學(xué)中漢語(yǔ)的發(fā)展看，西方語(yǔ)言對(duì)文學(xué)漢語(yǔ)也造成了巨大影響。從“五四”文學(xué)開(kāi)始到現(xiàn)在，如果按照文學(xué)漢語(yǔ)的發(fā)展看，在小說(shuō)領(lǐng)域存在著兩大潮流：歐化的潮流和漢化的潮流。漢化的潮流一派是：從魯迅開(kāi)始，盡管魯迅激烈反對(duì)文言，頑強(qiáng)地主張“硬譯”，他的語(yǔ)言也有歐化的因素，但是從整體看，他的語(yǔ)言是以漢語(yǔ)白話(huà)為本位，熔煉古代文言（或者說(shuō)魯迅無(wú)法擺脫的文言）和歐化因子而成的文字。接下來(lái)是廢名、沈從文、蕭紅、汪曾祺、阿城，這個(gè)系列的特色是把漢語(yǔ)的詩(shī)性發(fā)揮到極致。歐化的潮流是從“五四”時(shí)候的郁達(dá)夫開(kāi)始，郁達(dá)夫的小說(shuō)語(yǔ)言在鑄造抒情詞語(yǔ)的同時(shí)也更多吸收了歐化的因子，接下來(lái)的是茅盾、巴金、路翎、王蒙、張賢亮、莫言等作家，他們筆下的漢語(yǔ)盡量吸收西方語(yǔ)言的營(yíng)養(yǎng)，把漢語(yǔ)改造到極致。另外還有一個(gè)系列值得提及的是翻譯小說(shuō)，尤其是西方的名著，任洪淵在《重新發(fā)現(xiàn)漢語(yǔ)》中說(shuō)：“如果沒(méi)有朱生豪的莎士比亞，傅雷的巴爾扎克和羅曼·羅蘭，戈寶權(quán)的普希金及巴金、蕭珊夫婦的屠格涅夫，肯定沒(méi)有我的漢語(yǔ)寫(xiě)作。”可是對(duì)于當(dāng)下的文學(xué)漢語(yǔ)，已經(jīng)受到了很多作家和學(xué)者的質(zhì)疑。郜元寶清理漢語(yǔ)的工具性、洪治綱探測(cè)漢語(yǔ)的污染源、韓少功孜孜不倦地尋找漢語(yǔ)的最本真的表現(xiàn)方式，都顯示出對(duì)當(dāng)下漢語(yǔ)的不滿(mǎn)。任洪淵更是從比較的角度說(shuō)得發(fā)人深?。骸盀槭裁词驱嫷碌挠⒄Z(yǔ)發(fā)現(xiàn)了漢語(yǔ)的‘意象’，是艾森斯坦的俄語(yǔ)發(fā)現(xiàn)了漢語(yǔ)的‘蒙太奇’，是布萊希特的德語(yǔ)發(fā)現(xiàn)了漢語(yǔ)的‘間離’，是阿波利奈爾的法語(yǔ)發(fā)現(xiàn)了漢語(yǔ)的‘回文’與‘圖像’……為什么是他們而不是我們？”漢語(yǔ)本身有著潛在的藝術(shù)性，而中國(guó)人缺少發(fā)現(xiàn)的眼光。

從晚清開(kāi)始，因?yàn)槿藗兊捏w驗(yàn)發(fā)生了革命性的變化，如何用適當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)個(gè)體的體驗(yàn)，這是文學(xué)漢語(yǔ)不得不變的內(nèi)在沖動(dòng)。我們還是回到重述神話(huà)的創(chuàng)作該如何使用現(xiàn)代漢語(yǔ)的問(wèn)題上來(lái)。因?yàn)榍懊鎯蓚€(gè)層次的語(yǔ)言遮蔽說(shuō)到底都是在幕后完成的，那是讀者看不見(jiàn)的，其實(shí)最重要的當(dāng)然就是重述神話(huà)的使用語(yǔ)言，這不僅是作者重述神話(huà)的方式，也是作者思考神話(huà)的方式，同時(shí)也是讀者從當(dāng)下進(jìn)入所述神話(huà)的方式。這對(duì)《后羿》的敘述是一個(gè)絕對(duì)嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。

語(yǔ)言搏擊

《后羿》的敘事明顯地意識(shí)到了語(yǔ)言的邊界問(wèn)題。嫦娥被吳剛帶回家后，稱(chēng)為“七氏”，她聽(tīng)不懂，因?yàn)檫@是有戎國(guó)的語(yǔ)言，不是她的母語(yǔ)；末嬉、嫦娥、后羿在后羿初次射箭時(shí)對(duì)話(huà)用的是他們自己部落的語(yǔ)言，而不是有戎國(guó)的語(yǔ)言。最顯著的是造父他們?cè)诮o羿擬封號(hào)的時(shí)候，對(duì)“帝”、“皇”、“后”三個(gè)字進(jìn)行了語(yǔ)言學(xué)的解釋?zhuān)骸暗邸毕窕?，“皇”像燈，“后”像一個(gè)人說(shuō)話(huà)。這是從字形來(lái)解說(shuō)漢字的意義，回到創(chuàng)造漢字的方式之中?！暗邸毕窕?，“皇”像燈，可能是更多小說(shuō)家的想象，而缺少語(yǔ)言學(xué)的解釋。但是“后”像一個(gè)人說(shuō)話(huà)，卻是有根有據(jù)的?！墩f(shuō)文解字》：“后，繼體君也，像人之形，從口?！薄稜栄拧め屧b》：“后，君也?！倍斡癫米ⅲ骸昂笙袢酥?，施令以告四方，故廠(chǎng)之從一口，發(fā)號(hào)者，君后也?！边@樣的闡釋是想把“后羿”的名字與他的身份統(tǒng)一起來(lái)，回到漢字的源頭，后羿即君羿，表明羿是君主，這在中國(guó)古代的神話(huà)敘事中有一個(gè)人物系列：后羿、后稷、后夔等等。

《后羿》試圖通過(guò)人物的設(shè)置構(gòu)造一個(gè)中國(guó)先民的生活圖景，《后羿》中出現(xiàn)的人物都在古書(shū)中出現(xiàn)過(guò)：力牧是黃帝的丞相，造父是古代著名的車(chē)夫；末嬉是有施國(guó)嫁給夏桀的女子，長(zhǎng)狄是中國(guó)北方五狄之一，這些人以不同的身份進(jìn)入了《后羿》的敘事中。玄妻在《左傳》中是有仍氏的女兒，因?yàn)椤昂诙趺溃饪梢澡b，名曰玄妻”。玄妻就是頭發(fā)黑美的女子，玄妻被樂(lè)正國(guó)的后夔娶得，生兒子伯封?！逗篝唷坊旧涎赜昧恕蹲髠鳌返牟牧希鋵?shí)與玄妻同音的還有“眩妻”。出自《天問(wèn)》“浞娶純狐，眩妻爰謀”。寒浞是后羿的相，娶純狐氏的女兒為妻，“眩妻”是?；笃拮拥囊馑迹放c妻子一起謀殺了后羿。但是在漢詞的“眩妻”，可以是被動(dòng)態(tài)的，即迷惑妻子，也可以是主動(dòng)態(tài)的，即能迷惑他人的妻子?！逗篝唷飞釛壛恕短靻?wèn)》的說(shuō)法，《天問(wèn)》中寒浞與妻子謀殺后羿的情節(jié)，在《后羿》中演變成逢蒙與玄妻的謀殺。

應(yīng)該看到的是，《后羿》敘事的語(yǔ)言意識(shí)缺少了生長(zhǎng)和發(fā)展。最典型的例子就是當(dāng)吳剛給葫蘆里蹦出的小孩取名“羿”時(shí)，《后羿》的敘事是毫無(wú)知覺(jué)地帶過(guò)去的。正如上文指出的，神的名稱(chēng)就是神的本性，人的名稱(chēng)就是人的能力。“正是名稱(chēng)首先使人成其為個(gè)體的。見(jiàn)不到語(yǔ)言的這種區(qū)別性的地方，也就是此人的人格輪廓消沒(méi)之處?！保ā墩Z(yǔ)言和神話(huà)》，74頁(yè)）《后羿》敘事對(duì)許多古老人物的名字熟視無(wú)睹，沒(méi)有表現(xiàn)出應(yīng)有的新奇感。

小說(shuō)也試圖給人物語(yǔ)言賦予一種“神話(huà)色彩”，比如寫(xiě)后羿第一次說(shuō)話(huà)：是在決定把他送到孩子學(xué)校去的時(shí)候，他對(duì)吳剛喊“爹”；第二次是有人說(shuō)到女人時(shí)，他說(shuō)了一句：“什么叫喜歡女人？”但敘事到此為止，沒(méi)有進(jìn)一步的展開(kāi)和深化。因?yàn)槿狈?duì)神話(huà)以及古代漢語(yǔ)的有意識(shí)的思考，作品在敘述中當(dāng)語(yǔ)言靈光乍現(xiàn)的時(shí)候就熄滅了，這就使得重述神話(huà)無(wú)法深入到漢民族的原初性中，因?yàn)檫@種原初性在敘事的層次是通過(guò)故事（神話(huà)）彰顯，而在意義的層次只能通過(guò)漢語(yǔ)詞語(yǔ)來(lái)彰顯。這是重述神話(huà)如果要回到漢民族的原初性思考必經(jīng)的道路?！逗篝唷啡绻鈭D在當(dāng)下的文學(xué)中表達(dá)我們時(shí)代需要的精神東西，從語(yǔ)言學(xué)的語(yǔ)詞理解神話(huà)以建構(gòu)重述神話(huà)的價(jià)值觀念，可能是最有效的方式。應(yīng)該說(shuō)，講好一個(gè)故事并非重述神話(huà)的全部動(dòng)機(jī)，好故事還應(yīng)該滿(mǎn)足我們這個(gè)時(shí)代的崇高愿望。

缺乏對(duì)神話(huà)語(yǔ)言的思考反映到《后羿》本身的敘述語(yǔ)言，就表現(xiàn)為一種概念化傾向。概念化有三種表現(xiàn)形式，第一種是用抽象性詞語(yǔ)來(lái)敘事。如“進(jìn)攻的一方很快取得實(shí)質(zhì)性進(jìn)展。部落的女人進(jìn)行著殊死和有效的抵抗，她們把防守的注意力，都放在了正面的山門(mén)方向”。加著重號(hào)的詞語(yǔ)屬于抽象性的詞語(yǔ)，一般用在論說(shuō)文體中，用在神話(huà)敘事中，特別別扭。

第二種概念化的方式是運(yùn)用濫調(diào)的成語(yǔ)或者四字詞語(yǔ)：如“有戎國(guó)的男人通過(guò)連綿不斷的征戰(zhàn)，獲得了顯而易見(jiàn)的巨大好處，他們因此變得越來(lái)越好戰(zhàn)，越來(lái)越窮兵黷武?！比齻€(gè)加著重號(hào)的詞語(yǔ)，大大削減了敘事的力量，即使改成“有戎國(guó)的男人連年征戰(zhàn)，獲得了巨大好處，他們變得越來(lái)越好戰(zhàn)”。也要比原句簡(jiǎn)潔有力。胡適在《文學(xué)改良芻議》中提出的“八不主義”中就有一條是“不用濫調(diào)套語(yǔ)”，提倡自鑄新詞來(lái)表現(xiàn)真實(shí)的情感，因?yàn)闉E調(diào)套語(yǔ)會(huì)扼殺情感和形象的表現(xiàn)。

概念化的第三種表現(xiàn)是解釋性和說(shuō)明性的段落比比皆是，代替了人物心理活動(dòng)的具體展開(kāi)過(guò)程和敘事的具體過(guò)程。小說(shuō)中并不是不能有解釋性和說(shuō)明性的段落，但是敘事者的聲音過(guò)于強(qiáng)大，掩蓋人物的聲音，會(huì)減弱敘事的魅力，讓意義浸潤(rùn)的具象圖景，一一化為一覽無(wú)余的說(shuō)教。比如：

長(zhǎng)狄磨磨蹭蹭地將第三箭射了出去，他知道這一箭不同尋常，必須置羿于死地。但是長(zhǎng)狄心里也明白，這一箭很可能不會(huì)奏效，因?yàn)轸嗉热豢梢暂p易地射落前面的兩支箭，就同樣可以擊落第三支箭。在第三箭剛放出去的那一瞬間，頗有心計(jì)的長(zhǎng)狄已想好了下一步的招數(shù)。他注意到羿只有三支箭，一旦用完了這第三支箭，就會(huì)毫無(wú)招架之力。長(zhǎng)狄將第三箭剛射出去，第四支箭便已架在了弦上。那邊羿也射出了最后一箭，雙方第三支箭再一次在空中相撞，再次跌落到路邊。就在這個(gè)時(shí)候，長(zhǎng)狄的第四支箭呼嘯著射了出去，直撲羿的面門(mén)。羿顯然沒(méi)有想到會(huì)遇到這樣的情況，他下意識(shí)地去找箭，可是情急之中哪里能找到。長(zhǎng)狄的箭說(shuō)到就到了，只見(jiàn)羿的嘴一張，那箭直奔他的喉嚨。

在兩軍陣前，有戎國(guó)的神射手布敗于長(zhǎng)狄手下，整個(gè)國(guó)家的命運(yùn)懸于一絲，這時(shí)羿跑出來(lái)要與長(zhǎng)狄比射，這一情節(jié)的設(shè)想很富有創(chuàng)造性，改變了后羿神話(huà)中后羿與逢蒙比射僅僅在于師徒之間的個(gè)人恩怨，成為更為驚心動(dòng)魄的故事。可是敘事的解釋性語(yǔ)句在上述段落中，不僅使得整段的敘述有些亂，而且讓長(zhǎng)狄的動(dòng)態(tài)活躍的心理流程，徹底變?yōu)閿⑹碌年U釋。

“后羿射日”和“嫦娥奔月”從內(nèi)涵上講是神話(huà)，這神話(huà)凝聚成語(yǔ)言，在今天讀來(lái)還是能讓人產(chǎn)生一種心靈的想象與豐富。從《后羿》的附錄《一個(gè)老掉牙的故事》的精彩敘述來(lái)看，《后羿》本應(yīng)該是完全能夠滿(mǎn)足讀者的崇高愿望的。

（《后羿》，葉兆言著，重慶出版社二○○七年一月版，25.00元）