法國和好萊塢更像是一對痛苦的戀人或者親密的敵人，走不到一起，卻又分離不開。美國電影已經(jīng)愛“思考”了，法國電影卻還在實(shí)驗(yàn)中迷惘

法國人正在進(jìn)行一場曠日持久的戰(zhàn)爭，他們重新筑起“馬其諾防線”，以抵御迫在眉睫的危險(xiǎn)。對手的名字叫做——好萊塢。

“歐洲所有的電影公司都應(yīng)該加入到與好萊塢這架強(qiáng)大的電影機(jī)器的對抗當(dāng)中來！”在第53屆戛納電影節(jié)開幕式上，法國總理若斯潘大聲呼吁。有些夸張的語調(diào)令人想起1940年6月18日，流亡的戴高樂將軍在BBC發(fā)表“六·一八”宣言時(shí)的情景。

法國人的焦慮是有理由的。在今天法國影院放映的電影中，有超過60％的影片來自好萊塢；低迷的時(shí)候，法國影片在國內(nèi)的市場份額竟一度下降到可憐的12%。“法國電影正處在茍延殘喘之中，我們需要全力以赴才能使它存活下去?！敝▏鴮?dǎo)演呂克·貝松憂心忡忡地說。

如果考慮到法國作為電影的誕生地，考慮到這里曾產(chǎn)生過戈達(dá)爾、特呂弗、阿倫·雷奈、夏布羅爾等眾多大師級導(dǎo)演，考慮到法蘭西民族悠久的文化傳統(tǒng)和聞名于世的民族自尊心……出現(xiàn)這樣的情況簡直令人無法接受。1995年12月28日，法國著名演員德迪帕約和阿蘭.德隆從片盒中拽出一部美國電影拷貝，在巴黎協(xié)和廣場當(dāng)眾銷毀，作為對好萊塢瘋狂“入侵”的抗議。這一年恰好是電影誕生一百周年。

藝術(shù)與商業(yè)的兩難

沒有人能否認(rèn)法國電影的藝術(shù)成就。對于各國的文藝青年們來說，戈達(dá)爾、特呂弗、阿侖·雷奈這些黃鐘大呂般的名字是辨別同類的暗語；《精疲力竭》、《四百擊》、《廣島之戀》是電影學(xué)院永遠(yuǎn)的經(jīng)典教材?！捌叫亩摚▏娪暗膫鹘y(tǒng)更令人愜意也更加貼近現(xiàn)實(shí)?！薄都~約時(shí)報(bào)》著名影評人斯蒂芬.霍爾頓評價(jià)說。

與場面驚險(xiǎn)、布景華麗的好萊塢電影不同，法國電影素來以獨(dú)特的“作者電影”風(fēng)格著稱，即在電影中夾雜著強(qiáng)烈的主觀風(fēng)格，充滿獨(dú)特的藝術(shù)魅力?！澳康牟皇且懞媚悖@些電影只是將你當(dāng)為一名觀眾。它們不會拍著你的背告訴你準(zhǔn)備好啊之類的，而情愿提醒你、告訴你怎樣才會更好一些，成為一個(gè)更好的人。它們不是麻醉劑?！薄拔艺J(rèn)為好萊塢攝影棚中創(chuàng)造出的電影只是讓我們的感官上得到愉悅。就像味精一樣，我們都知道，味精能讓食物變的非常非常好吃，但是它會讓我的變得懶了起來。讓我對現(xiàn)實(shí)變得麻木?！狈▏?dú)立制片人莫里森說。

然而問題也出在這里。盡管法國電影產(chǎn)業(yè)啟動比美國好萊塢早，但熱衷于探索藝術(shù)化的傾向使法國電影越發(fā)朝小眾藝術(shù)的方向靠攏。特呂弗、戈達(dá)爾等人的電影語言雖然深刻影響了電影藝術(shù)的發(fā)展，但他們的作品本身卻并未構(gòu)成過商業(yè)意義上的世界市場。在戈達(dá)爾的處女作《精疲力盡》里，男主角面朝觀眾說：“如果你不喜歡城市、鄉(xiāng)村和大海，那就滾開吧！”這種完全以作者為中心的電影觀念在美國人看來簡直大逆不道。事實(shí)上除了本土，法國電影歷來不關(guān)心其他國家的觀眾的口味，其成功之處往往局限于以錄像帶和DVD的形式，在極少數(shù)的擁躉中流傳。

相對于美國的奧斯卡獎，法國的愷撒獎基本屬于圈內(nèi)人敝帚自珍的秀場。觀眾對此既不關(guān)心，也不買賬。1994年，阿侖·雷奈的新片《不吸煙》僅僅吸引到35萬人觀看，淪為近20年來票房最差的愷撒獎影片。但雷奈本人卻是獲愷撒最佳影片獎最多的導(dǎo)演。

“法國人似乎更強(qiáng)調(diào)審美和心理方面的連貫性，從這些方面來獲得力量，而不是真正從產(chǎn)業(yè)的、經(jīng)濟(jì)的和文化的方面來獲得力量?！泵绹鴮W(xué)者戈蘭薩姆說。

與法國不同，電影在美國主要不是作為藝術(shù)而是作為一種娛樂工業(yè)而存在。對于好萊塢來說，觀眾就是一切?！昂萌R塢一貫有這樣的做法：大片廠隨機(jī)地找一個(gè)小城市，突然把剛完成的電影帶來，組織一場放映，找專人記錄觀眾的反應(yīng)。什么時(shí)候笑什么時(shí)候哭、持續(xù)了多長時(shí)間、有沒有人鼓掌……之后交給老板，老板再找導(dǎo)演談怎么修改，讓觀眾多笑一點(diǎn)或者少哭一點(diǎn)等等；然后導(dǎo)演可能再做一定的抵抗、防守?！狈▏靶吕顺弊婺浮卑⒛z·瓦爾達(dá)半是不屑半是羨慕地說。這種以絕對迎合觀眾審美和心理需求的做法，是一百年來好萊塢擊潰世界上所有其他電影制作機(jī)構(gòu)的秘訣。

“美國的大眾文化看起來甚至不像是一種進(jìn)口的東西……”，法國導(dǎo)演讓-雅克·阿諾悲觀地說，今天的世界上已沒有人能制作所謂的“民族影片”，除了美國，因?yàn)槊绹幕殉蔀槁拥饺澜绲奈幕?/p>

法國大雷克斯影院的老板布塔尼承認(rèn)自己的影院已成為好萊塢影片的天下，“你要知道，近來法國電影院的人數(shù)下降了大約10％，我們不得不把吸引觀眾的期望放在好萊塢的大片上。”布塔尼說。

專致于捍衛(wèi)“作者電影”的法國藝術(shù)院線正面臨著愈來愈大的生存壓力。它們既要面對好萊塢商業(yè)片的巨大沖擊，又要防備來自商業(yè)院線包括廣告攻勢、傾銷性壓價(jià)、封殺片源在內(nèi)的種種競爭險(xiǎn)招。數(shù)碼電視、DVD等新技術(shù)導(dǎo)致的影片資源多元化又使影片票房收入在投資回收環(huán)節(jié)中的重要性降低，從而使藝術(shù)院線的存在必要性受到質(zhì)疑。

今天，在法國影壇上稍有成績的電影人，就迫不及待地希望有去好萊塢發(fā)展的機(jī)會，這種現(xiàn)象在法國電影圈已經(jīng)成為一種普遍現(xiàn)象。真正還在堅(jiān)持作者電影傳統(tǒng)的法國導(dǎo)演如讓-雅克·貝奈克斯，其《新橋戀人》投資1.5億法郎，結(jié)果卻在票房上一敗涂地，令這位才華橫溢的導(dǎo)演在長達(dá)10年的時(shí)間內(nèi)沒有機(jī)會開拍新的長片。

迫于市場壓力，法國電影不得不開始艱難的轉(zhuǎn)型。大多數(shù)年輕導(dǎo)演們嘗試著在法國特色和世界市場之間取得平衡。呂克·貝松是其中的佼佼者。這位在國際上享有盛譽(yù)的導(dǎo)演當(dāng)年曾被法國電影學(xué)院掃地出門，原因是當(dāng)他被問及最喜歡的導(dǎo)演是誰時(shí)，回答的是美國導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯——而不是特呂弗或者戈達(dá)爾。貝松如今以嫻熟的好萊塢類型電影模式的書寫技巧成為好萊塢商業(yè)電影在全球市場強(qiáng)大的競爭者，他的《第五元素》盡管在美國的票房不足6000萬，但在全球卻賣了2億多美元，由他編劇和監(jiān)制的《的士速逮》更是以6000萬美元的票房成績打破了法國歷史票房紀(jì)錄。事實(shí)上，今天法國電影在商業(yè)上的成功，在很大程度上歸功于以呂克·貝松、讓-皮埃爾·儒內(nèi)為代表的一批在好萊塢洗過腦的法國中青年導(dǎo)演的努力。

但呂克·貝松的“叛變”卻引發(fā)了傳統(tǒng)法國電影影迷的不滿。巴西一本年輕人雜志曾刊登了一篇署名德普拉斯的的文章《貝松殺死了我的電影》，赤裸裸地譏諷道：“貝松拍電影是為了發(fā)財(cái)，也為了吸引在他影片里扮演角色的漂亮女人?！睂τ诖祟惻u，貝松嗤之以鼻：“電影永遠(yuǎn)不能拯救任何人的生活，它不是可以拯救人們生活的濟(jì)世良藥。它不過只是一片阿斯匹林而已?！痹谪愃煽磥?，歐洲與好萊塢并沒有實(shí)際的界限，只要是好的、有用的，能增強(qiáng)作品實(shí)際效果的東西，就是好東西——這已然是典型的好萊塢式電影觀念。

法國著名導(dǎo)演、奧斯卡獎得主克勞德-勒魯什也對好萊塢充滿好感，在他看來，一些人念念不忘的“新浪潮”運(yùn)動的輝煌只是一個(gè)幻象?！胺▏械挠^眾都在反對新浪潮，但是觀眾沒有權(quán)利說話?！崩蒸斒舱f，“新浪潮只是為了吸引外國記者的注意……《電影手冊》是全世界最難看的一本電影雜志，這本雜志拖法國電影后腿差不多整整30年了，在法國誰也不看它?！?/p>

“電影的商業(yè)性娛樂性不是好萊塢的特權(quán)，只是他們現(xiàn)在做得比較好而已。法國人可以拍藝術(shù)片，當(dāng)然也可以拍商業(yè)大片。我是拍商業(yè)大片的法國導(dǎo)演，我會把商業(yè)大片拍得比好萊塢更出色！”法國導(dǎo)演讓-保羅·索洛說。索洛最近和呂克·貝松合作拍攝了一部商業(yè)大片《紳士大盜》?！翱催^這部片子的人們說它看上去就像好萊塢大片。”呂克·貝松不無得意地說。

在法國電影評論家杜恩特看來，法國電影已經(jīng)難以逃脫好萊塢的影響，法國和好萊塢更像是一對痛苦的戀人或者親密的敵人，走不到一起，卻又分離不開?！懊绹娪耙呀?jīng)愛‘思考’了，法國電影卻還在實(shí)驗(yàn)中迷惘?！倍哦魈卣f。

然而這就產(chǎn)生了新的問題：什么才是真正法國電影呢？當(dāng)法國的電影人不得不以好萊塢的方式去對抗好萊塢的時(shí)候，這究竟是誰的勝利呢？

“馬其諾防線”

對于法國而言，好萊塢電影的席卷而來，不僅是電影的危機(jī)，而且也是文明的危機(jī)。自從二戰(zhàn)期間美國人第一次把口香糖和好萊塢電影帶到了法國起，法國便一直對美國的文化霸權(quán)心存警惕。為應(yīng)對來勢洶洶的挑戰(zhàn)，法國祭起了“文化例外”的大旗。

“全球化的未來應(yīng)當(dāng)是文化的多元化，而不是霸權(quán)化同質(zhì)化，”法國駐華大使蘇和在最近舉行的法國電影周新聞發(fā)布會上說。為此法國政府筑起了兩道防線：一是對美國電影的進(jìn)入設(shè)置關(guān)稅壁壘和貿(mào)易配額，二是采取財(cái)政補(bǔ)貼的辦法資助本國的電影產(chǎn)業(yè)。這也是目前幾乎所有遭受美國文化商品侵入的國家采取的共同措施。

從1948年開始，法國財(cái)政法中便明確規(guī)定電影工業(yè)享受電影扶植資金的支持。這筆資金不直接來源于國家預(yù)算，而是以稅的方式從影院、電視、錄像等電影相關(guān)行業(yè)中征收，然后再返還給這些行業(yè)。上世紀(jì)90年代以來，法國的電影扶持資金總額一直保持在每年12億-17億法郎之間。法國1／3的電影依靠這種補(bǔ)貼拍攝。

許多人相信，正是因?yàn)榈靡鎳曳龀终?，才使被世界各國電影愛好者看好的法國電影能夠于美國好萊塢的強(qiáng)勢攻擊下得以保全，并不時(shí)有所創(chuàng)新發(fā)展。

法國駐華使館專員畢棟說：“法國這兩年有許多很好的電影誕生，都是電影業(yè)良性發(fā)展的結(jié)果，作為電影人有了更多的資金扶持就越可能按照觀眾認(rèn)為好的標(biāo)準(zhǔn)去拍攝?！?/p>

但也有一些人不以為然，包括侯麥。這位“直面自我，在市場經(jīng)濟(jì)壓力和美學(xué)風(fēng)格變幻中卓爾不群”的法國電影大師直言不諱的指出，政府的財(cái)政補(bǔ)貼毫無意義，只會鼓勵(lì)生產(chǎn)出更多孤芳自賞的電影?！拔也话盐业某晒w功于國家的補(bǔ)貼，而是歸功于忠實(shí)的公眾，他們一貫支持我?！彼酀卣f，“雖然這種支持不很巨大，但也足以讓我前進(jìn)，因?yàn)槲业挠捌ㄙM(fèi)并不多?！?/p>

中國電影藝術(shù)研究中心副研究員單萬里認(rèn)為，法國在利用“文化例外”主張抵御美國電影侵入方面確實(shí)起到過積極作用，總體看來卻是收效甚微。盡管歐洲各國歷來以強(qiáng)制的貿(mào)易配額以限制好萊塢電影的進(jìn)口，甚至通過各種手段聯(lián)合起來進(jìn)行抵御，但是美國電影仍然控制歐洲電影市場達(dá)四分之三世紀(jì)之久，并且在相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)這種狀況也許仍將繼續(xù)下去。

單萬里引述一位影評家的話說：“配額就像四輪馬車一樣不適合于現(xiàn)代社會。配額容易導(dǎo)致的一個(gè)有害結(jié)果是，鼓勵(lì)一些本地公司為了得到政府的補(bǔ)貼，僅僅迎合政府的意志而進(jìn)行影視節(jié)目的設(shè)計(jì)、制作，生產(chǎn)出許多‘配額快餐’。更為糟糕的是，政府的撥款很容易流向那些最少需要它們的人手中。”

在全球化的背景下，產(chǎn)品和服務(wù)在世界范圍內(nèi)更加自由地流通，在世界上任何地方，只要有需求存在就可以得到滿足。消費(fèi)者享受著全球化為他們帶來的好處，他們可以和其他國家的消費(fèi)者一樣得到同樣多的選擇。針對法國的“文化例外”政策，波士頓薩?？舜髮W(xué)教授高皮納反問道：“法律和壁壘能擋住邁克爾·杰克遜的搖滾樂或麥當(dāng)娜那張性感的臉嗎……在現(xiàn)在這個(gè)互相聯(lián)系的世界上，對其他文化的限制會起作用嗎？”

制訂“文化例外“政策的理論依據(jù)主要是“文化民族主義”。而按照人類學(xué)家安德森的說法，民族是一個(gè)的內(nèi)涵空洞的符號，由于沒有人能夠肯定到底某民族的民族性是什么，所以人們才能把一件衣服說成是很有民族性的，一部電影是很民族的，甚至連一種動物也是能代表某民族的，沒有什么不可以被命名為很民族的。電影無疑是法國人的發(fā)明，但今天，當(dāng)人們坐在電影院里觀賞呂克·貝松那充斥著英語對白的電影的時(shí)候，他們究竟是在觀看法蘭西電影還是美利堅(jiān)電影呢？

法國娛樂業(yè)巨頭梅斯耶一針見血地指出，法國人自以為是的文化例外論已經(jīng)死亡，甚至它從來就不應(yīng)該存在。梅斯耶曾以103億美元的價(jià)格收購了美國網(wǎng)絡(luò)公司的電影與電視業(yè)務(wù)，從而給法國商業(yè)帶來了新的聲譽(yù)。然而這位影視界的“民族英雄”對于電影領(lǐng)域的民族主義很不感冒?！胺▏鴳?yīng)當(dāng)?shù)皖^收拾一下被誤導(dǎo)的淺薄的虛榮?！泵匪挂f。

就在幾乎所有國家都大聲疾呼抵御美國文化帝國主義侵略的時(shí)候，卻很少有人注意到美國歷來就是一個(gè)沒有文化部的國家，美國政府也沒有完整的文化政策。在美國，文化歷來是作為產(chǎn)業(yè)而存在的，政府對文化的發(fā)展從不進(jìn)行過多干預(yù)，而是將之拋給市場。然而，恰恰是全世界最不介意“文化”的美國人，卻讓全世界都為它的“文化入侵”而緊張不已。

“法國制片人需要學(xué)習(xí)好萊塢講故事的技巧，學(xué)習(xí)它的隨機(jī)應(yīng)變之道。他們應(yīng)該與好萊塢制片公司結(jié)成聯(lián)盟，利用它的技巧和市場威力……不管文化保護(hù)主義者是出于畏懼還是出于嫉妒而抵抗美國的現(xiàn)代性，如果他們以為他們可以通過補(bǔ)貼和配額來指導(dǎo)人們的欣賞趣味的話，他們就錯(cuò)了……法國文化部的那些官員們應(yīng)該少一些恐懼，多一些思考?！币晃幻绹娪霸u論家說。

盡管面臨種種批評，但在這場與好萊塢對抗的戰(zhàn)爭中，法國的文化保護(hù)主義措施也得到許多人的理解?！胺▏娪白屓藗儚拿餍侵涞膴蕵窐I(yè)中脫離出來，從另外一個(gè)角度來欣賞影片。如果整個(gè)電影行業(yè)成為好萊塢模式的天下，那將是一場真正的災(zāi)難。”一位中國影迷如是說。