寫(xiě)作時(shí)我是一個(gè)皇帝

訪談人：石一龍

我毫不疑問(wèn)地選幸福的童年

石一龍（以下簡(jiǎn)稱石）：迄今為止，你已經(jīng)出版了很多書(shū)了，在你的那么多作品中間，你自己最喜歡哪一部作品？

莫言（以下簡(jiǎn)稱莫）：這是一個(gè)非常大眾化的問(wèn)題，回答過(guò)無(wú)數(shù)遍，確實(shí)很難說(shuō)最喜歡哪一部作品。我從1981年開(kāi)始發(fā)表作品，到2001年已經(jīng)20年了。這20年的創(chuàng)作過(guò)程大致可分成幾個(gè)階段：第一個(gè)階段的代表作是《售棉大路》《民間音樂(lè)》，這些作品雖然也受到了一些贊揚(yáng)，但其實(shí)都是摹仿之作。但不能因?yàn)橛心》碌暮圹E就徹底否定它，它還是表現(xiàn)了我在寫(xiě)作上的一點(diǎn)才華，或者可以說(shuō)盡管有摹仿——客氣地說(shuō)是借鑒——，但還是有我自己的獨(dú)特的東西。如果沒(méi)有這個(gè)“描紅”的階段，也就沒(méi)有后來(lái)的作品。

第二個(gè)階段的代表作品應(yīng)該是《透明的紅蘿卜》和《爆炸》。《透明的紅蘿卜》是我的成名作，寫(xiě)于1984年冬，發(fā)表于1985年春天的《中國(guó)作家》，當(dāng)時(shí)馮牧先生主編《中國(guó)作家》，為這篇作品，該刊召開(kāi)過(guò)一個(gè)規(guī)模很大的討論會(huì)，連汪曾琪先生都與會(huì)說(shuō)了不少贊揚(yáng)的話。直到現(xiàn)在很多人還認(rèn)為《透明的紅蘿卜》是我最好的作品，我不這么看。最近因?yàn)橐幖?，把過(guò)去的作品重讀了一遍，我發(fā)現(xiàn)《透明的紅蘿卜》有一種樸素的、原始的東西——那時(shí)說(shuō)完全不懂文學(xué)夸張了一點(diǎn)，可以說(shuō)幾乎不懂文學(xué)，在這樣的一種狀態(tài)下，我靠個(gè)人生活的累積和對(duì)藝術(shù)的直覺(jué)寫(xiě)出了這樣的作品，所以它是樸素和渾然天成的。但不能因?yàn)檫@些理由就說(shuō)它是最好的。譬如《爆炸》的沉重的痛苦，《枯河》的徹骨的悲涼，都是《透明的紅蘿卜》里所沒(méi)有的。

第三個(gè)階段應(yīng)該以《紅高粱》為始，這是我知名度最高的一部作品，在被改編成電影之前就很轟動(dòng)，電影的得獎(jiǎng)又起到了火上澆油的作用?！都t高粱》既然被那么多人津津樂(lè)道，應(yīng)該是一部好作品。

《紅蝗》《歡樂(lè)》這兩個(gè)大中篇的發(fā)表應(yīng)該是我創(chuàng)作的第四個(gè)階段。隨著這兩部小說(shuō)的發(fā)表，批評(píng)和辱罵就與我結(jié)下了不解之緣。我最近編集子時(shí)，認(rèn)真地讀了它們，發(fā)現(xiàn)它們與《紅高粱》有不一樣的東西，現(xiàn)在的我，其實(shí)已經(jīng)不可能再寫(xiě)出這樣的作品。

然后進(jìn)入了長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的階段：《紅高粱家族》可以算作一部長(zhǎng)篇，但在結(jié)構(gòu)上乏善可陳。因?yàn)閷?xiě)的時(shí)候沒(méi)想到要寫(xiě)成長(zhǎng)篇，是先寫(xiě)了一個(gè)中篇，反響挺好，于是一發(fā)而不可收，一篇接一篇地如法炮制，這也有刊物編輯部的原因。固然后來(lái)把它們組合成一個(gè)長(zhǎng)篇來(lái)出版，但作為一個(gè)長(zhǎng)篇的結(jié)構(gòu)還是不成熟的，起碼沒(méi)有原創(chuàng)性，當(dāng)時(shí)，這樣的系列中篇拼成的長(zhǎng)篇很多。記得《解放軍文藝》在北太平莊曾經(jīng)開(kāi)過(guò)一次影響很大的會(huì)，當(dāng)時(shí)的“黑馬”劉曉波在會(huì)上說(shuō)：如果莫言一開(kāi)始就把《紅高粱》當(dāng)成長(zhǎng)篇來(lái)寫(xiě)，會(huì)產(chǎn)生石破天驚的效果，寫(xiě)成一個(gè)個(gè)的中篇，把力量稀釋了，給人重復(fù)之感。他的意見(jiàn)很有道理，我自己也感到很惋惜。

《天堂蒜薹之歌》是受了一個(gè)真實(shí)事件的刺激而作，完全是出于一種義憤，出于對(duì)農(nóng)民的一種同情，出于對(duì)下層生活的關(guān)注。當(dāng)時(shí)我感覺(jué)到自己就是一個(gè)農(nóng)民，雖然生活在城市，但骨子里還是農(nóng)民。這部小說(shuō)里有憤怒有情感，但在藝術(shù)上沒(méi)有什么新東西。隨后的《十三步》比較精致，一方面它是對(duì)知識(shí)分子生存狀態(tài)的深切關(guān)注，有一定的社會(huì)意義。另一方面，在技術(shù)上做了一些探索。直到現(xiàn)在《十三步》也是我的一部登峰造極的作品，至今我也沒(méi)有看到別的作家寫(xiě)得比《十三步》更復(fù)雜，我把漢語(yǔ)里面能夠使用的人稱或者視角都試驗(yàn)了一遍。

接下來(lái)就是《酒國(guó)》。這部小說(shuō)發(fā)表以后沒(méi)有什么反響，許多評(píng)論家根本就不知道我曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)這樣一本書(shū)。后來(lái)是國(guó)外的一些漢學(xué)家開(kāi)始關(guān)注這本書(shū)，然后把消息反饋回來(lái)，上海的幾個(gè)年輕批評(píng)家組織了一個(gè)對(duì)談，才使這本書(shū)的影響逐漸地?cái)U(kuò)大開(kāi)來(lái)?！毒茋?guó)》在結(jié)構(gòu)上有它的獨(dú)到之處，對(duì)多種文體進(jìn)行了戲仿。

《酒國(guó)》之后我寫(xiě)過(guò)一些中短篇小說(shuō)，然后就是鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的《豐乳肥臀》。此書(shū)得了“大家文學(xué)獎(jiǎng)”后，隨即就被辱罵淹沒(méi)。過(guò)了兩年后，才有一些批評(píng)家站出來(lái)為《豐乳肥臀》辯護(hù)。我最近又把它重新整理了一遍，固然它存在著譬如故事上的枝杈橫生、語(yǔ)言上鋪張浪費(fèi)等問(wèn)題，但我還是被自己塑造出來(lái)的人物感動(dòng)。我認(rèn)為《豐乳肥臀》是我迄今為止最沉重的一本書(shū)，也是感情包含最豐富的一本書(shū)。不管這本書(shū)遭受過(guò)什么樣的命運(yùn)，如果要說(shuō)代表作的話，這本書(shū)就是我的代表作。

轉(zhuǎn)業(yè)之后創(chuàng)作的《紅樹(shù)林》最早是寫(xiě)的電視劇本，為了配合投資電視劇的出版社，才把電視劇本改編成小說(shuō)，這是一種半商業(yè)行為，無(wú)可奈何?！都t樹(shù)林》作為一部長(zhǎng)篇來(lái)講后半部存在著大量的問(wèn)題。

《檀香刑》是我受到正面贊譽(yù)最多的一部小說(shuō)，包括你的文章里提到的民間語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)的特殊性等。我基本上把自己的創(chuàng)作道路給梳理了一遍，但你要我說(shuō)最喜歡自己的那部作品，我還是說(shuō)不出來(lái)。

石：每一個(gè)作家都有一種經(jīng)歷，你可否講講你的成長(zhǎng)經(jīng)歷，以及你的心路歷程？

莫：我的經(jīng)歷其實(shí)很簡(jiǎn)單。解放軍藝術(shù)學(xué)院的朱向前先生曾經(jīng)把軍隊(duì)的兩類作家進(jìn)行了分析。一類以朱蘇進(jìn)、周濤、喬良為代表的，出身于軍人世家，從小在大院里長(zhǎng)大，父輩、甚至祖輩都是解放軍出身，所以他們對(duì)這支軍隊(duì)是非常了解的，從根上了解，后來(lái)他們也當(dāng)了兵，他們與軍隊(duì)、軍營(yíng)、軍裝的感情就像我跟土地、牛羊、莊稼的感情是一樣的。另一類就是以我和李存葆為代表的出生于鄉(xiāng)土的地地道道的農(nóng)村孩子，在農(nóng)村長(zhǎng)大，然后參軍入伍，在部隊(duì)里經(jīng)過(guò)個(gè)人的奮斗，入黨、提干、上學(xué)，慢慢地走上文學(xué)創(chuàng)作的道路。

我想，這兩類作家的經(jīng)歷似乎涇渭分明，但在屬于自己的類里，卻有很多共同性。朱蘇進(jìn)、喬良都是在軍營(yíng)大院里長(zhǎng)大的，區(qū)別就在于北京的軍營(yíng)或是南京的軍營(yíng)，共同性很多。我跟李存葆、閻連科、周大新也有很多共同性，大家都是在很貧困的農(nóng)村長(zhǎng)大，區(qū)別無(wú)非是山東的農(nóng)村還是河南的農(nóng)村，我了解的他們也全了解，我的經(jīng)歷在某種意義上講也是他們的經(jīng)歷，這也決定我們創(chuàng)作的一些共同的方向。

但為什么我跟閻連科的作品、李存葆的作品、周大新的作品還有不一樣的地方呢？除了我們有共同點(diǎn)之外，我們每一個(gè)人的經(jīng)歷都有一些特殊的東西。同樣是出身在農(nóng)村，出生在一個(gè)貧農(nóng)、雇農(nóng)家庭與出身在一個(gè)地主、富農(nóng)家庭的孩子對(duì)農(nóng)村的感覺(jué)是截然不同的。我家是一個(gè)上中農(nóng)，處在貧農(nóng)與富農(nóng)之間的成分，幾十年來(lái)，始終有一種如履薄冰的感覺(jué)，現(xiàn)在世界發(fā)生了變化，但骨子里還有這種東西。所以說(shuō)我的成長(zhǎng)經(jīng)歷，跟部隊(duì)的鄉(xiāng)土作家有一樣的地方，也有不一樣的地方。

在解放后的中國(guó)，階級(jí)斗爭(zhēng)、政治斗爭(zhēng)是社會(huì)生活中最重要的內(nèi)容，在20世紀(jì)80年代以前，在中國(guó)老百姓的心目中金錢確實(shí)不是最重要的，當(dāng)時(shí)農(nóng)村的姑娘找婆家，假如你是一個(gè)地主或富農(nóng)家的小伙子，家里日子過(guò)得很好，房子也蓋得很好，小伙子也長(zhǎng)得很漂亮，但由于你出身不好，貧農(nóng)家的姑娘就不愿意嫁給你。反過(guò)來(lái)，你是一個(gè)貧農(nóng)的孩子，你的長(zhǎng)相不好，父母也不會(huì)過(guò)日子，家里邋邋遢遢、破破爛爛，但完全可能找到一個(gè)很好的對(duì)象?，F(xiàn)在看起來(lái)不可思議的事，在當(dāng)時(shí)卻是很正常的。

在這種社會(huì)環(huán)境里，我感受最強(qiáng)烈的就是家庭出身問(wèn)題——家庭出身介于敵人和自己人之間所承受的壓力。因?yàn)檫@種夾縫狀態(tài)，也就造成了我們所受的家庭教育，就是要老老實(shí)實(shí)、恭恭敬敬地做人，時(shí)刻不要忘記把自己的尾巴夾住，時(shí)刻在別人面前保持一種謙恭的、卑微的態(tài)度，能不說(shuō)話盡量不說(shuō)話，實(shí)在逼你說(shuō)話時(shí)千萬(wàn)不要說(shuō)得罪人的話，碰到什么不平的事情，千萬(wàn)不要充當(dāng)?shù)谝粋€(gè)出頭的人，這些都是保護(hù)自己的生存原則。中農(nóng)家庭教育幾乎都是這樣。

我的天性在這種社會(huì)環(huán)境和家庭教育中受到了很大的壓抑，我是一個(gè)喜歡說(shuō)話，又具有極強(qiáng)模仿力、很好的記憶力的一個(gè)孩子，別人講的快板書(shū)我聽(tīng)一遍就能背誦出來(lái)。在這種環(huán)境里面，我個(gè)人的天性受到壓制，本來(lái)還算聰明的頭腦也因?yàn)槭チ耸芙逃臋C(jī)會(huì)而白白地浪費(fèi)了，肥沃的土地上，你不種莊稼自然要長(zhǎng)野草，我的腦袋里就長(zhǎng)滿了野草。

再具體到家里面的情況，我家是一個(gè)比較大的農(nóng)村家庭，我的父親在舊社會(huì)讀過(guò)幾年私塾，在農(nóng)村算是知識(shí)分子。父親頭腦中封建的意識(shí)很重，使這個(gè)家庭非常嚴(yán)謹(jǐn)和保守。我父親和我叔叔成家以后，有了很多孩子，為了滿足祖父母三世、四世同堂的愿望，一直到了十三口人的時(shí)候還沒(méi)有分家。家里孩子很多，同樣都是孫子、孫女，在祖父母心中的地位是不一樣的，這種大家庭的生活使我感到人世炎涼，當(dāng)然極度的貧困也是家庭產(chǎn)生矛盾的重要原因。

文革開(kāi)始以后，我被迫輟學(xué)，一是家庭出身有問(wèn)題，二是因?yàn)椤霸旆础钡米锪斯苁碌睦蠋?，必然被攆到學(xué)校外面去。當(dāng)時(shí)有一個(gè)不成文的規(guī)定：地主富農(nóng)的后代，原則上只允許上到小學(xué)畢業(yè)，中農(nóng)的孩子表現(xiàn)好的，可以上到初中畢業(yè)，只有貧下中農(nóng)的孩子可以往上升。事實(shí)上貧下中農(nóng)的孩子也升不上去，升上去的大都是當(dāng)官的孩子。我認(rèn)為“文革”前后最殘酷的不是打人，而是剝奪了一部分家庭出身不好的孩子受教育的權(quán)利。過(guò)早地輟學(xué)，使我和大自然建立了一種密切的聯(lián)系。當(dāng)別的孩子在學(xué)校朗朗讀書(shū)的時(shí)候，我正在跟牛羊一塊竊竊私語(yǔ)，這種經(jīng)歷養(yǎng)成了我孤僻、內(nèi)向，怕見(jiàn)人，在人的面前不善于表現(xiàn)自己，遇事萎縮往后退的一種怯懦性格。當(dāng)然，假如你成了作家，當(dāng)年的痛苦可以追本加息地補(bǔ)償，如果成不了作家，過(guò)去的痛苦那就太痛苦了。有人問(wèn)，假如讓你回頭經(jīng)歷一段，你是選當(dāng)作家，還是選幸福的童年，我毫不疑問(wèn)地選幸福的童年。

自我的禁錮解脫了

石：在城市文明和鄉(xiāng)村文化之間，你的創(chuàng)作一直根植于鄉(xiāng)村文化，而對(duì)城市文明進(jìn)行了變通和圖解，試圖通過(guò)這種差異喚回鄉(xiāng)村的美好與純真。你能否談?wù)勀愕睦斫夂退鼈兘o你的文學(xué)創(chuàng)作帶來(lái)了什么？

莫：城市文明和鄉(xiāng)村文化看起來(lái)是對(duì)立的，實(shí)際上也有它的一致性。但為什么在中國(guó)這個(gè)問(wèn)題變得那么突出呢？因?yàn)榻夥乓院?，我們還有三大差別，其中之一就是城鄉(xiāng)差別。

當(dāng)60年代一大批城市青年下放到農(nóng)村之后，他們真正理解了城鄉(xiāng)差別的真正含義是什么，那完全是天堂和地獄的差別。所以從某種意義上講，我們推翻了剝削、推翻了階級(jí)，但農(nóng)民和工人、干部之間的差別，甚至大于以前地主和貧農(nóng)之間的差別。一個(gè)工人年輕時(shí)有工資，退休后有退休金，每月不管天災(zāi)人禍都有穩(wěn)定收入，生了病有公費(fèi)醫(yī)療；干部的待遇更高。而一個(gè)農(nóng)民，天不收成那就要活活餓死，生了病要是沒(méi)錢那也只好在家等死。理論上人人平等，實(shí)際上根本就不是那么會(huì)事。解放后消滅了階級(jí)，但產(chǎn)生了階層，階層的貴賤之分不亞于階級(jí)。由于中國(guó)有了這種特殊的背景，就特別強(qiáng)化了城市文明和鄉(xiāng)村文明的對(duì)抗，也使一大批作家，包括知青作家寫(xiě)的作品里面呈現(xiàn)了城鄉(xiāng)這種強(qiáng)烈的對(duì)抗，這種對(duì)抗增強(qiáng)農(nóng)民對(duì)城里吃“商品糧”人的反感、羨慕、嫉妒、仇視；也同樣增強(qiáng)吃“商品糧”的人對(duì)農(nóng)民落后、愚昧、狹隘的蔑視，這都是城鄉(xiāng)差異造成的。很多作品里恰恰是表現(xiàn)這種東西，我想這兩個(gè)東西對(duì)我有很大的影響。但要是我沒(méi)有后來(lái)這段城里生活的話，如果我站在一個(gè)純粹的農(nóng)民立場(chǎng)的話，也可能寫(xiě)不出這樣的作品。

我作為一個(gè)后來(lái)跳出農(nóng)村的農(nóng)民，由于有了城市的生活經(jīng)驗(yàn)，回頭來(lái)看農(nóng)村生活，就有了比較和對(duì)照。我寫(xiě)農(nóng)村的角度與完全沒(méi)有離開(kāi)農(nóng)村的農(nóng)民的角度是不一樣的。但我作為一個(gè)農(nóng)民出身的人，根還在農(nóng)村，對(duì)城市文明有著天然的抵觸，我也不能像王安憶寫(xiě)上海那樣來(lái)寫(xiě)北京，不是不想寫(xiě)，是寫(xiě)不了，我只能找一條中間的道路。

我想這兩種文明隨著社會(huì)的逐漸發(fā)展，它們的界限會(huì)越來(lái)越小，將來(lái)真正存在的是一種人類的文明，真正存在的文學(xué)是人的文學(xué)。

石：在離開(kāi)軍隊(duì)以后，你的生活與創(chuàng)作和以前相比較發(fā)生了什么變化？

莫：差不多，首先在物質(zhì)上差不多。過(guò)去在軍隊(duì)工作，每月領(lǐng)工資，現(xiàn)在在報(bào)紙工作，還是國(guó)家干部，這一點(diǎn)本質(zhì)沒(méi)什么變化。但在心態(tài)上還是發(fā)生了變化，因?yàn)檐婈?duì)畢竟是一個(gè)高度集中的武裝政治集團(tuán)，要求部隊(duì)的作家、藝術(shù)家創(chuàng)作出能夠提高部隊(duì)?wèi)?zhàn)斗力的作品，像很多部隊(duì)首長(zhǎng)講的一樣，你創(chuàng)作時(shí)首先想到自己是一個(gè)軍人，然后才是一個(gè)作家，壓力是挺大的。但到了地方之后，這種壓力就不存在了。在地方上，我就是一個(gè)作家，我就從我的良心出發(fā)，反映我所認(rèn)識(shí)的生活，我所認(rèn)識(shí)的社會(huì)。應(yīng)該說(shuō)，思維的寬度增加了，那種意識(shí)深處對(duì)自我的禁錮解脫了，這可能是最大的一點(diǎn)變化。還有就是，在部隊(duì)時(shí)，很多人說(shuō)我是壞人，弄得我自己也覺(jué)得自己像個(gè)壞人，但到了地方之后，單位的領(lǐng)導(dǎo)和周圍的同志都說(shuō)我人品好，覺(jué)悟高，提高了我的自尊心，于是我覺(jué)得自己不是一個(gè)壞人了。

石：作為一位久負(fù)盛名、曾為軍旅的作家，你的小說(shuō)里軍事題材的作品似乎少了一些，是之于創(chuàng)作中受到了某種限制，還是有別的原因？你的非軍事題材的小說(shuō)和軍事題材的小說(shuō)比較一下，哪一種更符合文學(xué)創(chuàng)作的本質(zhì)？

莫：軍事題材的作品我在部隊(duì)時(shí)不是不想寫(xiě)，的確是寫(xiě)不好。寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)年代的軍事題材，像《紅高粱》《豐乳肥臀》的很多章節(jié)也都大量涉及，說(shuō)它是軍事文學(xué)很勉強(qiáng)，說(shuō)它不是軍事文學(xué)也很勉強(qiáng)。關(guān)于軍事文學(xué)和戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)的定義是很難廓清的，像托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》算不算軍事文學(xué)？里面描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)的章節(jié)二分之一都不到，頂多三分之一，大量展示的是當(dāng)時(shí)俄羅斯廣泛社會(huì)生活的場(chǎng)景，如貴族的生活、平民的生活、奴隸的生活。

我確實(shí)很少寫(xiě)當(dāng)下的和平軍營(yíng)生活的作品。我?guī)缀鯖](méi)有野戰(zhàn)軍的生活經(jīng)驗(yàn)，也沒(méi)有連隊(duì)生活的經(jīng)驗(yàn)，所以就很難寫(xiě)出來(lái)。有朱蘇進(jìn)、喬良、朱秀海、江奇濤、柳建偉等與軍隊(duì)血肉相連的作家就足夠了，他們的存在讓我覺(jué)得自己是多余的，他們把該寫(xiě)的都寫(xiě)了。

石：你上網(wǎng)有些時(shí)間了，網(wǎng)絡(luò)是不是給你帶來(lái)某種文學(xué)的“戰(zhàn)斗性”？你對(duì)網(wǎng)絡(luò)上的文學(xué)作品有什么看法？

莫：我早都下線了，懶得上了。上網(wǎng)是在1999年，跟隨著軍隊(duì)文藝部門(mén)的幾個(gè)朋友去外地，是他們告訴了我上網(wǎng)的方法。我主要是瀏覽一下新聞，曾給千龍新聞網(wǎng)齜牙咧嘴地寫(xiě)了十來(lái)篇專欄文章。也當(dāng)過(guò)一屆網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的評(píng)委，看了一些作品，實(shí)際上目前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)的紙媒體文學(xué)沒(méi)有根本的區(qū)別。當(dāng)然網(wǎng)上交流有它的特殊性，比如快速性、符號(hào)化，因?yàn)樵诰€是要花錢的，為了快捷省錢，就創(chuàng)造了很多東西，比如一些獨(dú)特的稱謂。

毫無(wú)疑問(wèn)，網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作的存在會(huì)給文學(xué)帶來(lái)一種新的氣息。但如果要想出現(xiàn)一種與傳統(tǒng)紙媒體不一樣的文學(xué)，這是不可能的，甚至是永遠(yuǎn)不可能。無(wú)論怎么寫(xiě)，也不能違背漢語(yǔ)的基本語(yǔ)法吧？可以創(chuàng)作、發(fā)明新的詞匯，可以顛倒一些基本語(yǔ)法，但要是讓最基本的語(yǔ)法完全消除的話，那作品就是一片胡言亂語(yǔ)，任誰(shuí)也看不懂了。

想象力是一個(gè)作家最重要、最寶貴的素質(zhì)

石：你曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，考驗(yàn)一個(gè)作家最基本的就是想象力，就是“偽造”生活的能力……

莫：想象力毫無(wú)疑問(wèn)是一個(gè)作家最根本的東西。想象力是你在所掌握的已有的事物、已有的形象的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出、編造出的一種嶄新的東西，事實(shí)上想象力是一種創(chuàng)新。當(dāng)然想象力要借助于特殊語(yǔ)言——一種介乎于語(yǔ)言和圖像之間的東西——任何想象都是用這種特殊的語(yǔ)言作為工具。一個(gè)作家想象能力的大小與一個(gè)作家這種特殊的語(yǔ)言能力的強(qiáng)弱有關(guān)系，一個(gè)沒(méi)有這種強(qiáng)大的特殊語(yǔ)言能力的作家不可能擁有豐富的想象力。至今，我認(rèn)為想象力是一個(gè)作家最重要的、最寶貴的素質(zhì)。

石：你有著飽受饑餓和欺凌之苦的少年時(shí)代的經(jīng)歷，而在你的作品里，總是“懷鄉(xiāng)”和“怨鄉(xiāng)”的雙重情結(jié)。你一回到高密東北鄉(xiāng)，就自然地掉進(jìn)那塊“紅高粱地”。故鄉(xiāng)對(duì)你已經(jīng)成為一個(gè)符號(hào)，一種超越，一次次解構(gòu)，故鄉(xiāng)總是自然流淌在讀者的靈魂里。故鄉(xiāng)最終對(duì)你意味著什么？或者說(shuō)你對(duì)于故鄉(xiāng)是……

莫：我在《紅高粱》開(kāi)篇里說(shuō)過(guò)，關(guān)于“高密東北鄉(xiāng)”，我出生于斯，長(zhǎng)于斯，我與這個(gè)地方血肉相連，它是我的血地。我的父母把我生在這塊土地上，我一落土就落在“高密東北鄉(xiāng)”這塊黑土上。無(wú)論這個(gè)地方多么貧瘠、多么荒涼；這個(gè)地方的官員多么霸道；這個(gè)地方的老百姓多么愚昧，但是作為一個(gè)故鄉(xiāng)的人，作為一個(gè)在外的游子，一旦踏上這塊土地，你就會(huì)心潮激蕩，那種感覺(jué)在別的地方是不可能產(chǎn)生的，這就是所謂的故鄉(xiāng)的力量。

對(duì)于一個(gè)作家來(lái)講，故鄉(xiāng)是很重要的。余華說(shuō)寫(xiě)作就是回故鄉(xiāng)，我也說(shuō)過(guò)類似的話。1984年我上軍藝以前，找不到素材來(lái)寫(xiě)作，很多時(shí)間就是下去體驗(yàn)生活，翻報(bào)紙，看文件，采訪，千方百計(jì)找能夠讓自己感動(dòng)的故事。到了寫(xiě)《透明的紅蘿卜》的階段，我一想到過(guò)去，想到了童年，就想到了故鄉(xiāng)的生活，感覺(jué)好像一條河流的閘門(mén)被打開(kāi)，活水源源不斷而來(lái)。故鄉(xiāng)情結(jié)、故鄉(xiāng)記憶毫無(wú)疑問(wèn)是一個(gè)作家的寶庫(kù)，為什么呢？第一，故鄉(xiāng)與母親緊密相連；第二，故鄉(xiāng)與童年緊密相連；第三，故鄉(xiāng)與大自然緊密相連。

當(dāng)然，出生在城市的作家和大自然也有聯(lián)系，出生在城市的作家也有故鄉(xiāng)，像史鐵生的《我與地壇》就是例子。他們的大自然不是我們認(rèn)為的山川、河流、草木，可能是一個(gè)公園，一個(gè)街道。文學(xué)里有了童真、童心、童趣，才會(huì)好看。我想故鄉(xiāng)對(duì)一個(gè)作家的意義，就是我剛才總結(jié)的三點(diǎn)：母親、童年和大自然。

石：大自然的親近感是否源于你童年的農(nóng)村經(jīng)歷，由此這種經(jīng)歷能否通達(dá)人類精神世界的發(fā)源地？

莫：這種說(shuō)法可能有點(diǎn)夸張了，剛才我們已經(jīng)講了，實(shí)際上任何一個(gè)人與大自然都有一種聯(lián)系。像史鐵生的《我與地壇》，看起來(lái)是一個(gè)北京的孩子寫(xiě)了北京的一個(gè)公園，但這個(gè)公園對(duì)史鐵生而言也是大自然。

每個(gè)作家都有自己與大自然交流的方式。就我個(gè)人而言，作為一個(gè)孤獨(dú)的少年，與牛羊、樹(shù)木在一起伴隨那么長(zhǎng)時(shí)間，在和外界幾乎沒(méi)有交流的情況下，我一年有六個(gè)月時(shí)間都在一片荒涼的草地上，與鳥(niǎo)、草木、牲畜相處，因而對(duì)我想象力的培養(yǎng)、對(duì)純粹自然物的感受與一般作家不太一樣，這可能是我的小說(shuō)里有青草、水的氣味的原因吧！

石：最近，香港著名導(dǎo)演王家衛(wèi)是不是要改編你的《檀香刑》拍成電影，你認(rèn)為他能拍好這部小說(shuō)嗎？

莫：這是一種傳說(shuō)，至今也沒(méi)有任何人來(lái)向我證實(shí)王家衛(wèi)要把《檀香刑》改成電影。后面的問(wèn)題是既然沒(méi)有人來(lái)找，咱們就不能設(shè)想這個(gè)問(wèn)題。

石：能談?wù)勀愕碾娪拔膶W(xué)作品《紅高粱》、《師傅越來(lái)越幽默》，以及張藝謀沒(méi)有拍的《白棉花》，最近它在臺(tái)灣被另一個(gè)導(dǎo)演拍成并公映了，你看過(guò)這個(gè)片子嗎？

莫：《紅高粱》大家都知道，是根據(jù)我的小說(shuō)改編的。當(dāng)時(shí)不僅是文學(xué)的黃金年代，也是電影的一個(gè)黃金年代。在張藝謀拍《紅高粱》之前，電影界也面臨著一個(gè)創(chuàng)新的高潮，如《黃土地》《大閱兵》，張藝謀作為攝影師已經(jīng)大大有名了。他們這一幫年輕的電影藝術(shù)家，無(wú)論是攝影也好，導(dǎo)演也好，演員也好，已經(jīng)開(kāi)始注意向西方借鑒，而且在借鑒的過(guò)程中沒(méi)有忘記民族的東西，這個(gè)我覺(jué)得電影藝術(shù)家比小說(shuō)家覺(jué)悟得還早——當(dāng)我們的小說(shuō)家還在模仿馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》或者喬伊斯的大段獨(dú)白的時(shí)候，像《黃土地》的高原雕塑風(fēng)格、那種極度渲然的色彩，非常民族化的東西已經(jīng)出現(xiàn)了，電影《紅高粱》把這個(gè)推向了極致。毫無(wú)疑問(wèn)《紅高粱》對(duì)張藝謀，對(duì)新時(shí)期的電影是一個(gè)里程碑式的作品。

《師傅越來(lái)越幽默》改編成的《幸福時(shí)光》就乏善可陳了，這個(gè)片子改動(dòng)很大，張藝謀拍攝的《幸福時(shí)光》與我的小說(shuō)關(guān)系不大。實(shí)際上一個(gè)作家在寫(xiě)作時(shí)是一個(gè)“皇帝”，是最高領(lǐng)導(dǎo)人，想怎么寫(xiě)就怎么寫(xiě)。而如果一個(gè)小說(shuō)家為一個(gè)電影導(dǎo)演改編劇本，就變成了一個(gè)槍手，因?yàn)槭紫纫獫M足導(dǎo)演的要求，制片人的要求甚至演員的要求，不可能像寫(xiě)小說(shuō)那樣隨心所欲?！缎腋r(shí)光》這個(gè)電影與小說(shuō)差別太大，可以不把它當(dāng)成我的作品。

《白棉花》張藝謀當(dāng)時(shí)是想拍，后來(lái)他說(shuō)《白棉花》是文革的背景，而我們的電影局好像有一條內(nèi)部規(guī)定：文革、反右的題材不能拍。后來(lái)有一個(gè)叫周曉文的導(dǎo)演也想拍，也不知什么原因沒(méi)有搞成。后來(lái)是臺(tái)灣一個(gè)姓杜的制片人找了一個(gè)導(dǎo)演在西安拍的，這個(gè)我就不太清楚了。我前段去臺(tái)灣聽(tīng)說(shuō)要放映，我女兒放假回來(lái)說(shuō)在大學(xué)里有人放盜版VCD，據(jù)說(shuō)拍得也一般化。

石：你對(duì)導(dǎo)演高今拍的電視劇《紅樹(shù)林》作何評(píng)價(jià)？你滿意嗎？

莫：一個(gè)導(dǎo)演的才華，在電視劇里是很難表現(xiàn)的，一個(gè)真正有才華的導(dǎo)演，在電影上才能充分展示自己的藝術(shù)才華，在電視劇方面是很難展示的。因?yàn)殡娨晞「由虡I(yè)化，他的投資方更是為了金錢而金錢，電視劇比電影更加通俗，電影還有所謂的純電影、藝術(shù)電影，而電視劇就是商業(yè)性的。我們這個(gè)《紅樹(shù)林》除了商業(yè)目的外，它還是一個(gè)行業(yè)劇，它反映的是檢察系統(tǒng)里的一個(gè)故事，除了要遵守商業(yè)規(guī)則外，還要遵守行業(yè)規(guī)則——你不可能把檢察官寫(xiě)得很壞，你應(yīng)該從正面樹(shù)立檢察官的光輝形象，寫(xiě)官員的腐敗也應(yīng)該有一定的尺度，一定的分寸，盡管有這么多的限制，但是，我覺(jué)得高今導(dǎo)演還是比較好地完成了電視劇本所賦予給它的東西。這個(gè)電視劇存在什么遺憾的話，就是說(shuō)我的劇本本身有先天性的欠缺，而高今為了尊重我就沒(méi)有改動(dòng)劇本中的某些缺陷，假如他膽子更大一點(diǎn)，在拍攝的過(guò)程中大膽對(duì)我的劇本進(jìn)行修改，也就更好一點(diǎn)。我覺(jué)得《紅樹(shù)林》是一個(gè)中上水平的電視劇。

石：在《紅樹(shù)林》和你以前的作品里，女性往往被贊美，男性則顯得有些卑瑣。你是如何認(rèn)識(shí)和看待女性的世界？

莫：我沒(méi)有理由不贊美女性，因?yàn)榕允俏覀兊哪棠?、母親、妻子、情人、女兒、密友。我的遺憾是我還沒(méi)把她們寫(xiě)得更好點(diǎn)。我作品中的男性角色也不都是卑瑣的，也有余占螯、魯立人、司馬庫(kù)那樣的好漢子。我的小說(shuō)里沒(méi)有完人，不論男女，都是有缺點(diǎn)的，正因?yàn)樗麄兣c她們有缺點(diǎn)，才顯得可愛(ài)。我從來(lái)不去考慮男女性別差異這種麻煩透頂?shù)膯?wèn)題。我是男人，我在寫(xiě)作，寫(xiě)作并不能改變我的性別，我也從來(lái)不去試圖用女性的態(tài)度看男人或是其它，因?yàn)檫@是不可能的。梅蘭芳在舞臺(tái)上男扮女裝時(shí)，胡子也在同時(shí)生長(zhǎng)。一個(gè)男人能夠自如地扮演的角色——其實(shí)也不須扮演——只能是孫子、兒子、丈夫、情人、父親、爺爺，或者嫖客?！都t樹(shù)林》主要是寫(xiě)女人，當(dāng)然是用男性的態(tài)度寫(xiě)女人。男性對(duì)女性的第一態(tài)度就是性愛(ài)，像《紅樹(shù)林》中的主人公林嵐，自然也就是為了性愛(ài)而生，為了性愛(ài)而死，她的一生都被性問(wèn)題圍困著，就像我為本書(shū)寫(xiě)得卷首語(yǔ)：“在欲火如熾的紅樹(shù)林里，煩躁不安的敘述，宛若一匹東奔西突的馬駒……”

讓我寫(xiě)小說(shuō)觀最要命

石：你今年的新短篇小說(shuō)《倒立》又讓我讀回了小說(shuō)的幸福，可以這樣說(shuō)，那結(jié)尾的精彩與意蘊(yùn)使我從你的小說(shuō)中獲得一種天然的東西……

莫：我去年寫(xiě)了兩個(gè)短篇，年底寫(xiě)了一個(gè)《冰雪美人》，是在《上海文學(xué)》發(fā)的。然后，緊接著寫(xiě)了《倒立》，今年第1期《山花》發(fā)的。實(shí)際上我想試驗(yàn)一下我的所謂的寫(xiě)實(shí)的能力。因?yàn)檫@里面沒(méi)有任何的圈套，也沒(méi)有在技術(shù)上有任何所謂的現(xiàn)代派的實(shí)驗(yàn)。完全按照寫(xiě)實(shí)的方法，寫(xiě)典型、通過(guò)對(duì)話、通過(guò)人物的行為、尤其通過(guò)人們的口語(yǔ)，把一個(gè)人物的性格凸現(xiàn)出來(lái)。就是自己考驗(yàn)一下，能不能用這種現(xiàn)實(shí)主義手法寫(xiě)作。事實(shí)證明，我還是可以做到的。我看到劉夢(mèng)溪寫(xiě)的一篇文章，評(píng)論《倒立》里面的人物的語(yǔ)言，認(rèn)為有現(xiàn)實(shí)主義的魅力。我盡管沒(méi)有對(duì)這個(gè)人物進(jìn)行一筆一劃的肖像描寫(xiě)，但是大家看到他說(shuō)話以后，馬上就會(huì)聯(lián)想到一個(gè)在電影院旁邊工作的大手大腳的中年的小手工業(yè)者。他內(nèi)心里面是非常的怯懦，對(duì)省委組織部副部長(zhǎng)這種權(quán)貴請(qǐng)他吃飯，內(nèi)心里實(shí)際上是受寵若驚，但嘴上又是硬得要命，這就是小人物這種微妙的心態(tài)，通過(guò)他的語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)了，這是一種試驗(yàn)，一個(gè)自我測(cè)驗(yàn)。

石：小說(shuō)的最終目的是“好看”還是“意義”呢？你是如何理解小說(shuō)的，在小說(shuō)創(chuàng)作中最重要的是什么？

莫：前幾年《北京文學(xué)》開(kāi)始提小說(shuō)要“好看”，對(duì)于一個(gè)讀者來(lái)講，也確實(shí)需要小說(shuō)“好看”。如果感覺(jué)不好看，即便是我這樣的專業(yè)作家，也很難看下去。像喬伊斯的《尤里西斯》，我知道那是一部了不起的、偉大的作品，可實(shí)在不好看，我也很難從頭到尾讀完，即便我咬牙切齒地讀，也沒(méi)有得到像閱讀金庸的《鹿鼎記》《笑傲江湖》等武俠小說(shuō)那種快感?！昂每础笨隙ㄊ切≌f(shuō)一個(gè)必要的標(biāo)準(zhǔn)，但并不是一個(gè)最好的小說(shuō)標(biāo)準(zhǔn)。

現(xiàn)在對(duì)我來(lái)說(shuō)，小說(shuō)最重要的也不僅僅是“好看”的問(wèn)題。小說(shuō)最重要的，我想實(shí)際上有兩點(diǎn)：一個(gè)就是要有好的語(yǔ)言，然后還要有好的故事，這跟衡量一個(gè)作家是不是一個(gè)好的作家也是一樣的。一個(gè)好的作家，他肯定有好的語(yǔ)言，他有一種強(qiáng)烈的、非常自覺(jué)的文體意識(shí)。比如沈從文、魯迅、張愛(ài)玲，為什么歷久不衰呢？為什么他們的作品被改編成話劇、電影，收進(jìn)了各種各樣的教材，大家在對(duì)他的小說(shuō)里的故事非常熟悉的情況下，為什么還能夠把這本書(shū)讀下去呢？這就是語(yǔ)言本身的魅力，也就是說(shuō)，這些作家在語(yǔ)言方面，已經(jīng)創(chuàng)造了一種無(wú)可代替的美。這些作家不僅僅是對(duì)文學(xué)有貢獻(xiàn)，對(duì)我們民族的語(yǔ)言也做出了重大的貢獻(xiàn)。高爾基說(shuō)過(guò)，語(yǔ)言是小說(shuō)第一要素，這個(gè)說(shuō)法是完全正確的。一個(gè)作家沒(méi)有好的語(yǔ)言，當(dāng)然是可以寫(xiě)出很好看的書(shū)，但是肯定很難寫(xiě)出經(jīng)典意味的書(shū)來(lái)。所以文體語(yǔ)言非常重要。當(dāng)然，故事也很重要，如果沒(méi)有一個(gè)好故事，語(yǔ)言也無(wú)處附麗。意義呢？說(shuō)到小說(shuō)的意義，我想，就在故事里邊了，這個(gè)故事有沒(méi)有意義，這個(gè)小說(shuō)有沒(méi)有意義，就是說(shuō)作家寫(xiě)這個(gè)故事所依據(jù)的這個(gè)素材有沒(méi)有意義，如果這個(gè)素材本身有意義的話，那么故事也有意義。我就講這兩點(diǎn)，只要語(yǔ)言和故事好，小說(shuō)就會(huì)好。

石：你在一篇《舊“創(chuàng)作談”批判》里回顧了你不同時(shí)期的小說(shuō)觀，其實(shí)我特別喜歡小說(shuō)集《白棉花》序言《難以捕捉的幽靈》中的“在努力中等待好運(yùn)氣，好的小說(shuō)就像幽靈一樣。有朝一日讓我逮到你……也許我永遠(yuǎn)也逮不到你……我總有一天要逮到你……冷靜點(diǎn)。我?！币换问嗄赀^(guò)去了，不知道今天你最新的小說(shuō)觀是什么？

莫：讓我寫(xiě)小說(shuō)觀簡(jiǎn)直是要我的命，但有的小說(shuō)家確實(shí)可以條理清楚把自己的小說(shuō)觀念寫(xiě)出來(lái)，我沒(méi)有這方面的才能。真要是逼我寫(xiě)小說(shuō)創(chuàng)作談也只好胡言亂語(yǔ)，說(shuō)一些似是而非、模棱兩可，我自己也不知道就里的話。我曾經(jīng)說(shuō)過(guò)小說(shuō)是“胡扯蛋”，寫(xiě)小說(shuō)也就是作家下蛋。你要問(wèn)一個(gè)母雞為什么會(huì)下出一個(gè)蛋來(lái)，這個(gè)蛋在肚子里產(chǎn)生了怎樣的化學(xué)、物理反映，它喝了什么樣的水，吃過(guò)什么樣的糠和高粱米，這對(duì)母雞來(lái)說(shuō)太痛苦了。這也就等于讓小說(shuō)家來(lái)分析自己遵循什么規(guī)則寫(xiě)小說(shuō)是一個(gè)道理，是很痛苦的。

越是玄妙的小說(shuō)觀念越是不可信，包括能把自己的小說(shuō)觀念講得玄而又玄的作家，我覺(jué)得他的東西可能對(duì)評(píng)論家有用，但是對(duì)讀者沒(méi)有任何幫助。我現(xiàn)在的小說(shuō)觀依然是稀里糊涂的，隨著小說(shuō)的發(fā)展，首先讓我感動(dòng)的肯定是一個(gè)畫(huà)面，一個(gè)驚心動(dòng)魄的細(xì)節(jié)，甚至是人臉上一次微妙的表情，或者是非常漂亮的句子。

石：你的小說(shuō)語(yǔ)言已經(jīng)形成個(gè)人化的風(fēng)格，它是天然而獨(dú)特的，那么請(qǐng)你談?wù)勀愕恼Z(yǔ)言以及你對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言的見(jiàn)解？

莫：我在軍藝文學(xué)系上學(xué)時(shí)，徐懷中主任和我的同學(xué)雷鐸在討論小說(shuō)語(yǔ)言時(shí)講，語(yǔ)言是作家的一種內(nèi)分泌。他的語(yǔ)言可以通過(guò)后天的努力來(lái)獲得一些新質(zhì)，但語(yǔ)言基本的風(fēng)貌是一個(gè)作家天然就有的，或者說(shuō)與一個(gè)作家的遺傳因素以及他童年時(shí)期生活的環(huán)境、所接觸的社會(huì)層面、所受的各種各樣的教育決定了他語(yǔ)言的風(fēng)格。對(duì)于我的小說(shuō)語(yǔ)言，季紅真在80年代中期曾有過(guò)一次比較準(zhǔn)確的分析：第一，大量的民間口語(yǔ)進(jìn)入語(yǔ)言；第二，通過(guò)在傳統(tǒng)的經(jīng)典典籍《三國(guó)演義》和文言文以及翻譯小說(shuō)中找來(lái)的東西。現(xiàn)在補(bǔ)充一點(diǎn)，就是從民間戲曲學(xué)來(lái)的東西，民間戲曲與元曲有那么多密切的聯(lián)系，我的小說(shuō)經(jīng)常出現(xiàn)元曲的味道，尤其在《檀香刑》這部小說(shuō)里這種民間戲曲的影響更加深重。我想一個(gè)作家的語(yǔ)言肯定是一種混成的東西，不可能非常純。

最前衛(wèi)的一個(gè)角落

石：你和武警部隊(duì)作家王樹(shù)增合作的話劇《霸王別姬》，票房收入非常好，也非常好看，受到廣大觀眾的喜愛(ài)。話劇對(duì)于作家來(lái)說(shuō)是一個(gè)夢(mèng)想，那是一個(gè)真正可以投入激情和才華的創(chuàng)作。你是基于一種什么考慮創(chuàng)作《霸王別姬》的？并請(qǐng)你談?wù)剬?duì)當(dāng)前中國(guó)話劇的看法？

莫：這對(duì)我是來(lái)講一種客串，我根本就沒(méi)有拿出什么像樣的話劇。《霸王別姬》是王樹(shù)增還在廣州軍區(qū)話劇團(tuán)工作的時(shí)候，他拉著我一起給空軍話劇團(tuán)一個(gè)叫王向明的導(dǎo)演寫(xiě)的。從1997年寫(xiě)出來(lái)一直放到2000年年底，才拿出來(lái)排。至于票房收入好，當(dāng)然跟劇本好有一定的關(guān)系，但沒(méi)有直接的關(guān)系?，F(xiàn)在任何演出都是一種商業(yè)行為，需要宣傳、促銷和包裝，如果一個(gè)好戲宣傳沒(méi)有跟上的話，票房也要大打折扣。

話劇在這兩年逐漸走出冷落，進(jìn)入繁榮，很多話劇都在賺錢。北京已經(jīng)基本培養(yǎng)了一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的觀眾隊(duì)伍，它不單是話劇的立身之本，而且是促進(jìn)話劇發(fā)展最基本的力量。觀眾的反映逼著話劇藝術(shù)家千方百計(jì)去探索，反過(guò)來(lái)話劇藝術(shù)家的探索又提高了觀眾的審美趣味，提高了觀眾的欣賞水準(zhǔn)，所以，搞話劇在北京得天獨(dú)厚。我們總認(rèn)為搞話劇很簡(jiǎn)單，都以為曹禺、郭沫若、莎士比亞的東西是經(jīng)典作品，實(shí)際上許多話劇已經(jīng)走得很遠(yuǎn)了。現(xiàn)在回顧一下80年代以來(lái)話劇的探索，可圈可點(diǎn)的太多了，甚至比小說(shuō)藝術(shù)走得還要遠(yuǎn)。最前衛(wèi)的一個(gè)角落，就是小劇場(chǎng)話劇的演出。

石：你為什么會(huì)對(duì)楚漢戰(zhàn)爭(zhēng)特別感興趣？

莫：因?yàn)椋梗澳甏跗冢瑥埶囍\對(duì)楚漢戰(zhàn)爭(zhēng)很感興趣，派人到高密專門(mén)找到我，讓我搞一個(gè)電影文學(xué)本，后來(lái)我發(fā)現(xiàn)可以查到關(guān)于楚漢戰(zhàn)爭(zhēng)的資料并不是特別多，無(wú)非是司馬遷《史記》里記載的，除此之外就是野史和傳說(shuō)。后來(lái)我寫(xiě)的電影劇本叫《英雄美人駿馬》，但因?yàn)楦鞣N各樣的原因，這件事情就流產(chǎn)了。這一段的案頭工作為后來(lái)的話劇劇本埋下了伏筆。

石：從你的創(chuàng)作中看，你對(duì)項(xiàng)羽很崇拜？

莫：我認(rèn)為項(xiàng)羽是一個(gè)童心未泯的英雄，他在身體上毫無(wú)疑問(wèn)的是“力拔山兮氣蓋世”的鋼鐵般漢子，而在感情方面脆弱得就像一個(gè)５歲的孩童。在我眼中，項(xiàng)羽身邊的女人應(yīng)該是母親情人型，而項(xiàng)羽需要的也是那種母親情人型的。至于說(shuō)項(xiàng)羽是不是從一而終誰(shuí)也不知道，只能靠想象。項(xiàng)羽很仁義，很厚道，但他是“婦人之仁”，他也愛(ài)手下的兵士，可以說(shuō)項(xiàng)羽是個(gè)天才的戰(zhàn)將，但從一個(gè)政治家的角度來(lái)要求，他差得還遠(yuǎn)，也包括他對(duì)女人的態(tài)度。真正的政治家決不會(huì)因?yàn)榕擞绊懽约旱氖聵I(yè)。劉邦為了成就帝王之業(yè)，可以在逃亡的車上，一腳把自己的親生女兒踹到車下；當(dāng)他自己的父親和妻子被扣押在楚霸王的軍營(yíng)里，要被烹了的時(shí)候，他說(shuō)“烹了好，分我一杯羹”，不管他心里是不是真的有痛苦，但他表面上能做到這一點(diǎn)，是了不起的。這一點(diǎn)，就是項(xiàng)羽絕對(duì)不可能做到的。

石：在你的戲里，主要想寫(xiě)的就是項(xiàng)羽的愛(ài)情和他對(duì)女人的依戀？

莫：當(dāng)初的想法很多，比如政治斗爭(zhēng)和男女之愛(ài)之間的矛盾，男人成就帝王之業(yè)和正常感情之間的矛盾，這些矛盾是我們所關(guān)注的焦點(diǎn)。我們最終要說(shuō)明的問(wèn)題是：人實(shí)際上都是不徹底的。塑造劉邦和項(xiàng)羽時(shí)固然都定了一個(gè)方向，劉邦是個(gè)性格反復(fù)無(wú)常、為達(dá)到目的不擇手段的人，但我想他的心中也應(yīng)該有一分溫情；項(xiàng)羽基本定位在思想性格都不成熟、有頑童心理的男人，但他同樣有對(duì)霸業(yè)的向往；而虞姬和呂雉這兩個(gè)女人，虞姬定位在男歡女愛(ài)、追求小兒女情長(zhǎng)的純情女子；呂雉則是一個(gè)識(shí)大局、可以犧牲個(gè)人感情來(lái)輔佐自己丈夫的女人。但是在第三場(chǎng)里，呂雉和虞姬經(jīng)過(guò)一番唇槍舌戰(zhàn)之后，試圖貶低對(duì)方的過(guò)程中，她們的思想都發(fā)生了一種變化，呂雉暗暗地對(duì)自己的感情生活不滿意，而虞姬也意識(shí)到自己的問(wèn)題，為自己把霸王的帝業(yè)毀掉了而自責(zé)。兩個(gè)女人心理都產(chǎn)生了不平衡。

石：那你喜歡哪一個(gè)女人？

莫：我應(yīng)該選呂雉吧。

石：為什么？

莫：因?yàn)檫@個(gè)呂雉和我們?cè)跉v史教科書(shū)上看到的呂雉是不一樣的。歷史書(shū)上寫(xiě)的呂雉是把情敵砍掉手腳、挖掉眼睛放在廁所里作為人質(zhì)，而后來(lái)又殺了韓信這么一個(gè)陰險(xiǎn)、毒辣的可怕女人。而舞臺(tái)上的呂雉是內(nèi)心深處珍藏著一分珍貴感情的女人。

石：從這一點(diǎn)上，我能不能認(rèn)為你的內(nèi)心深處有種戀母情結(jié)？

莫：我想任何一個(gè)男人都有戀母情結(jié)。

石：那么比較劉邦和項(xiàng)羽這兩個(gè)人物，對(duì)女人的依戀和依賴，項(xiàng)羽是不是更顯露一些。而劉邦可能會(huì)為了帝王之業(yè)，把這種依戀像你剛才說(shuō)的一腳踹到車下去？看你以前的作品，對(duì)女性的描寫(xiě)好像有這種傾向，我想證明這種感覺(jué)對(duì)不對(duì)？

莫：我想你這種感覺(jué)應(yīng)該是可以成立的，這可能跟我個(gè)人的經(jīng)歷有關(guān)系，我是家里最小的孩子，對(duì)母親的依戀是最深的。在當(dāng)時(shí)那種社會(huì)情況下，政治給家里造成很大的壓力，生活非常艱苦。我時(shí)時(shí)刻刻感到非常不安全，像一個(gè)小雞一樣，總想躲到老母雞的羽翼下面尋找安全，這導(dǎo)致我對(duì)母親的依戀比我的哥哥要嚴(yán)重得多。

石：你能談?wù)勀隳赣H留在你心目中最深的印象嗎？

莫：我七八歲的時(shí)候，我爺爺、我奶奶、叔叔嬸嬸，一大群兄弟姐妹都住在一起。爺爺奶奶對(duì)孫子們肯定有自己的偏愛(ài)，不可能一碗水端得很平，我在家里就是一個(gè)不受喜歡的孩子。有一次我母親去外婆家，很晚沒(méi)回來(lái)，我就和姐姐一邊哭一邊到河堤上眺望，不愿意回家。因?yàn)槟赣H不在，我們就覺(jué)得沒(méi)有任何保障，所有的人都令我們感到害怕。從體格上講，我母親是很瘦弱的，個(gè)子很小，小腳，但她承擔(dān)著非常沉重的家庭生活重?fù)?dān)，而且承擔(dān)著保護(hù)我們的責(zé)任。我７歲的時(shí)候，腿上生了很多的毒瘡，我母親就背著我找那些會(huì)下火針的醫(yī)生給我放膿。我母親的一生是在苦難中度過(guò)的。我母親兩三歲的時(shí)候我外婆就去世了，她就跟著她姑姑長(zhǎng)大。４歲開(kāi)始裹腳，１６歲時(shí)就出嫁，出嫁以后就不斷地生育。當(dāng)時(shí)，封建家庭里對(duì)兒媳婦的使用絕對(duì)是不遺余力的，她刷鍋都還夠不著，要站在小凳子上。一直在災(zāi)難和病痛之中掙扎，非常艱苦。后來(lái)就一直生病，因?yàn)槟贻p時(shí)就像驢一樣給人拉磨，餓得不行就吃點(diǎn)生糧食，落下了胃病，多少次都在死亡線上掙扎。

為自己突發(fā)而至的靈感感到驚訝

石：前段時(shí)間，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主大江健三郎來(lái)中國(guó)訪問(wèn)，在回答中國(guó)網(wǎng)友問(wèn)時(shí)說(shuō)：“莫言的短篇小說(shuō)非常優(yōu)秀，特別是他初期的短篇小說(shuō)非常優(yōu)秀，像《紅高粱》等等。”而我認(rèn)為你早期的《白狗秋千架》《枯河》等幾個(gè)作品已經(jīng)進(jìn)入世界級(jí)優(yōu)秀短篇小說(shuō)的行列。你是怎樣看待自己早期的中短篇小說(shuō)創(chuàng)作？

莫：大江對(duì)我很好的，他可能是看過(guò)《紅高粱》，假如他看了《枯河》《白狗秋千架》也會(huì)喜歡的。這是我1985、1986年在軍藝上學(xué)期間寫(xiě)的幾個(gè)小說(shuō)（包括你提到的作品），是我第一個(gè)創(chuàng)作高潮時(shí)期的作品?，F(xiàn)在回頭看，也是深深為自己突發(fā)而至的靈感感到驚訝。但是它是否進(jìn)入了世界級(jí)優(yōu)秀短篇小說(shuō)的行列，這是沒(méi)有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的，你可以這樣認(rèn)為，我也沒(méi)法否定，另外一些人可能認(rèn)為這是一堆臭狗屎，我也不能說(shuō)人家說(shuō)得不對(duì)。

石：你有多少作品被翻譯成外語(yǔ)？主要在那些國(guó)家？反響如何？

莫：長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅高粱家族》《天堂蒜薹之歌》都被譯成了十幾種外語(yǔ)，主要有英、法、俄、德、日、意大利、瑞典文等?！毒茋?guó)》也譯成了五、六種語(yǔ)言，瑞典文正在翻譯中?！妒健酚辛朔ㄎ陌?。《豐乳肥臀》日文版已經(jīng)出版了，英、法、意大利語(yǔ)正在翻譯中。還有一些中短篇小說(shuō)也被翻譯了。

反響還可以吧，現(xiàn)在中國(guó)文學(xué)在世界文學(xué)這個(gè)舞臺(tái)上正在逐漸地受到重視。我感到中國(guó)文學(xué)正逐漸受到西方普通讀者的重視，已經(jīng)從過(guò)去局限的研究者的圈子里逐漸向普通讀者群擴(kuò)展。有一些商業(yè)性的出版社已經(jīng)開(kāi)始出版中國(guó)小說(shuō)家的小說(shuō)，過(guò)去基本上是被研究機(jī)構(gòu)、大學(xué)的出版社作為一種研究資料來(lái)出版的，這種情況已經(jīng)得到了改善。

石：你去過(guò)很多國(guó)家，外國(guó)讀者了解哪些中國(guó)作家？

莫：了解最多的還是魯迅、沈從文、張愛(ài)玲等人，然后是王蒙、張賢亮、陸文夫，年輕一點(diǎn)的有我、殘雪、蘇童、余華、韓少功、張煒、王安憶等，更年輕的就是衛(wèi)慧、棉棉等人。

石：在那么多評(píng)論你的文章里，你個(gè)人認(rèn)為誰(shuí)的文學(xué)眼光準(zhǔn)確，看得比較遠(yuǎn)？你怎樣看評(píng)論家的對(duì)你的批評(píng)？

莫：評(píng)論家的批評(píng)，這是抬舉你，看得起你嘛。你的作品觸動(dòng)了他，你應(yīng)該感到驕傲和自豪，當(dāng)然，也感到光榮。應(yīng)該感謝人家為你做出的勞動(dòng)。至于說(shuō)誰(shuí)的文章最能讓我信服，我感到早期季紅真寫(xiě)的系列文章，下了很大的功夫，確實(shí)是形成了一個(gè)系統(tǒng)，全面地解構(gòu)了我的某些特質(zhì)。還有軍藝朱向前先生，應(yīng)該也是對(duì)我的創(chuàng)作跟蹤得比較緊密的一位，他從某些方面觸及了我跟一般作家不一樣的地方。包括他早期的對(duì)我的《白狗秋千架》這個(gè)短篇的批評(píng)。張志忠寫(xiě)《莫言論》是在80年代中期的時(shí)候，當(dāng)時(shí)能夠?qū)懗鲆槐緦Ｕ摰臅?shū)，我覺(jué)得是不容易的，起碼他把我所有的作品去讀了一遍。

石：M·Yhomas Inge在《史詩(shī)般的小說(shuō)，一流的中國(guó)作家》中說(shuō)：“莫言是世界級(jí)的作家，可能是魯迅、老舍以來(lái)最有前途的中國(guó)作家。但這兩位前輩的文學(xué)才華都不如莫言。英譯的《紅高粱》的出現(xiàn)是英語(yǔ)文學(xué)的盛事，本此可預(yù)見(jiàn)中國(guó)小說(shuō)在二十一世紀(jì)的活力和影響力。對(duì)此，你持何種看法？

莫：很多書(shū)的出版者引用這段話的時(shí)候，我就持反對(duì)意見(jiàn)。這會(huì)起一種消極的作用，會(huì)使很多人對(duì)莫言這個(gè)作家產(chǎn)生一種看法，認(rèn)為這人真不知天高地厚，雖然這話是M·Yhomas Inge說(shuō)的，不是莫言自己說(shuō)的。

我覺(jué)得抬得太高了，第一，不管對(duì)魯迅、老舍有多少批評(píng)意見(jiàn)，他們依然是兩座難以逾越的高峰。我認(rèn)為衡量一個(gè)作家才華最重要的標(biāo)準(zhǔn)，就是看一個(gè)作家有沒(méi)有創(chuàng)造一種獨(dú)特的文體，而魯迅、老舍都是創(chuàng)造了一種獨(dú)特文體的作家。魯迅的文體再放50年依然不會(huì)過(guò)時(shí)，老舍的文體中對(duì)北京方言、土語(yǔ)的化用，依然是了不起的。從這個(gè)意義是講，他們的才華是難以超越的，我肯定比不上他們，即使我再奮斗20年，我也不可能達(dá)到魯迅的水準(zhǔn)，老舍嘛，奮斗20年，有可能與他有些作品一樣好。

和五四時(shí)期比較，我們一點(diǎn)也占不了便宜。五四新文化運(yùn)動(dòng)把文言文向白話文轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，任何一種東西都可以作為一種創(chuàng)新來(lái)出現(xiàn)。現(xiàn)在社會(huì)發(fā)展到這種程度，每一個(gè)角落幾乎都有人在研究，包括語(yǔ)言，現(xiàn)代漢語(yǔ)發(fā)展將近100年，各種各樣的語(yǔ)言方式，很多人都進(jìn)行了大量的嘗試，要想在語(yǔ)言方面做得突出、鮮明、明顯高于同時(shí)代人，這是很難的。從這個(gè)意義上講，大師很難產(chǎn)生了。如果我現(xiàn)在已經(jīng)100歲，你們可以叫我大師，從年齡上你們就可以叫我大師了。

誠(chéng)惶誠(chéng)恐，不敢擔(dān)當(dāng)

石：評(píng)論家朱向前先生曾撰文稱你、周濤、朱蘇進(jìn)為“新軍旅三劍客”，你與另兩位的創(chuàng)作風(fēng)格、體裁都堪稱天壤之別，你們之間是否存在著不可比性？

莫：這個(gè)東西，怎么說(shuō)呢？越是有天壤之別，越是可以比嘛。如果兩個(gè)作家靠得太近，就沒(méi)什么可比的，像我和閻連科可比性就很小。把我和朱蘇進(jìn)、周濤放在一起比較的話，這三個(gè)人的面貌很清楚。為什么這個(gè)比較是可以成立呢，就是那時(shí)我還在部隊(duì)，朱向前的評(píng)論是提“軍旅三劍客”，假如現(xiàn)在拿我同朱蘇進(jìn)、周濤去比，就顯得很難成立。

石：在這次訪談的軍旅作家中，我都問(wèn)他們對(duì)你如何評(píng)價(jià)。大家都說(shuō)你是大作家、新時(shí)期十分重要的作家以及文學(xué)大師。對(duì)這些評(píng)價(jià)你作何感想？

莫：誠(chéng)惶誠(chéng)恐，不敢擔(dān)當(dāng)。作家哪有大小之分？什么是大，什么是小，誰(shuí)來(lái)衡量？文學(xué)大師更是不可能。按照我的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，眼下的中國(guó)，還沒(méi)有出現(xiàn)一個(gè)文學(xué)大師。文學(xué)大師應(yīng)該創(chuàng)造一種特別鮮明個(gè)性的語(yǔ)言，包括五四時(shí)期那么多作家，也就是魯迅、沈從文可以稱為文學(xué)大師。老舍就有點(diǎn)勉強(qiáng)，他的作品良莠不齊。張愛(ài)玲也很難說(shuō)她是一個(gè)大師級(jí)的作家。

石：近幾年你經(jīng)常出國(guó)訪問(wèn)，請(qǐng)問(wèn)外國(guó)作家是怎樣看中國(guó)文學(xué)的？你所進(jìn)行的廣泛的國(guó)際文化交流對(duì)你的創(chuàng)作有幫助或影響嗎？

莫：外國(guó)作家對(duì)中國(guó)文學(xué)了解還是很少的，我們現(xiàn)在應(yīng)該實(shí)事求是地來(lái)評(píng)價(jià)我們中國(guó)文學(xué)在外國(guó)的影響。有時(shí)我們也會(huì)看到某些作家自己介紹說(shuō)在外國(guó)某個(gè)大學(xué)講過(guò)學(xué)，實(shí)際上這是很滑稽的。我去美國(guó)的幾個(gè)大學(xué)講課，所謂的講學(xué)、講課，就二、三十個(gè)聽(tīng)眾，多半還是自己的同胞，你拿出講稿就會(huì)感到滿臉通紅，沒(méi)必要一本正經(jīng)來(lái)講，索性隨隨便便和大家聊聊天，然后大家一起吃頓飯。我起初以為是自己魅力不夠，但他們說(shuō)能有這么多人已經(jīng)很好了。所以我覺(jué)得中國(guó)文學(xué)在西方的影響，實(shí)際上是很微弱的，尤其是西方的大量作家并不太了解中國(guó)文學(xué)，西方作家對(duì)中國(guó)作家的作品不了解，比我們對(duì)西方作家的了解和閱讀量要小得多。

這些所謂的國(guó)際文化交流活動(dòng)，盡管寒酸而尷尬，但對(duì)個(gè)人的創(chuàng)作還是有積極的作用的，起碼我見(jiàn)到了一些西方的作家和評(píng)論家，當(dāng)然也見(jiàn)到了西方的一些出版家，包括西方的一些最基本的讀者，也知道了西方現(xiàn)在正在流行什么東西，西方讀者喜歡看什么東西。當(dāng)然也更清楚我們中國(guó)作家的作品跟他們不一樣的地方，你能夠更清醒地寫(xiě)自己的作品，不會(huì)再像以前那樣盲目地跟著別人去寫(xiě)。

當(dāng)然，有的作家一輩子沒(méi)有離開(kāi)國(guó)門(mén)，也不妨礙他成為一個(gè)好作家，有些作家天天在國(guó)外混，寫(xiě)得還是一塌糊涂。

我想寫(xiě)一種聲音

石：《檀香刑》出版以后，讀者和評(píng)論界反響挺大。時(shí)隔幾年你的寫(xiě)作又回到高密鄉(xiāng)，重新讓讀者看到你鮮活的創(chuàng)造激情和力量。請(qǐng)問(wèn)你通過(guò)這部書(shū)的寫(xiě)作想表達(dá)什么？

莫：我想寫(xiě)一種聲音。在我變成一個(gè)成年人以后，回到故鄉(xiāng)，偶然會(huì)在車站或廣場(chǎng)聽(tīng)到貓腔的聲調(diào)，聽(tīng)到火車的鳴叫，這些聲音讓我百感交集，我童年和少年的記憶全部因?yàn)檫@種聲音被激活。十幾年前，我在聽(tīng)到貓腔和火車的聲音時(shí)就感覺(jué)貓腔這種戲和火車走動(dòng)的聲音最終會(huì)在我的內(nèi)心成長(zhǎng)為一部小說(shuō)。到1996年的時(shí)候，我想到膠濟(jì)鐵路修建過(guò)程中，在我的故鄉(xiāng)有一個(gè)戲班的班主，也就是小說(shuō)中描寫(xiě)的孫丙，他領(lǐng)導(dǎo)老百姓自發(fā)地與入侵中國(guó)的德國(guó)人抗?fàn)帯．?dāng)然他們的抗?fàn)幱矛F(xiàn)代的觀念看很愚昧。孫丙這個(gè)人在近代史和地方志都有記載，但被拔高得很厲害，他被塑造成一個(gè)不亞于李自成式的英雄人物。后來(lái)我作了大量的調(diào)查，走訪了幸存的老人，發(fā)現(xiàn)孫丙作為一個(gè)農(nóng)民，作為一個(gè)鄉(xiāng)村戲班的班主，他還沒(méi)有意識(shí)到反帝反侵略那樣重要的問(wèn)題，實(shí)際上他的想法很簡(jiǎn)單，就是修膠濟(jì)鐵路要穿過(guò)祖先的墳塋，遷墳肯定就會(huì)破壞風(fēng)水。村里祖祖輩輩沿襲下來(lái)的生活會(huì)因此而改變，他們不愿意，就抗拒。然后就引發(fā)一場(chǎng)轟轟烈烈的暴動(dòng)。我就寫(xiě)了這么一部書(shū)。

石：在《檀香刑》中你從先鋒作家的姿態(tài)進(jìn)行了撤退和一種中國(guó)文化上的抵抗，回歸了傳統(tǒng)中的漢語(yǔ)寫(xiě)作，寫(xiě)的是一本真正中國(guó)式的小說(shuō)。在采訪喬良時(shí)，他對(duì)這本書(shū)，充滿著溢美之辭，認(rèn)為是特別優(yōu)秀的長(zhǎng)篇小說(shuō)。

莫：這個(gè)我在后記里面說(shuō)得很清楚了，至于一個(gè)作家的姿態(tài)，撤退、抵抗，你千萬(wàn)不能做一種機(jī)械的理解。當(dāng)一個(gè)作家感受到一種東西時(shí)，他就靠這種激烈情緒來(lái)刺激、支撐他的創(chuàng)作。在媚俗的、香軟的寫(xiě)作中進(jìn)行一種抵抗，是對(duì)西方小說(shuō)故事、情感模式的對(duì)抗，這些東西肯定是支持我寫(xiě)《檀香刑》一種最原始、初始的激情。

前不久在大連開(kāi)“長(zhǎng)篇小說(shuō)文體研討會(huì)”時(shí)，陳思和就提出這樣一個(gè)問(wèn)題：翻譯過(guò)來(lái)的小說(shuō)，它到底是什么文學(xué)？你說(shuō)它不是中國(guó)文學(xué)嗎？從某種意義上講，傅雷翻譯的巴爾扎克的小說(shuō)《約翰·克利斯朵夫》，也是中國(guó)文學(xué)寶庫(kù)的組成部分，當(dāng)你受了這部小說(shuō)的影響，與其說(shuō)是受了羅曼·羅蘭的影響，還不如說(shuō)受了傅雷的影響。這樣講我覺(jué)得也有道理。我說(shuō)過(guò)，作家應(yīng)該有自己的腔調(diào)，應(yīng)該發(fā)出自己的獨(dú)特的聲音。魯迅的小說(shuō)很好，因?yàn)樗凶约旱那徽{(diào)，但所有人都學(xué)習(xí)他一唱三嘆腔調(diào)，讀者肯定會(huì)感到厭煩，這時(shí)候突然出現(xiàn)沈從文式鄉(xiāng)野抒情的腔調(diào)，大家都感到新鮮。從這個(gè)意義上講，《檀香刑》的寫(xiě)作可能是一種自覺(jué)地改變腔調(diào)的寫(xiě)作，它讓我激動(dòng)的不僅僅是故事，不僅僅是小說(shuō)里面的細(xì)節(jié)和人物，還有一些創(chuàng)作本體上的語(yǔ)言的問(wèn)題、風(fēng)格的問(wèn)題等等。

石：這幾年你經(jīng)歷過(guò)很多變遷，人生際遇文學(xué)環(huán)境都發(fā)生了變化，社會(huì)環(huán)境公眾心態(tài)和以往也極不相同，現(xiàn)在你怎么看自己的寫(xiě)作，怎么看當(dāng)下的時(shí)尚化寫(xiě)作。

莫：文學(xué)發(fā)展到現(xiàn)在有了這樣一個(gè)共識(shí)：每一個(gè)作家都有他自己的獨(dú)特價(jià)值；每一個(gè)作家都有他自己的獨(dú)特世界；每一個(gè)作家都要發(fā)出屬于他自己的聲音。在這種情況下所謂的時(shí)尚化寫(xiě)作就都有各自存在的價(jià)值。你當(dāng)然可以反感可以拒絕，但他們還是有自己存在的理由和價(jià)值，他們會(huì)一步步走下去，他們有喜歡他們的讀者。反過(guò)來(lái)他們對(duì)我們也可能不以為然，我覺(jué)得這些都需要以平常心看待。一個(gè)作家的突破很可能會(huì)在邊緣，而一旦突破他馬上會(huì)進(jìn)入中心，變成一個(gè)流行話語(yǔ)作家，會(huì)逐漸走到自己的反面。我覺(jué)得現(xiàn)在真正可怕的是一些已經(jīng)取得了寫(xiě)作話語(yǔ)權(quán)力的作家，他們用一種偽裝的很悠閑很典雅的中產(chǎn)階級(jí)的情調(diào)寫(xiě)作，這些人充斥出版和傳媒界。這當(dāng)然不只是一個(gè)孤立的文學(xué)現(xiàn)象，它還是一個(gè)社會(huì)現(xiàn)象。社會(huì)上確實(shí)有一些人發(fā)了財(cái)，不管通過(guò)什么手段，他們對(duì)西方一些中產(chǎn)階級(jí)一言一行進(jìn)行模仿，包括他們的情調(diào)。大概在九十年代中期的時(shí)候，北大的一些學(xué)者提出在下一個(gè)世紀(jì)誰(shuí)決定一部書(shū)的命運(yùn)，究竟是什么人在讀書(shū)，他們提出一個(gè)“中產(chǎn)階級(jí)”的概念，聲稱要為中產(chǎn)階級(jí)寫(xiě)作。他們說(shuō)你要想自己的書(shū)賣得好的話你就得討中產(chǎn)階級(jí)的歡心。我當(dāng)時(shí)就說(shuō)：在中國(guó)，中產(chǎn)階級(jí)的提法還為時(shí)過(guò)早。我覺(jué)得一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)的審美情趣并不是有了錢就能培養(yǎng)起來(lái)的，而當(dāng)今的中國(guó)有幾個(gè)人能有超出普通中國(guó)人的意識(shí)呢？寫(xiě)作《檀香刑》如果有什么是有抵抗性的話，我覺(jué)得就是和這種中產(chǎn)階級(jí)的寫(xiě)作抵抗。

石：你說(shuō)過(guò)你的寫(xiě)作是一種抵抗性的寫(xiě)作。幾年前你就被看成是先鋒作家，你怎么看當(dāng)初的先鋒或反叛的姿態(tài)？

莫：我覺(jué)得先鋒并不僅僅是一種姿態(tài)，也不僅僅是一種寫(xiě)作態(tài)度，實(shí)際上是一種人生態(tài)度。你敢于跟流行的東西對(duì)抗，你敢于為天下先，這就是先鋒的態(tài)度。甚至在很多人都不敢說(shuō)心里話的時(shí)候你敢說(shuō)就是一種先鋒的態(tài)度。“文革”期間敢跟流行話語(yǔ)對(duì)抗的地下文學(xué)就是一種先鋒，巴金在八十年代寫(xiě)《隨想錄》的時(shí)候就是先鋒。在我看來(lái)實(shí)際上“文革”時(shí)期對(duì)作家的寫(xiě)作禁錮，有的是意識(shí)形態(tài)的控制，有的就是作家頭腦本身就有的，你從小生長(zhǎng)的環(huán)境和所受的教育，你的閱讀等等決定了你不能那樣寫(xiě)只能這樣寫(xiě)。我當(dāng)時(shí)的寫(xiě)作就是帶著對(duì)這種禁錮的突破意識(shí)而寫(xiě)作的。

我寫(xiě)《歡樂(lè)》和《紅蝗》的時(shí)候是一種抵抗式的寫(xiě)作，現(xiàn)在回頭看都是一種表面化的抵抗。當(dāng)時(shí)引人注目，讓很多人咋舌。九十年代以后，隨著年齡的增長(zhǎng)，創(chuàng)作量的累積，那種有意識(shí)的抵抗越來(lái)越少，到了《豐乳肥臀》之后又掀起一個(gè)高潮。到1998年和1999年以后的寫(xiě)作我變得低調(diào)，很多的鋒芒被藏起來(lái)了，當(dāng)時(shí)往后退了一步，有意識(shí)地壓低寫(xiě)作的調(diào)門(mén)。我覺(jué)得評(píng)論家喜歡的那種東西我知道怎么寫(xiě)，比如我寫(xiě)的《三十年代的長(zhǎng)跑比賽》《?！贰段覀兊钠呤濉贰赌粗缚肌返鹊?。當(dāng)我突然變成我從前的調(diào)子的時(shí)候，很多人又不喜歡了，《檀香刑》就是這種寫(xiě)作。我已經(jīng)壓了三年了，用那種低調(diào)的比較優(yōu)雅的態(tài)度寫(xiě)作。開(kāi)始寫(xiě)《檀香刑》的時(shí)候也想寫(xiě)得不那么劍拔弩張，但壓著壓著就不想再壓了。

石：文學(xué)之所以能夠以它的永恒性超越我們的現(xiàn)實(shí)生活，你認(rèn)為這種超越主要來(lái)自于什么地方?

莫：我覺(jué)得是一種既是現(xiàn)實(shí)又不是現(xiàn)實(shí)這種關(guān)系給我們打開(kāi)的空間我的小說(shuō)《透明的紅蘿卜》里面有一個(gè)沒(méi)有姓名的黑孩子。

這個(gè)黑孩子能說(shuō)話但很少說(shuō)話，說(shuō)話對(duì)他幾乎是一種沉重的負(fù)擔(dān)。黑孩子可以忍受別人不能忍受的苦難，他在大冬天可以穿一條短褲，光著雙腳，他可以把燒紅的鋼鐵握在手里，他可以不理自己身上的傷口。他有驚人的幻想能力，能夠看到別人看不見(jiàn)的奇妙而美麗的事物，他能夠聽(tīng)到別人聽(tīng)不到的聲音，比如他能聽(tīng)到頭發(fā)落到地上發(fā)出的聲音，他能嗅到別人不能嗅到的氣味。

當(dāng)然，《豐乳肥臀》的上官金童也有這樣的一種超人的缺陷與超人的能力。文學(xué)正是因?yàn)檫@些人物具有不同尋常之處，所以他感受到的世界就是在常人看來(lái)顯得既奇特又新鮮的世界。

所以他就用自己的眼睛開(kāi)拓了人類的視野，所以他就用自己的體驗(yàn)豐富了人類的體驗(yàn)，所以他既是我又超出了我，他既是人又超越了人，在科學(xué)技術(shù)如此發(fā)達(dá)，復(fù)制生活如此方便的今天，這種似是而非的超越，正是文學(xué)存在著，并可以繼續(xù)存在下去的理由。

我們的文學(xué)

正步入世界文學(xué)的圈子里去

石：當(dāng)前我們的社會(huì)在道德、文化、傳統(tǒng)等方面都發(fā)生了變化，你如何看待的？這些會(huì)帶來(lái)什么影響呢？

莫：從80年代開(kāi)始，因?yàn)樯唐方?jīng)濟(jì)的發(fā)展，中國(guó)社會(huì)的道德標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了一些變化。過(guò)去的那種淳樸的鄉(xiāng)村生活關(guān)系如今在很多方面被金錢關(guān)系所代替。但是這種代替在某種意義上是有進(jìn)步性的。傳統(tǒng)的道德、文化是封建的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)關(guān)系的反映，有著濃郁的封建家族色彩。這種道德、文化有它迷人的一面，但也有它腐朽的一面。而金錢關(guān)系、契約關(guān)系確實(shí)有它冷酷無(wú)情的一面，但這種東西是商品社會(huì)的、在某種意義上也是法治社會(huì)的基礎(chǔ)。我認(rèn)為80年代以來(lái)中國(guó)社會(huì)的這些變化，是一個(gè)巨大的進(jìn)步。在我的家鄉(xiāng)有一句俗言：“先小人，后君子，”這樣盡管缺乏義氣感和溫情，但總比“先君子，后小人”要好。另外，任何一個(gè)社會(huì)時(shí)期的道德、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)不可能是純粹的，比如我現(xiàn)在，腦子里或許有一些封建的東西、有一些資本主義的東西、有一些社會(huì)主義的東西，是摻雜在一起的。

我覺(jué)得目前還是個(gè)過(guò)渡時(shí)期，對(duì)舊標(biāo)準(zhǔn)懷疑的同時(shí)，新的標(biāo)準(zhǔn)也正在建立和發(fā)展。我想，沒(méi)必要像從前那樣用行政的手段強(qiáng)制人們都遵從一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。一個(gè)社會(huì)應(yīng)該有一個(gè)最低的道德底線，那就是遵紀(jì)守法。至于高尚的品德，無(wú)私的奉獻(xiàn)，可以提倡，可以鼓勵(lì)，但不能強(qiáng)制。

石：你認(rèn)為西方文化，諸如文學(xué)、影視、美術(shù)，對(duì)我們產(chǎn)生了什么影響？

莫：西方文化對(duì)中國(guó)影響有個(gè)過(guò)程。80年代以前，中國(guó)基本上是封閉的，那時(shí)我們不知道西方發(fā)生了什么事情。在改革開(kāi)放之后，西方文化鋪天蓋地地涌進(jìn)，讓人眼花繚亂。我們看了卡夫卡、海明威、?？思{等等的小說(shuō)之后，才知道小說(shuō)還可以這樣寫(xiě)，跟我們以前的“三突出”寫(xiě)作完全不同。那時(shí)真有眼界大開(kāi)的感覺(jué)。

1984年，我讀到了馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，很是震驚，就像馬爾克斯在50年代第一次讀到卡夫卡的作品時(shí)發(fā)出的感慨一樣：原來(lái)小說(shuō)還可以這樣寫(xiě)！但我除了佩服之外，也有些不服氣，我覺(jué)得我的生活經(jīng)歷中有更豐富的東西，如果我早些知道小說(shuō)還可以這樣寫(xiě)法，說(shuō)不定我早就寫(xiě)出了一部《百年孤獨(dú)》了。就是在這種情況下，中國(guó)一大批青年作家借鑒西方文學(xué)，學(xué)習(xí)馬爾克斯、?？思{、海明威、卡夫卡等人的東西，但是很快意識(shí)到這樣是不行的，狂熱的借鑒其實(shí)就是模仿，寫(xiě)出來(lái)的是二流貨色。大家都想盡快地寫(xiě)出有中國(guó)氣派的小說(shuō)，這樣才能走向世界。雖然要徹底擺脫西方文學(xué)的影響是個(gè)很艱難的過(guò)程。

西方作家的作品打開(kāi)了我們的思路，使我們意識(shí)到，一個(gè)作家不應(yīng)該受到什么清規(guī)戒律的束縛。在影視、戲劇、美術(shù)、音樂(lè)領(lǐng)域，情況跟文學(xué)領(lǐng)域差不多?？傊?，文化交流是非常必要的，但亦步亦趨地模仿是沒(méi)有出息的。在交流的過(guò)程中，我們受到了西方的影響，同樣，西方也會(huì)受到我們的影響。不受影響的民族藝術(shù)其實(shí)是不存在的。當(dāng)然，西方文化不僅僅是指西方的小說(shuō)、影視、美術(shù)，像西方的生活方式，甚至西方的麥當(dāng)勞、可口可樂(lè)，也應(yīng)該視為一種文化，這種東西其實(shí)很難用好還是不好來(lái)評(píng)價(jià)。

石：你如何評(píng)價(jià)閻連科的作品？

莫：閻連科毫無(wú)疑問(wèn)是目前軍隊(duì)里面最有才華的作家之一，創(chuàng)作成績(jī)很突出。他跟我的出身、經(jīng)歷有很像的地方，都是出生在偏僻落后的鄉(xiāng)村，對(duì)鄉(xiāng)土和鄉(xiāng)親的情感深厚，有很多引起共鳴的地方，然后，我們都是從軍藝文學(xué)系畢業(yè)，有校友之誼。我覺(jué)得閻連科的作品已經(jīng)構(gòu)建起來(lái)自己的文學(xué)世界，他的建筑物已經(jīng)矗立在中國(guó)文學(xué)的版圖上，他有特別強(qiáng)烈的文體意識(shí)和結(jié)構(gòu)意識(shí)，但似乎有一點(diǎn)用力太過(guò)，我當(dāng)面也跟他說(shuō)過(guò)，他不同意。閻連科的語(yǔ)言應(yīng)該是軍隊(duì)作家里面最有個(gè)性、最風(fēng)格化的一種語(yǔ)言，他的語(yǔ)言確實(shí)跟其他的軍旅作家形成鮮明的差異，你一讀就可以知道這是閻連科的作品。他這種語(yǔ)言寫(xiě)中篇、短篇可以，比如《年月日》《黃金洞》《大校》這一類作品，我覺(jué)得就特別好。但他過(guò)分的雕琢、過(guò)分用力的語(yǔ)言地放在一個(gè)長(zhǎng)篇巨著里面，我就感到他累得可憐。

長(zhǎng)篇小說(shuō)過(guò)了40萬(wàn)字，應(yīng)該留出一些松散的地方，甚至說(shuō)人為的制造出一些“敗筆”來(lái)，比如在托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》這個(gè)偉大的作品里面，確實(shí)出現(xiàn)了一些累贅和臃腫的地方，語(yǔ)言不太干凈，不太利落的地方（我自然是看譯本，原文如何不知道），如此才使這個(gè)作品顯得粗獷、豪放，具有大的氣質(zhì)，有點(diǎn)“大行不拘細(xì)謹(jǐn)，大禮不辭小讓”的意思?！鹅o靜的頓河》也是如此。如果每一個(gè)字都反復(fù)斟酌、雕琢，對(duì)長(zhǎng)篇來(lái)說(shuō)未必是一件好事。當(dāng)我和他說(shuō)了這個(gè)觀點(diǎn)后，閻連科的觀點(diǎn)是，要做就要做到極端，要把語(yǔ)言錘煉到無(wú)懈可擊的地步，然后才能給讀者留下深刻的印象，才能把自己和別人區(qū)別開(kāi)來(lái)。我覺(jué)得連科說(shuō)得也有他的道理。在文學(xué)領(lǐng)域里是沒(méi)有真理的，我可以這樣說(shuō)，人家可以反駁，也是對(duì)的。

還有閻連科的故事寓言性很強(qiáng)，像他中篇小說(shuō)《年月日》里，對(duì)一棵玉米的描寫(xiě)，他寫(xiě)的時(shí)候也沒(méi)把他當(dāng)一棵玉米來(lái)寫(xiě)，他想讓讀者通過(guò)玉米來(lái)意識(shí)到別的東西，包括他的《日光流年》，他也想通過(guò)賣皮這種細(xì)節(jié)，40歲去世這種宿命般的悲劇，讓讀者感受到一種更深遠(yuǎn)、更廣大的具有哲學(xué)意味的東西。假如情節(jié)更樸素一點(diǎn)，更自然一點(diǎn)，預(yù)先設(shè)想好的東西更少一點(diǎn)，他就更了不起。

他最近的《堅(jiān)硬如水》是一種語(yǔ)言的試驗(yàn)。如果研究文革期間的語(yǔ)言現(xiàn)象的話，《堅(jiān)硬如水》可以當(dāng)作一個(gè)語(yǔ)言學(xué)的病理切片來(lái)看。他寫(xiě)的文革生活是否真實(shí)，那是另外的事情。閻連科很有想法，我感到他寫(xiě)每一部作品都是挖空心思。我已經(jīng)轉(zhuǎn)業(yè)，不應(yīng)該對(duì)軍隊(duì)的作家們說(shuō)三道四，否則就會(huì)惹人生厭，我有自知之明。而且有必要說(shuō)明，我對(duì)閻連科的作品提出一些批評(píng)，并不是說(shuō)我的小說(shuō)比他寫(xiě)得好，更不是說(shuō)我就比他高明，我相信閻連科對(duì)我的小說(shuō)也有他的看法。

石：你對(duì)散文創(chuàng)作的基本看法是什么？

莫言：散文就是隨意、隨便，嬉笑怒罵皆成文章，就是好的散文。關(guān)于散文的真實(shí)性問(wèn)題，我覺(jué)得已經(jīng)有很多散文化的小說(shuō)，小說(shuō)化的散文。

石：你認(rèn)為當(dāng)前中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作在世界上大致處于怎樣的一個(gè)水平？

莫：我意識(shí)到一個(gè)國(guó)家的作家的地位、文學(xué)的地位，與這個(gè)國(guó)家在世界上的經(jīng)濟(jì)實(shí)力、軍事實(shí)力有很大的關(guān)系。如果你是一個(gè)弱勢(shì)國(guó)家的話，你的文學(xué)也不會(huì)有人重視。如果你是一個(gè)強(qiáng)大國(guó)家的話，你的文學(xué)、你的作家同樣會(huì)引起別人的重視。隨著中國(guó)在國(guó)際事務(wù)扮演日益重要的角色，中國(guó)經(jīng)濟(jì)實(shí)力的提高，當(dāng)然也包括中國(guó)作家?guī)资甑呐?chuàng)作，我覺(jué)得我們的文學(xué)正步入世界文學(xué)的圈子里去。從另外的角度上講，即使是文革期間，我們的文學(xué)也是世界文學(xué)的構(gòu)成部分，所謂的世界文學(xué)，也是有特定的含義的。

石：你下一步的創(chuàng)作計(jì)劃是什么？或正在創(chuàng)作什么作品？

莫： 我沒(méi)有什么長(zhǎng)遠(yuǎn)的創(chuàng)作計(jì)劃。我也可能一年不寫(xiě)作，一寫(xiě)可能一個(gè)月寫(xiě)一部，但肯定要寫(xiě)小說(shuō)嘛。

軍事文學(xué)誰(shuí)也預(yù)測(cè)不了

石：你在馮牧文學(xué)獎(jiǎng)?lì)I(lǐng)獎(jiǎng)時(shí)接受了《中國(guó)青年報(bào)》記者的采訪，曾談到當(dāng)前軍事文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)狀時(shí)，從大概念來(lái)說(shuō)，目前軍事文學(xué)的創(chuàng)作基本可以分為兩部分：一是描述歷史戰(zhàn)爭(zhēng)，一是描寫(xiě)當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)。對(duì)歷史戰(zhàn)爭(zhēng)的描述，總是來(lái)說(shuō)寫(xiě)的更好一些──那些戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷又神奇，從文學(xué)的眼光來(lái)看，本身就具有奇異的魅力。能否請(qǐng)你預(yù)測(cè)一下軍事文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展趨勢(shì)？

莫：誰(shuí)也預(yù)測(cè)不了，軍事文學(xué)很難說(shuō)。但是，我想軍事文學(xué)肯定要跟戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)系。和平年代的軍事文學(xué)有了朱蘇進(jìn)的《醉太平》、柳建偉的《突出重圍》這樣的作品，我覺(jué)得都被寫(xiě)盡了，誰(shuí)再寫(xiě)也是重復(fù)。另外，我覺(jué)得要出好的軍事文學(xué)作品，就應(yīng)該有戰(zhàn)爭(zhēng)，應(yīng)該寫(xiě)出超越某個(gè)具體戰(zhàn)爭(zhēng)的一種戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)、一種軍事文學(xué)，這才有意思。這個(gè)有可能不是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、或?qū)υ阶孕l(wèi)還擊戰(zhàn)，但這個(gè)確實(shí)寫(xiě)的是戰(zhàn)爭(zhēng)，概括了抽象了所有的戰(zhàn)爭(zhēng)之后出來(lái)的一種戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)。我想這是一部偉大的作品，但不知道誰(shuí)來(lái)完成。

石：在你的小說(shuō)中涉及的戰(zhàn)爭(zhēng)題材還是比較多的。尤其是早期的作品，很多是以戰(zhàn)爭(zhēng)為背景的，像《紅高粱》。那種戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈和女性的陰柔形成的強(qiáng)烈反差是不是使你的創(chuàng)作更有激情？

莫：我寫(xiě)《紅高粱》是在1985年。那時(shí)候我沒(méi)有任何關(guān)于這種理論的概念，就是很自然地寫(xiě)出來(lái)的。現(xiàn)在回頭來(lái)想，戰(zhàn)爭(zhēng)和女人肯定是特別對(duì)立的兩個(gè)方面，女人代表了愛(ài)、代表了繁衍，而戰(zhàn)爭(zhēng)是破壞、撕裂、慘殺，所以女人是戰(zhàn)爭(zhēng)最主要的矛盾，男人可能和戰(zhàn)爭(zhēng)還有一定的親和力。我想這就構(gòu)成了我早期作品《紅高粱》浪漫的主調(diào)：極美和極丑陋的東西并列在一起，這種難以撕裂的關(guān)系，必然造成感官上巨大的刺激。這種效果就是１８世紀(jì)末浪漫主義所追求的，比如雨果的《悲慘世界》。

石：20世紀(jì)是一個(gè)科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展的時(shí)代，愛(ài)因斯坦的相對(duì)論和玻爾的量子理論為基礎(chǔ)引發(fā)了對(duì)于外部世界和內(nèi)部世界的革命，給整個(gè)世紀(jì)帶來(lái)了一種前所未有的變化，現(xiàn)在的21世紀(jì)將會(huì)是一個(gè)高科技的時(shí)代，要給這個(gè)世紀(jì)帶來(lái)不可預(yù)測(cè)的變化，這樣的科學(xué)技術(shù)的發(fā)展對(duì)于文學(xué)、特別是戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)將會(huì)產(chǎn)生什么樣的影響？

莫：文學(xué)與科學(xué)之間有交叉，但它們之間也有獨(dú)立性。剛看過(guò)意大利作家艾柯的諾頓演講集，說(shuō)德國(guó)作家托馬斯·曼拿了卡夫卡的《變形記》給愛(ài)因斯坦看，愛(ài)因斯坦第二天早晨就把書(shū)還給了托馬斯·曼，說(shuō)我看不懂，人腦沒(méi)有這么復(fù)雜。而我們現(xiàn)在看卡夫卡的作品覺(jué)得一點(diǎn)都不復(fù)雜，但是在愛(ài)因斯坦這樣的大科學(xué)家眼里，卡夫卡的小說(shuō)比他的相對(duì)論要復(fù)雜多了。所以在這個(gè)意義上講，自然科學(xué)日新月異的變化與文學(xué)的發(fā)展變化沒(méi)有太直接的聯(lián)系，但是科技的發(fā)展跟科幻小說(shuō)有聯(lián)系。文學(xué)實(shí)際上研究一個(gè)最古老的課題，研究人類情感的變遷，展示人的生存、欲望和情感的種種變異。具體到戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)里面，戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)所遵循的創(chuàng)作原則是一樣的，無(wú)非是為了分類的方便，給他前面加了一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)的定語(yǔ)而已，純戰(zhàn)爭(zhēng)的文學(xué)實(shí)際上是不存在的。

石：你個(gè)人認(rèn)為軍事文學(xué)是否有一種武器論？冷兵器時(shí)代、常規(guī)武器時(shí)代、核武器時(shí)代、生化武器時(shí)代這幾個(gè)時(shí)代的軍事文學(xué)有何異同？你認(rèn)為武器的變化對(duì)軍事文學(xué)有什么具體的決定性的影響？

莫：我覺(jué)得這是個(gè)技術(shù)的問(wèn)題，向來(lái)不會(huì)影響文學(xué)本質(zhì)的變化。當(dāng)年，我看過(guò)波蘭作家顯克微支的《十字軍騎士》，跟讀托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》一樣都是讓我激動(dòng)的，顯克微支寫(xiě)的是大刀、長(zhǎng)矛、盾牌，托爾斯泰寫(xiě)的是進(jìn)入了熱兵器時(shí)代的大炮、步槍，實(shí)際上涉及人的感情還是沒(méi)有變化，都是愛(ài)與恨、民族仇恨、宗教仇恨等。但是進(jìn)入了現(xiàn)代電子戰(zhàn)之后，會(huì)不會(huì)變化我確實(shí)不知道。這個(gè)問(wèn)題應(yīng)該讓喬良來(lái)回答，他對(duì)未來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)有研究。

石：我們的民族出現(xiàn)過(guò)像《三國(guó)演義》這樣的戰(zhàn)爭(zhēng)題材的代表作，你是如何給中國(guó)20世紀(jì)軍事文學(xué)定位的，有沒(méi)有出現(xiàn)經(jīng)典的作品，若有請(qǐng)指出并請(qǐng)說(shuō)明理由。

莫：這個(gè)問(wèn)題我回答不了。有很多很優(yōu)秀的作品，是不是可以說(shuō)是經(jīng)典呢？我沒(méi)有資格給某一個(gè)作品冠以經(jīng)典的定義。好的作品，肯定是有的，就我的閱讀范圍，有一些作品直到現(xiàn)在還可以讀，但有它的歷史局限性。像《紅日》《林海雪原》《鐵道游擊隊(duì)》《苦菜花》《紅旗譜》等。而新時(shí)期的中短篇可圈可點(diǎn)的，像徐懷中老師的《西線軼事》、李存葆的《高山下的花環(huán)》等，這些在幾十年后的當(dāng)代文學(xué)史里，軍事文學(xué)這個(gè)章節(jié)都會(huì)提到。

石：你認(rèn)為20世紀(jì)中國(guó)的軍事文學(xué)在整個(gè)世紀(jì)中國(guó)文學(xué)版圖處于什么樣的地位？并請(qǐng)指出長(zhǎng)篇小說(shuō)、中篇小說(shuō)、短篇小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、報(bào)告文學(xué)在各個(gè)門(mén)類的地位，占有什么樣的位置？

莫：20世紀(jì)的軍事文學(xué)在中國(guó)文學(xué)的版圖里占有一塊十分突出的位置。文革前17年的文學(xué)作品里面，百分之七八十都是軍事文學(xué)作品，剛才我提到的幾部長(zhǎng)篇。農(nóng)村題材的作品不是太多，包括周立波的《暴風(fēng)驟雨》里也有很多軍事化的描寫(xiě)。當(dāng)時(shí)作家的構(gòu)成就決定了作品的整體風(fēng)貌，很多作家都是軍旅出身。80年代以后，作家的出身發(fā)生了變化，軍事文學(xué)日漸式微，數(shù)量很少。如果沒(méi)有那場(chǎng)對(duì)越自衛(wèi)還擊戰(zhàn)，境況還要凄涼。

石：請(qǐng)你提出我們新時(shí)期軍事文學(xué)有那些最要害的問(wèn)題？并請(qǐng)你對(duì)癥下藥給開(kāi)個(gè)處方。

莫：我知道有問(wèn)題，也大概地知道癥結(jié)所在，但是我不能跟你說(shuō)，我說(shuō)了你這個(gè)書(shū)也出不了。

石：軍事文學(xué)是不是必須有愛(ài)國(guó)主義、英雄主義、理想主義，多數(shù)評(píng)論家認(rèn)為這是基本要素，你認(rèn)為需不需要？我們的文學(xué)作品存在著主旋律和多樣化，你認(rèn)為軍事文學(xué)也需要如此嗎？

莫：任何所謂的要求，作為一個(gè)口號(hào)提提可以，但要用來(lái)指導(dǎo)創(chuàng)作大概不行。在正常的社會(huì)環(huán)境里，很少有作家是在口號(hào)的鼓勵(lì)下寫(xiě)作的，他總是要寫(xiě)具體的人。當(dāng)然文革中的作品是另外一回事。愛(ài)國(guó)主義、英雄主義、理想主義，這些東西，我想是一個(gè)作家自然地具有的，我們不應(yīng)該懷疑作家們的覺(jué)悟，尤其不應(yīng)該懷疑軍隊(duì)作家的覺(jué)悟，軍隊(duì)作家百分之百地都是共產(chǎn)黨員嘛，都是先進(jìn)文化的代表嘛。作家寫(xiě)作時(shí)，讓他感動(dòng)的應(yīng)該是具體的人物，具體的事件，具體的細(xì)節(jié)，甚至他親身的經(jīng)歷，愛(ài)國(guó)主義、英雄主義的東西就在這個(gè)過(guò)程中自然地展示出來(lái)。一個(gè)作家應(yīng)該寫(xiě)他感觸最深的東西，講他心里面最真實(shí)的話，寫(xiě)他心中最痛的東西，就會(huì)有好的作品。如果一個(gè)作家是一個(gè)反人民、反自由的作家，寫(xiě)出來(lái)肯定也是帶著反動(dòng)色彩的作品。我相信有反政府的作家，有反不自由的作家，但很少有反人民的作家和反自由的作家。

石：我們的軍事文學(xué)作品大都以現(xiàn)實(shí)主義為主，風(fēng)格和流派是否在軍事文學(xué)作品里有所反映，并且產(chǎn)生了怎樣的影響？

莫：實(shí)際上80年代以后也出現(xiàn)了這種風(fēng)格化的東西，很多作家也進(jìn)行了大量的實(shí)驗(yàn)。包括喬良、朱蘇進(jìn)，包括軍藝畢業(yè)的師弟、師妹都進(jìn)行了努力的探索。現(xiàn)實(shí)主義是個(gè)無(wú)邊的東西，什么叫做現(xiàn)實(shí)主義？并沒(méi)有權(quán)威的解釋。過(guò)去那種所謂的現(xiàn)實(shí)主義作品，現(xiàn)在回過(guò)頭一看就太虛假了嘛！

石：請(qǐng)問(wèn)軍事文學(xué)這個(gè)概念在當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展里程中還存在嗎？它是融入了大背景的文學(xué)格局，還是在近年來(lái)軍事文學(xué)作品不景氣時(shí)的一種悄然隱退或者是迷失了方向？

莫：軍事文學(xué)大概就是因?yàn)檐婈?duì)有了作家而存在。什么時(shí)候解放軍里沒(méi)有創(chuàng)作員了，軍事文學(xué)這個(gè)概念就比較模糊了?，F(xiàn)在有這樣的一種分類，只要是軍隊(duì)作家寫(xiě)的作品，就算是軍事文學(xué)。也就是說(shuō)只要軍隊(duì)作家存在，軍事文學(xué)就存在著。

石：你現(xiàn)在是否關(guān)注軍旅作家的創(chuàng)作？如果關(guān)心，關(guān)心誰(shuí)？出于一種怎樣的心態(tài)？

莫：我真是不關(guān)心，原來(lái)也不關(guān)心。像閻連科、周大新、喬良，我關(guān)心他們的作品，也沒(méi)有特別地想到他們是一個(gè)軍隊(duì)作家。我想他們也沒(méi)有必要，也沒(méi)有自覺(jué)意識(shí)或強(qiáng)調(diào)自己是一個(gè)軍隊(duì)作家的地位和身份，最好是讓讀者忘掉他們是軍隊(duì)作家，就是一個(gè)叫閻連科、周大新、喬良的作家寫(xiě)的作品。

糧食是種神奇的東西

訪談人：張英

糧食是種神奇的東西

張英：（以下簡(jiǎn)稱張）近年來(lái)，賈平凹寫(xiě)了《秦腔》，你寫(xiě)了《四十一炮》和《生死疲勞》，你們?yōu)槭裁炊紩?huì)把目光投向巨變中的農(nóng)村？

莫言：（以下簡(jiǎn)稱莫）這種寫(xiě)作的不約而同是偶然的。如果非要從中找到一點(diǎn)必然性，只能說(shuō)進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，鄉(xiāng)村所發(fā)生的巨大變化使我們觸目驚心。在我們的故鄉(xiāng)，傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)村和農(nóng)民實(shí)際上已經(jīng)不存在了，或者即將不存在了。有些地方甚至提出幾年內(nèi)“消滅農(nóng)民”的口號(hào)，當(dāng)然不是在肉體上消滅，是用工業(yè)化、城鎮(zhèn)化的方式把農(nóng)民這個(gè)階層變成市民，變成打工仔。在這樣的時(shí)代背景下，對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村、經(jīng)典農(nóng)民的眷戀、回顧，可能對(duì)作家產(chǎn)生強(qiáng)烈的吸引力，也是巨大的創(chuàng)作原動(dòng)力。

張：在這些作品里你想表達(dá)些什么呢？

莫：《生死疲勞》里的1950年代是我們國(guó)家農(nóng)村發(fā)展歷史上變化最劇烈的時(shí)期。我在《生死疲勞》里塑造了和土地相依存、同生死共命運(yùn)的農(nóng)民，也隱含著對(duì)以工業(yè)化、城市化的方式“消滅農(nóng)民”，對(duì)肥沃土地的大量毀壞，以及農(nóng)民大量地逃離土地、農(nóng)民工創(chuàng)造的剩余價(jià)值被無(wú)情剝奪等現(xiàn)象的一種批評(píng)。

中國(guó)的農(nóng)村經(jīng)歷了許多次改朝換代，都是大同小異的循環(huán)。土地改革，均分了土地，使獲得土地的人民沉浸在狂喜之中。但只有幾年的時(shí)間，就開(kāi)始搞互助組、合作社、初級(jí)社、高級(jí)社、人民公社，就是為了跳出這個(gè)歷史循環(huán)。

這真是一場(chǎng)富有浪漫精神的偉大試驗(yàn)，也是一場(chǎng)狂歡的悲劇、鬧劇，發(fā)生了無(wú)數(shù)匪夷所思的集體狂歡，確實(shí)創(chuàng)造了人類歷史上的勞動(dòng)奇觀。誰(shuí)見(jiàn)過(guò)幾十萬(wàn)農(nóng)民在一塊勞動(dòng)的場(chǎng)面？我見(jiàn)過(guò)我參加過(guò)，我們是四個(gè)縣的民工在一條河上，紅旗招展，高音喇叭震耳欲聾，拖拉機(jī)、牛車、小推車，肩挑人抬，最先進(jìn)的和最原始的，一起勞動(dòng)，勞動(dòng)的間隙里還要開(kāi)批判會(huì)。

事實(shí)證明這是巨大的鬧劇，是對(duì)生產(chǎn)力的嚴(yán)重破壞，到了1980年代農(nóng)村改革，先是聯(lián)產(chǎn)計(jì)酬，生產(chǎn)責(zé)任制，最后干脆分田到戶，實(shí)際上就是單干?？瓷先セ氐搅嗽c(diǎn)，實(shí)際上是馬克思講的螺旋式發(fā)展?？慈ナ且粋€(gè)循環(huán)，實(shí)際上已經(jīng)比原來(lái)高一級(jí)，是在原來(lái)的基礎(chǔ)上上升了。所以我覺(jué)得這50年可能是中國(guó)幾千年農(nóng)村歷史中最值得人們回味的一段。

我想，要寫(xiě)農(nóng)民，不可回避的就是土地和農(nóng)民的關(guān)系?！渡榔凇肪拖氡磉_(dá)我對(duì)這個(gè)問(wèn)題的思考。這也是對(duì)柳青先生的《創(chuàng)業(yè)史》、浩然先生的《金光大道》這些紅色經(jīng)典的呼應(yīng)。他們那樣寫(xiě)也有他們的道理。從私有制向公有制過(guò)渡是社會(huì)發(fā)展的必然規(guī)律，如果你違抗了這個(gè)規(guī)律，就是逆歷史潮流而動(dòng)必將被歷史淘汰的可憐蟲(chóng)。這是大家當(dāng)時(shí)的共識(shí)。但歷史發(fā)展證明了這種形式是不成功的，結(jié)果是我們都餓肚皮。

張：你怎么看待今天農(nóng)村發(fā)生的變化？

莫：1980年代農(nóng)村改革土地重新分配，形式上是單干，但本質(zhì)上還有是區(qū)別的，農(nóng)民只有對(duì)土地的使用權(quán)，和土地改革之初，土地是完全的私人財(cái)產(chǎn)不一樣的。但僅僅是土地的使用權(quán)歸屬農(nóng)民，也讓我們歡欣鼓舞。大家都從一個(gè)嚴(yán)密地控制著自己的集體中解放了出來(lái)，不但獲得了身體的自由，而且獲得了精神的自由。

這樣的情況到了1990年代后又發(fā)生變化，農(nóng)村改革到了一個(gè)關(guān)頭。一方面，許多地方瘋狂地建設(shè)各樣名目的開(kāi)發(fā)區(qū)，城市不斷擴(kuò)展，鋼筋水泥把土地覆蓋住，使可耕地面積不斷減少。

再一個(gè)就是農(nóng)產(chǎn)品的價(jià)格越來(lái)越不穩(wěn)定，種植成本越來(lái)越高，水、化肥、農(nóng)藥、種子，都在漲價(jià)，辛苦勞動(dòng)一年，即使勞動(dòng)力不算錢，還是賠本。這樣農(nóng)民對(duì)土地又疏離了。而且可耕地越來(lái)越少，農(nóng)村的剩余勞動(dòng)力越來(lái)越多，億萬(wàn)農(nóng)民進(jìn)城打工，一是種地不賺錢，二是地不夠種，當(dāng)然也有的地方良田荒蕪。

從這個(gè)意義上來(lái)講，農(nóng)民這次逃離土地有很深的悲劇性。我是被餓怕了的人，我總感覺(jué)到饑餓歲月會(huì)重新出現(xiàn)。但是問(wèn)題怎么解決，我也不知道。農(nóng)民跟土地這種深厚感情的喪失是一個(gè)兇兆，如果沒(méi)有熱愛(ài)土地的農(nóng)民，我覺(jué)得國(guó)家的發(fā)展是沒(méi)有穩(wěn)固基礎(chǔ)的。

我覺(jué)得人類總有一天要受到逃離土地的懲罰。上世紀(jì)六七十年代，大家恨不得把房頂上都種上莊稼，但就是沒(méi)糧食吃?，F(xiàn)在這么多的土地給撂荒了，大量的糧食浪費(fèi)了，但是我們依然有吃的，以前糧食珍貴得像金子一樣，現(xiàn)在突然糧食不值錢了。我覺(jué)得糧食是一種神奇的東西，說(shuō)沒(méi)有，會(huì)突然沒(méi)有了；說(shuō)有，仿佛取之不盡，用之不竭。

張：你對(duì)工業(yè)化、城市化進(jìn)程抱著警惕態(tài)度？

莫：我認(rèn)為這種幾近瘋狂的工業(yè)化進(jìn)程會(huì)受到歷史的懲罰，我覺(jué)得應(yīng)該慢一點(diǎn)，沒(méi)有必要這么快。為什么要這么快的速度呢？我這兩年去了很多地方，發(fā)現(xiàn)當(dāng)年改革開(kāi)放步伐比較慢的地方，反而吸取了很多教訓(xùn)，避免很多錯(cuò)誤，我給他們題字，“春潮帶雨晚來(lái)急”，慢就是快，你為什么要那么快呢，你蓋了這么多水泥鋼筋怪物，拆掉就是永不消解的垃圾。當(dāng)時(shí)所謂的引進(jìn)，外來(lái)的投資，國(guó)外的垃圾產(chǎn)品、高污染產(chǎn)品，利用我們的廉價(jià)勞動(dòng)力，把我們的土地破壞掉，把我們地下水污染，代價(jià)太大了。

但是我們也回不了頭了，一條河的河水你可以閘住不讓它流，但是你不可能讓它回流，而一開(kāi)閘它更加速地往前奔涌。中國(guó)現(xiàn)在有9億農(nóng)民，你不可能把他們?nèi)孔兂沙抢锶耍@么多人，怎么轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，過(guò)來(lái)吃什么，住哪里呢？干什么工作呢？以前的農(nóng)民，躺在自己的土地上用自己的糧食把自己掩埋了；背離土地的人進(jìn)入城市，最終怎么辦？何處是歸程？

張：你看到了問(wèn)題，卻沒(méi)有答案。

莫：我不可能有答案。如果找到答案的話，就該做政治家了。我只能把看到的想到的用文學(xué)的方式寫(xiě)出來(lái)，不是問(wèn)題小說(shuō)，不是紀(jì)實(shí)文學(xué)，我還是寫(xiě)人，寫(xiě)人的命運(yùn)和感情?，F(xiàn)實(shí)紛紜復(fù)雜，我的觀察只是一孔之見(jiàn)，反映出一點(diǎn)點(diǎn)現(xiàn)實(shí)，把自己的憂慮和彷徨在作品里表達(dá)出來(lái)。

我曾經(jīng)恨過(guò)土地

張：在《檀香刑》的后記里你說(shuō)，要在寫(xiě)作上“大踏步撤退，要寫(xiě)有中國(guó)風(fēng)格的小說(shuō)”。《生死疲勞》在小說(shuō)結(jié)構(gòu)上用“六道輪回”、“章回體”是這樣的考慮嗎？

莫：對(duì)，那次“撤退”并不徹底，所以我又繼續(xù)撤退。我剛開(kāi)始創(chuàng)作的時(shí)候，外國(guó)文學(xué)作品對(duì)我影響巨大。但我們不能永遠(yuǎn)跟隨在別人后面，模仿翻譯語(yǔ)言、克隆人家的故事。我們有自己的語(yǔ)言和講故事的方式。

有一次去承德，在廟里看到了關(guān)于六道輪回的雕塑，我那時(shí)候就想，“六道輪回”可以變成一種小說(shuō)結(jié)構(gòu)。六道輪回是佛教里的觀念。老百姓在生活中遇到了困難和問(wèn)題，借助于這種輪回轉(zhuǎn)世來(lái)生報(bào)應(yīng)的觀念，來(lái)鼓勵(lì)自己、說(shuō)服自己、消解仇恨、增強(qiáng)信心，繼續(xù)生活下去。我想借助這樣的形式，使這部小說(shuō)的結(jié)構(gòu)上有新意，也使作為第一敘事人的作者，獲得一個(gè)相對(duì)高超的俯瞰視角。

《生死疲勞》采用的章回體，是我這幾年來(lái)考慮的結(jié)果。我們這代作家在寫(xiě)作上曾經(jīng)大量向西方小說(shuō)學(xué)習(xí)，反而對(duì)我們本國(guó)小說(shuō)學(xué)習(xí)不夠。用章回體不僅僅是一種形式，還表現(xiàn)了向中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)致敬的一種態(tài)度。當(dāng)然，這樣的嘗試，早在“文革”前，就有好幾個(gè)作家做過(guò)。

張：《生死疲勞》中，每個(gè)章節(jié)都有不同的敘述者，“作家莫言那小子”也是敘述者。你這樣做的目的何在？

莫：如果按照傳統(tǒng)的寫(xiě)法，頂多是寫(xiě)出一部類似現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)來(lái)。怎么樣把古老的故事寫(xiě)得富有新意，怎么樣讓人看到小說(shuō)的內(nèi)容是出奇、出新，同時(shí)在小說(shuō)的語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)上也有新意，這就是我長(zhǎng)期思考的問(wèn)題。

一部小說(shuō)如果只有一個(gè)敘述者勢(shì)必單調(diào)，必然會(huì)出現(xiàn)很多的漏洞。為了讓敘述變得生動(dòng)活潑，就采取了不同的敘述者來(lái)講述不同的或者是共同的故事。莫言在這部小說(shuō)里仿佛是在舞臺(tái)中串戲的小丑，不斷地用他的小說(shuō)來(lái)彌補(bǔ)雙重?cái)⑹滤纬傻穆┒?。莫言在小說(shuō)里出現(xiàn)了很多次，也用了他的很多的作品，從而造成虛虛實(shí)實(shí)、真真假假的藝術(shù)效果。他直接進(jìn)入小說(shuō)，既是我又不是我。

張：主人公藍(lán)臉讓人聯(lián)想起《白鹿原》里的白嘉軒，此人形象有原型嗎？

莫：我不敢拿自己的小說(shuō)跟《白鹿原》相比。我在寫(xiě)作時(shí)會(huì)努力避免和那些著名作品中已經(jīng)有了的人物形象雷同。

藍(lán)臉這個(gè)人物的確有原型。1964年我上小學(xué)的時(shí)候，“四清運(yùn)動(dòng)”期間，每當(dāng)我們上午第二節(jié)課上完做廣播體操的時(shí)候，我們家旁邊村莊里的一個(gè)單干戶，就推著一輛吱吱作響的木輪車，他的小腳老婆趕著一頭毛驢，從我們面前經(jīng)過(guò)。他們走過(guò)去后，路中間留下一道深深的車轍印。這個(gè)人在“文化大革命”被打得實(shí)在難以忍受，自殺了。

有一點(diǎn)鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的人都知道，在中國(guó)上世紀(jì)50年代、60年代、70年代這30年間，能夠堅(jiān)持單干不加入人民公社，那種壓力是常人無(wú)法想象的，是活不下去的，單干戶所受到的歧視，甚至比地主富農(nóng)還要重。

在小說(shuō)里，藍(lán)臉在漫長(zhǎng)的歲月里，懷著對(duì)土地的愛(ài)，用樸素的感情支撐自己的信念，一直堅(jiān)持到底，像海洋中頑固的礁石一樣不動(dòng)搖，終于堅(jiān)持到了1980年代初的改革開(kāi)放，土地重新分配給農(nóng)民，完成了一個(gè)血淚斑斑的輪回。

藍(lán)臉是經(jīng)典的農(nóng)民，他跟土地之間的感情就是中國(guó)幾千年來(lái)農(nóng)民的感情，土地是和他血肉相連的，農(nóng)民離開(kāi)土地就是無(wú)根的植物，就是浮萍，就是柳絮，被一陣風(fēng)刮得無(wú)影無(wú)蹤。農(nóng)民只有扎根在土地上，只有自己有了土地才是一個(gè)完整意義上的農(nóng)民，土地是他的安身立命之本。就像我在小說(shuō)里寫(xiě)的，“只有我們擁有了土地，我們才是土地的主人?！?/p>

張：你在寫(xiě)“我爺爺”、“我奶奶”這代人的故事的時(shí)候，那時(shí)的鄉(xiāng)村是詩(shī)意、傳奇，浪漫、自由的，但你一寫(xiě)到你這代人和自身生活經(jīng)歷，這時(shí)候鄉(xiāng)村就變得現(xiàn)實(shí)、殘酷、尖銳、憤怒、悲傷。

莫：《紅高粱家族》《豐乳肥臀》其實(shí)是帶有浪漫主義精神、游俠精神的小說(shuō)，這些小說(shuō)里的人物實(shí)際上不是真正意義上的農(nóng)民，他們是戰(zhàn)亂年代里農(nóng)村廣大土地上的流民和一幫土匪，或者說(shuō)是社會(huì)制度的挑戰(zhàn)者和破壞者，不是真正意義上的農(nóng)民階級(jí)。他們不要付出任何艱苦的勞動(dòng)就能獲得賴以生存的糧食，土地對(duì)他們來(lái)說(shuō)是供他們藏身的青紗帳，只是他們?nèi)松奈枧_(tái)而已，和那種真正的農(nóng)民對(duì)土地的感覺(jué)是不一樣的。

我爺爺那一代農(nóng)民，地是自己的地，不但今年要種，明年還要種，把地當(dāng)作寵物一樣，像養(yǎng)一個(gè)自己的親人一樣，好好保養(yǎng)它愛(ài)護(hù)它，讓它永遠(yuǎn)貢獻(xiàn)糧食，這種感情是很真的。就像艾青講的一樣，為什么我們淚流滿面，因?yàn)閻?ài)這土地愛(ài)得深沉。到了我們這一代，對(duì)土地恨得要命，一方面因?yàn)橥导槭够男袨槭沟盟a(chǎn)出的糧食越來(lái)越少，另一方面土地把我們牢牢牽制住，使我們不能離開(kāi)它，使我們不能施展個(gè)人的才能，無(wú)法保持個(gè)人的個(gè)性。我們這一代不是土地的主人，我們是土地的奴隸。

我是在人民公社這個(gè)大環(huán)境下長(zhǎng)大的，當(dāng)時(shí)我作為一個(gè)社員，我恨土地，我們面朝黃土背朝天，每年勞動(dòng)360天，得到的是難以維持溫飽的貧困生活。

我像一個(gè)中國(guó)作家？

讓我“像”下去吧！

張：在《檀香刑》出現(xiàn)以后，在創(chuàng)作上你越來(lái)越回歸于民族傳統(tǒng)，有評(píng)論家說(shuō)，你現(xiàn)在看起來(lái)越來(lái)越像一個(gè)中國(guó)作家了。

莫：《檀香刑》之后的寫(xiě)作，我實(shí)際上更多地是針對(duì)盲目地模仿西方，把翻譯腔調(diào)作為文學(xué)語(yǔ)言最高水準(zhǔn)的一種反動(dòng)。

翻譯小說(shuō)的語(yǔ)言嚴(yán)格講也是中國(guó)的一種語(yǔ)言，我們所謂的馬爾克斯的語(yǔ)言、福克納的語(yǔ)言，其實(shí)都是翻譯家的語(yǔ)言。

所以我在《檀香刑》之后首先從語(yǔ)言上向民間回歸，向我們的民間口頭文學(xué)來(lái)學(xué)習(xí)，這實(shí)際上是任何一門(mén)藝術(shù)發(fā)展到一個(gè)頂點(diǎn)以后，繼續(xù)往前發(fā)展的必由之路。這是汪曾祺老先生的意見(jiàn)，我非常認(rèn)同，他講京劇到了今天，山窮水盡、面臨危機(jī)。當(dāng)一門(mén)藝術(shù)面臨這樣的困境時(shí)怎么解救它？一是向外邊的東西學(xué)習(xí)，向其他的藝術(shù)門(mén)類學(xué)習(xí)，再一個(gè)就是回歸民間，向民間藝術(shù)學(xué)習(xí)，向生活學(xué)習(xí)。小說(shuō)也是這樣。

至于說(shuō)我“看起來(lái)越來(lái)越像一個(gè)中國(guó)作家”，這是一個(gè)美妙的諷刺。很好，那就讓我繼續(xù)“像”下去吧！

張：有媒體評(píng)價(jià)你是離諾貝爾距離最近的第一人，你在意這個(gè)獎(jiǎng)嗎？

莫：這是瞎扯。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，已經(jīng)令人厭煩。很多媒體每年都在罵作家，罵作家的關(guān)心這事。實(shí)際上是作家關(guān)心還是媒體關(guān)心？媒體記者采訪，如果采訪王蒙，就會(huì)說(shuō)：王蒙先生，您是被公認(rèn)為最有希望獲得諾貝爾獎(jiǎng)的作家。明天采訪莫言，后天采訪余華，大后天采訪李銳，全都是一套話，都是媒體說(shuō)的。

莫言想不想得諾貝爾獎(jiǎng)?。咳绻艺f(shuō)不想，那我太裝孫子了！能正大光明地獲得百萬(wàn)獎(jiǎng)金有什么不好？這個(gè)獎(jiǎng)不管怎么說(shuō)，得了就是世界性的承認(rèn)，你不管它有幾個(gè)評(píng)委，不管它有多大的偏見(jiàn)，得了以后還是一種肯定。我是想得，但我怎么得??？難道我知道怎樣寫(xiě)才可以得獎(jiǎng)嗎？難道我會(huì)為了這個(gè)獎(jiǎng)來(lái)改變自己的創(chuàng)作嗎？

張：還有人指責(zé)你是在適應(yīng)諾貝爾獎(jiǎng)評(píng)委對(duì)中國(guó)文學(xué)的想象，你在作品里有意識(shí)地貼中國(guó)標(biāo)簽。

莫：那是他們用君子之心度小人之腹。注意，他們是君子，我是小人。什么是中國(guó)標(biāo)簽？我不知道。

我在《檀香刑》后記里面說(shuō)，我想在語(yǔ)言上有我自己的特色，根本不是想寫(xiě)給外國(guó)翻譯家看?！短聪阈獭烦鰜?lái)后，有些外國(guó)籍中國(guó)人批評(píng)我是“國(guó)家主義”，中國(guó)有些人卻說(shuō)我丑化義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)，你看，多么荒誕。

我1980年代的幾個(gè)作品帶著很濃重的模仿外國(guó)文學(xué)的痕跡，譬如《金發(fā)嬰兒》和《球狀閃電》。到了《紅高粱》這個(gè)階段，我就明確地意識(shí)到了必須逃離西方文學(xué)的影響，1987年我寫(xiě)了一篇文章《遠(yuǎn)離馬爾克斯和?？思{這兩座灼熱的高爐》，在《世界文學(xué)》雜志上發(fā)表，我意識(shí)到不能跟在人家后面亦步亦趨，一定要寫(xiě)自己的東西，自己熟悉的東西，發(fā)自自己內(nèi)心的東西，跟自己生命息息相關(guān)的東西，然后一步一步地向這個(gè)方向努力，才有了《檀香刑》和《生死疲勞》。

一個(gè)作家不可能把自己的寫(xiě)作追求限定在一個(gè)什么獎(jiǎng)上，也沒(méi)聽(tīng)說(shuō)哪一個(gè)作家為了得什么獎(jiǎng)?wù){(diào)整了自己寫(xiě)作的方向，改變了自己寫(xiě)作的方法。而且，即便你想改變，變得了嗎？

該怎么寫(xiě)，還怎么寫(xiě)；想怎么寫(xiě)，就怎么寫(xiě)。在日常生活中，我可以是孫子，是懦夫，是可憐蟲(chóng)，但在寫(xiě)小說(shuō)時(shí)，我是賊膽包天、色膽包天、狗膽包天。

張：去年的茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，《檀香刑》以高票入選，在終評(píng)時(shí)卻被拒之門(mén)外，這個(gè)結(jié)果被很多人認(rèn)為不公平。

莫：沒(méi)有不公平這一說(shuō)。每個(gè)獎(jiǎng)都有一套自己的運(yùn)作程序。茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的初評(píng)和終評(píng)是兩撥人，這兩撥人怎么可能一個(gè)看法？

評(píng)獎(jiǎng)結(jié)果出來(lái)后，我收到了一些郵件、短信，都煞有介事地對(duì)我說(shuō)個(gè)中黑幕，什么某人花了多少萬(wàn)運(yùn)動(dòng)了，某人大擺宴席了，我都沒(méi)有回應(yīng)，因?yàn)檫@些評(píng)委我大多數(shù)認(rèn)識(shí)，其中許多是我尊重的前輩和我不錯(cuò)的朋友，我對(duì)他們的人格有個(gè)基本估計(jì)，他們不至于下作到那種程度。

張：去年媒體上出現(xiàn)的你和評(píng)論家李建軍之爭(zhēng)，究竟是怎么回事？你怎么看待他對(duì)你的批評(píng)？

莫：去年在武夷山，與李建軍短兵相接，我事先沒(méi)有心理準(zhǔn)備，倉(cāng)促應(yīng)答。他實(shí)際上批評(píng)了幾個(gè)事件，第一個(gè)就是說(shuō)，美國(guó)有一個(gè)教授約默斯·英格(YhomasInge)在一篇文章《史詩(shī)般的小說(shuō)，一流的中國(guó)作家》中說(shuō)：“莫言是世界級(jí)的作家，可能是魯迅、老舍以來(lái)最有前途的中國(guó)作家?！崩罱ㄜ娕u(píng)我把它印到散文集的后面。我解釋這個(gè)事情，第一外國(guó)人怎么說(shuō)我無(wú)法封住人家的嘴巴，第二我對(duì)我自己的創(chuàng)作還是有自知之明，再怎么狂妄我也不敢說(shuō)比魯迅老舍才華大，這不是癡人說(shuō)夢(mèng)嗎？

為什么這樣一段話會(huì)出現(xiàn)在我的書(shū)封底上呢？這是出版商的操作，還有比這段話更過(guò)分的話又被別的書(shū)商印到封底上去了，我也很不滿意，去質(zhì)問(wèn)他們，他們說(shuō)要賣書(shū)。

李建軍還批評(píng)了我們四個(gè)作家去北大參加瑞典文學(xué)院和北大合辦的斯特林堡討論會(huì)的事，這事又涉及到了諾貝爾。他的批評(píng)相當(dāng)尖刻，我記不住他的原話，也就不必再說(shuō)，免得出錯(cuò)。我說(shuō)會(huì)總是要有人去開(kāi)，關(guān)鍵是要看我們?cè)跁?huì)上說(shuō)了什么。

總之，這場(chǎng)爭(zhēng)論是令我深思的一件事。小說(shuō)家和批評(píng)家應(yīng)該保持什么樣的關(guān)系？什么是正常的批評(píng)和反批評(píng)？

如今，在批評(píng)和文學(xué)之間，批評(píng)家和作家之間摻著一個(gè)媒體，摻著一個(gè)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，摻著一群書(shū)商，摻著一個(gè)敗壞的社會(huì)風(fēng)氣，就把很多簡(jiǎn)單的事情變得非常復(fù)雜。

李建軍批評(píng)我，但同樣有一些人把一些很令人吃驚的稱號(hào)加到他的頭上，什么“文壇清道夫”、“文壇的良心”，這些稱號(hào)他也擔(dān)當(dāng)不起啊，我相信他也不會(huì)把這些高帽當(dāng)真。

張：你怎么看待言必稱“真善美”，以及“考證”式的批評(píng)方法？

莫：李建軍這種“考證”式的批評(píng)方法也有它的道理，起碼他是讀了作品的，總比那些不讀作品而批評(píng)的人負(fù)責(zé)。他覺(jué)得作品里要有美，要有善，要有愛(ài)，我不反對(duì)，這是正確的，但是怎么樣解讀愛(ài)、善、美？這需要針對(duì)具體的文本具體討論，不能泛泛而論。

道德這個(gè)東西是一個(gè)歷史的范疇，不是一個(gè)永恒的范疇，在50年前不道德的在今天變成了很道德，在50年前大逆不道得可以掉腦袋的事情今天變成了司空見(jiàn)慣。

我覺(jué)得善和惡、真和假、美和丑、愛(ài)和恨之間有一個(gè)模糊地帶，有一個(gè)朦朧地帶，而這個(gè)朦朧的模糊的地帶，恰好是小說(shuō)家施展自己才華的廣闊的天地。

我覺(jué)得李建軍是一個(gè)有學(xué)問(wèn)的人，是一個(gè)有個(gè)性的批評(píng)家，但我覺(jué)得他應(yīng)該稍微拓展一下他的審美趣味。我們談文學(xué)應(yīng)該從文本出發(fā)，批評(píng)更要從文本出發(fā)，不要關(guān)心文本之外的作家的私生活，這沒(méi)有意義，因?yàn)槊總€(gè)人的私生活都不是白璧無(wú)瑕。

說(shuō)到這里，我覺(jué)得我在那次爭(zhēng)論中犯了兩個(gè)愚蠢的錯(cuò)誤，相當(dāng)弱智。我在發(fā)言中也脫離了李建軍的批評(píng)文本，這是讓我感到非常后悔的。我當(dāng)場(chǎng)就對(duì)他表示了道歉。另外一個(gè)愚蠢的錯(cuò)誤，就是在爭(zhēng)論中涉及到了不在場(chǎng)的人，在此我也向他們遙致歉意。

這件事是一個(gè)深刻教訓(xùn)，我認(rèn)識(shí)到，一個(gè)寫(xiě)小說(shuō)的，對(duì)文壇上所有人，都應(yīng)該敬而遠(yuǎn)之，你的最重要的工作是寫(xiě)小說(shuō)，寫(xiě)小說(shuō)，寫(xiě)小說(shuō)。

張：作家寫(xiě)作應(yīng)該存在道德禁區(qū)嗎？

莫：這種道德自律是下意識(shí)，不可能每個(gè)人寫(xiě)作的時(shí)候?qū)懸粋€(gè)道德戒條，貼到墻上提醒自己，它是一種下意識(shí)，像生物鐘一樣的自律的控制。

在寫(xiě)《生死疲勞》的時(shí)候我特別注意“的”、“地”、“得”的使用，我讓我?guī)У难芯可鷮ｉT(mén)看我用的“的地得”對(duì)不對(duì)。這是李建軍的批評(píng)發(fā)揮作用了，因此我說(shuō)這種批評(píng)有他的道理，我應(yīng)該感謝他。

但是這種批評(píng)如果脫離開(kāi)整個(gè)文本、語(yǔ)境也沒(méi)有道理，比如說(shuō)我小說(shuō)里面有大量的戲文，戲文按照語(yǔ)文教師的規(guī)范來(lái)看，真的是狗屁不通的。我在農(nóng)村唱過(guò)小戲，“生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)一聲嚎，社員下地把動(dòng)勞”，通嗎？用語(yǔ)文教師的方法分析，那肯定是一塌糊涂，狗屁不通，但大家就這么唱。

張：怎么看現(xiàn)在的媒體批評(píng)呢？

莫：媒體批評(píng)，主流是嚴(yán)肅的，是不可缺少的。但也有無(wú)聊的東西，這種東西讀了哈哈一樂(lè)，不要當(dāng)真。如果認(rèn)真，只會(huì)越弄越黑。尤其是小報(bào)上的花邊新聞，這種東西如果和它較上真了，它巴不得呢，就隨它過(guò)眼云煙拉倒。

莫言創(chuàng)作年表

1981年秋，在河北保定市的雙月刊《蓮池》第5期發(fā)表處女作短篇小說(shuō)《春夜雨霏霏》。

1982年，在《蓮池》第二期發(fā)表短篇小說(shuō)《丑兵》、第五期發(fā)表短篇小說(shuō)《為了孩子》。

1983年春，在《蓮池》二期發(fā)表短篇小說(shuō)《售棉大路》并被《小說(shuō)月報(bào)》轉(zhuǎn)載。同年秋，在《蓮池》五期發(fā)表短篇小說(shuō)《民間音樂(lè)》，此文得到老作家孫犁賞識(shí)。孫在一篇短文中說(shuō)這篇小說(shuō)有一種空靈之感。

1984年春，在《長(zhǎng)城》雙月刊二期發(fā)表小說(shuō)《島上的風(fēng)》、五期發(fā)表《雨中的河》。秋天，得到軍藝文學(xué)系主任、著名作家徐懷中先生賞識(shí)，進(jìn)入該系學(xué)習(xí)。

1985年春，在《中國(guó)作家》二期上發(fā)表中篇小說(shuō)《透明的紅蘿卜》，引起反響，《中國(guó)作家》組織在京的作家與評(píng)論家在華僑大廈舉行討論會(huì)討論該作。是年，在多家刊物上同時(shí)推出中篇小說(shuō)《球狀閃電》（收獲）、《金發(fā)嬰兒》（鐘山）、《爆炸》（人民文學(xué)）、及短篇小說(shuō)《枯河》（北京文學(xué)）、《老槍》（昆侖）、《白狗秋千架》（中國(guó)作家）、《大風(fēng)》（小說(shuō)創(chuàng)作）、《三匹馬》（奔流）、《秋水》（奔流）等。

1986年，春天，小說(shuō)集《透明的紅蘿卜》由作家出版社出版。在《人民文學(xué)》第三期發(fā)表中篇小說(shuō)《紅高粱》。該作一發(fā)，引起轟動(dòng)。隨即發(fā)表系列中篇《高粱酒》（解放軍文藝）、《高粱殯》（北京文學(xué)）、《狗道》（十月）、《奇死》（昆侖），同時(shí)還發(fā)表中篇《筑路》（中國(guó)作家），短篇小說(shuō)《草鞋窨子》（青年文學(xué)）、《蒼蠅、門(mén)牙》（解放軍文藝）等。夏天，與張藝謀等人合作，將《紅高粱》改編成電影文學(xué)劇本。

1987年春，長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅高粱家族》由解放軍文藝出版社出版。中篇小說(shuō)《歡樂(lè)》在《人民文學(xué)》一、二期合刊發(fā)表，受到批評(píng)，事過(guò)多年，始有作家和評(píng)論家對(duì)該作得新評(píng)價(jià)。秋天，中篇小說(shuō)《紅蝗》發(fā)表（《收獲》三期），該作因強(qiáng)烈的個(gè)性風(fēng)格和大膽和褻瀆精神，連號(hào)稱新潮的評(píng)論家也不能接受，紛紛著文批評(píng)。也是多年之后，才有評(píng)論家對(duì)該作發(fā)出了另外的聲音。

1988年，春天，電影《紅高粱》獲西柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，引起世界對(duì)中國(guó)電影的關(guān)注。在《十月》雜志發(fā)表長(zhǎng)篇小說(shuō)《天堂蒜薹之歌》，同年四月，由作家出版社出版單行本?！肚嗄晡膶W(xué)》第十發(fā)表《復(fù)仇記》《馬駒橫穿沼澤》（這兩篇收《食草家族》）。秋天，山東大學(xué)、山東師范大學(xué)在故鄉(xiāng)高密聯(lián)合召開(kāi)“莫言創(chuàng)作研討會(huì)”，有關(guān)論文匯編成《莫言研究資料》由山東大學(xué)出版社出版（1992.8）。九月，考入北京師范大學(xué)創(chuàng)作研究生班。小說(shuō)集爆炸由解放軍出版社出版。

1988年，秋天，長(zhǎng)篇小說(shuō)《十三步》首發(fā)（文學(xué)四季）隨即由作家出版社出版。此書(shū)出版后，大概只有一個(gè)名叫林為進(jìn)的人，在河北的（文論報(bào)）發(fā)表過(guò)一篇評(píng)論文章。后來(lái)又有港臺(tái)的幾個(gè)人寫(xiě)過(guò)評(píng)論。作者認(rèn)為此書(shū)是一部真正的“先鋒”之作。

1989年3月，小說(shuō)《白狗秋千架》獲臺(tái)灣聯(lián)合報(bào)小說(shuō)獎(jiǎng)。四月，中短篇小說(shuō)集《歡樂(lè)十三章》由作家出版社出版。六月，在《人民文學(xué)》發(fā)表中篇小說(shuō)《你的行為使我恐懼》。冬天，開(kāi)始創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)《酒國(guó)》。

1990年，中篇小說(shuō)《父親在民夫連里》在《花城》發(fā)表。繼續(xù)創(chuàng)作《酒國(guó)》。

1991年春，在高密家中創(chuàng)作中篇小說(shuō)《白棉花》（花城）、《戰(zhàn)友重逢》（長(zhǎng)城）、《懷抱鮮花的女人》（人民文學(xué)）、《紅耳朵》（小說(shuō)林），夏天，創(chuàng)作《神嫖》《夜?jié)O》《魚(yú)市》《翱翔》等短篇小說(shuō)十二篇。秋，中短篇小說(shuō)集《白棉花》由華藝出版社出版。《哥哥們的青春往事》（六集連續(xù)?。?（與人合作）河南電影制片廠攝制。

1992年，創(chuàng)作中篇小說(shuō)《幽默與趣味》（小說(shuō)家）、《模式與原形》?！秹?mèng)境與雜種》（鐘山）。

1993年，二月，長(zhǎng)篇小說(shuō)《酒國(guó)》在湖南文藝出版社出版。三月，中篇小說(shuō)集《懷抱鮮花的女人》由社會(huì)科學(xué)出版社出版。十二月，長(zhǎng)篇小說(shuō)《食草家族》由華藝出版社出版。十二月，北京師范大學(xué)出版社出版短篇小說(shuō)集《神聊》。

1995年春節(jié)，在高密創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)《豐乳肥臀》。秋，五卷本《莫言文集》由作家出版社出版。冬，《豐乳肥臀》在《大家》連載，并獲首屆“大家文學(xué)獎(jiǎng)”。單行本由作家出版社出版。與人合作的電影《太陽(yáng)有耳》獲柏林電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)。

1997年，創(chuàng)作話劇《霸王別姬》（與人合作）。

1998年，發(fā)表中篇小說(shuō)《?！罚ā稏|?！妨?，《小說(shuō)月報(bào)》九期、《小說(shuō)選刊》九期轉(zhuǎn)載）、《三十年前的一場(chǎng)長(zhǎng)跑比賽》（《收獲》六期），短篇小說(shuō)《拇指銬》（《鐘山》一期，《小說(shuō)選刊》轉(zhuǎn)載）、《長(zhǎng)安大道上的騎驢美人》（《鐘山》五期）、《白楊林里的戰(zhàn)斗》（《北京文學(xué)》七期）、《一匹倒掛在杏樹(shù)上的狼》（《北京文學(xué)》十期）、《蝗蟲(chóng)奇談》（《山花》，《小說(shuō)選刊》五期選載）。十二月，人民日?qǐng)?bào)出版社出版散文集《會(huì)唱歌的墻》?！都t樹(shù)林》（十八集連續(xù)?。z察日?qǐng)?bào)影視部攝制。

1999年，發(fā)表中篇小說(shuō)《師傅越來(lái)越幽默》（《收獲》二期）、《我們的七叔》（《花城》一期），短篇小說(shuō)《祖母的門(mén)牙》（《作家》一期），另有中篇小說(shuō)《野騾子》、《司令的女人》《收獲》、《藏寶圖》《鐘山》發(fā)表，短篇小說(shuō)《兒子的敵人》《天涯》、《沈園》《長(zhǎng)城》發(fā)表。三月，海天出版社出版長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅樹(shù)林》。十二月小說(shuō)集《長(zhǎng)安大道上的騎驢美人》由海天出版社出版，小說(shuō)集《師傅越來(lái)越來(lái)越幽默》由解放軍文藝出版社出版。

2000年，《酒國(guó)》（再版）南海出版公司、《莫言短篇小說(shuō)》（1-3卷）上海文藝出版社 （《老槍.寶刀》《蒼蠅。門(mén)牙》《初戀·神嫖》)、《莫言散文》浙江文藝出版社。

2001年，《檀香刑》長(zhǎng)篇小說(shuō)作家出版社，長(zhǎng)篇小說(shuō)《生蹼的祖先們》，中短篇小說(shuō)集《冰雪美人》，文化藝術(shù)出版社。

責(zé)任編輯：閻 安