摘要：形成于東晉的山水詩，是我國詩歌創(chuàng)作的一個新的發(fā)展。劉勰在《文心雕龍·物色》篇中，專門對山水詩作了系統(tǒng)的研究，提出了如“隨物宛轉”、“與心徘徊”、“以少總多”和“江山之助”等一系列的理論。這些理論不僅是對當時山水詩創(chuàng)作的總結和概括，而且它還深刻地影響到后來的山水詩創(chuàng)作。并且，后來的批評家們在劉勰“物色”論的基礎上，又進一步提出了“意境”說。

關鍵詞： 山水詩；“物色”論；盛唐山水詩；“意境”說

作者簡介：孫蓉蓉（1953-），女，上海人，南京大學中文系教授，從事中國古代文論研究。

中圖分類號：I222.7文獻標識碼：A文章編號：1000-7504(2007)06-0124-07收稿日期：2007-03-05

東晉時期出現(xiàn)的山水詩，是我國詩歌創(chuàng)作的一個新的發(fā)展。山水詩不僅將自然山水作為其主要的描寫對象，而且在表現(xiàn)手法上也形成了自己的藝術特色。正是由于山水詩的出現(xiàn)，使劉勰在《文心雕龍》中，以《物色》篇專門研究了自然山水與文學創(chuàng)作的關系問題，并提出了一系列相關的理論。這些理論不僅是對當時山水詩創(chuàng)作的理論總結，而且劉勰還揭示出山水詩創(chuàng)作的發(fā)展方向。盛唐山水詩的創(chuàng)作實踐，使唐代的詩論家們在“物色”論的基礎上，又進一步提出了“意境”理論。本文將對以上這些問題作出分析和評論，并由此說明劉勰的“物色”論在我國文論史上的地位和影響。

一、山水詩的形成與劉勰的評論

山水詩是我國古代詩歌創(chuàng)作中的一朵奇葩。所謂山水詩，是指以自然山水為主要審美對象與表現(xiàn)對象的詩歌。它所描寫的其實并不限于山水，而是與山水密切相關的其他自然景物和人文景觀。山水詩的出現(xiàn)，是古代詩人對自然景物的審美意識和藝術創(chuàng)造能力達到一定高度的產物。而劉勰是我國文論史上最早對山水詩作出評論的批評家，他對山水詩的研究具有開創(chuàng)性的意義。

劉勰在《文心雕龍》中對山水詩創(chuàng)作進行了直接、具體的評說。如《明詩》篇：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋；儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新；此近世之所競也?！盵1]（P49）又如《物色》篇：“自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發(fā)，志惟深遠；體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥；故能瞻言而見貌，印字而知時也?！盵1]（P494）這兩段文字，劉勰說明了山水詩形成的具體年代，又指出了其藝術上的特色。關于山水詩形成的具體年代，按照劉勰的“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋”的說法，那么山水詩是形成于劉宋初年，是以謝靈運的山水詩創(chuàng)作為標志的。劉勰的這一看法，為后來的詩論家所采納。如清王士禎曰：“迨元嘉間，謝康樂出，始創(chuàng)為刻畫山水之詞，務窮幽極渺，抉山谷水泉之情狀，昔人所云‘莊老告退，而山水方滋’者也?！盵2]（P115）然而，范文瀾在《明詩》篇注中案曰：“寫山水之詩起自東晉初庾闡諸人”[3]（P91）。與劉勰的看法不同，范文瀾以為山水詩是形成于東晉初年。因為當時像庾闡等詩人，除寫游仙詩以外，還創(chuàng)作了不少描寫山水的詩作。如《三月三日》、《觀石鼓》等，這些詩作對自然山水的精細刻畫、對人生閱歷的感悟抒發(fā)，其內容和風格極似后來謝靈運的詩作。因此，山水詩應形成于東晉初年，而并非是劉宋初年。錢鐘書也以為我國山水詩是形成于東晉，《管錐編》指出，“嘗試論之，詩文之及山水者，始則陳其形勢產品，如《京》、《都》之《賦》……終則附庸蔚成大國，殆在東晉乎”[4]（P1037）。我國古代詩文中的山水描寫，到東晉時才由最初的作為詩作的附庸、點綴，而成為詩人真正的、獨立的審美對象。因此，現(xiàn)在學界一般都將山水詩的形成定于東晉。如陶文鵬、韋鳳娟的《靈境詩心》一書指出：“山水詩作為一個詩歌流派、一種文學潮流，終于在東晉形成，這比歐洲出現(xiàn)風景詩早了一千多年。”[5]（P2）山水詩的形成從劉勰定于劉宋初年，到現(xiàn)在一般認為是東晉初年，時間上推前了近百年。而劉勰認為山水詩形成于宋初，與他對山水詩和玄言詩關系的認識有關。

對于山水詩與玄言詩兩者的關系，劉勰以為“莊老告退，而山水方滋”，山水詩是在玄言詩消失之后，才出現(xiàn)產生的。劉勰的這一看法，也不完全符合山水詩發(fā)展的實際情況。因為玄言詩與山水詩的關系，并非是后者否定前者的產物，而是后者由前者嬗變的結果。玄言詩興起于西晉，而極盛于東晉。對于千篇一律的“詩必柱下之旨歸，賦乃漆園之義疏”的玄言詩[1]（P479），因其“理過其辭，淡乎寡味”而為批評家們所鄙夷[6]（P2）。但是，玄言詩中卻也有以描寫自然山水而表現(xiàn)玄理、玄趣的詩作，其代表作品是謝安、孫綽、王羲之等人創(chuàng)作的《蘭亭詩》。這些詩作與純粹大談抽象玄理的玄言詩不同，詩歌生動地描繪了玄學家們徜徉林泉、縱情山水，表現(xiàn)出他們擺脫人世羈絆，與自然山水渾然一體的情景。玄言詩中對山水的描繪，與玄學對自然山水的認識密切相關。因為魏晉的玄學，將老莊作為哲學概念的抽象的“自然”與具有形象體征的山川河流結合起來，他們通過對自然山水的描繪，借此表達他們所體悟的玄理。正如孫綽《三月三日蘭亭詩序》所曰：“屢借山水，以化其郁結。永一日之足，當百年之溢?！盵7]（P1808）所以，玄言詩中對山水的描寫，正是玄學家們“悟道”的一種方式。他們在自然山水中放浪形骸，從山水中領略到“悟道”的愉悅。此后，玄言詩中對山水的描寫越來越多，而表現(xiàn)玄理的成分則越來越少。到宋初謝靈運的山水詩，還依然有玄言詩的痕跡。從山水詩發(fā)展的源頭來看，固然其產生的因素有很多，但是這一時期的玄學，在使詩壇上盛行“淡乎寡味”的玄言詩的同時，也使人們對自然山水的審美意識得到空前的提高，山水詩也因此得以興起。因此，山水詩并非如劉勰所說是“莊老告退”而“山水方滋”，而是從玄言詩中脫胎而形成的。

劉勰在《文心雕龍》中對山水詩的評論，看似比較客觀，那么他對山水詩的態(tài)度如何呢？對于這一問題，學術界有截然不同的觀點。有以為劉勰對山水詩是肯定的，如牟世金以為，六朝時期開始注重“形似”，“在理論上當時也對此多所肯定和提倡。如：‘自近代以來，文貴形似……’以形似之言來‘巧言切狀’，是詩人們才發(fā)現(xiàn)不久的妙用”[8]。而另有研究者則以為劉勰對山水詩是否定的，如劉永濟則指出：“因近世文人風尚，專工體物，為之太過，遂成繁蕪，乃暢論體物之理”[9]（P180）。這兩種意見顯然是完全不同的。然而，綜合劉勰在《文心雕龍》中其他各篇對山水文學的評論，可以得出這樣的一個結論：劉勰對山水詩既肯定了它在詩歌發(fā)展史上具有開拓題材、藝術創(chuàng)新的意義，同時又指出了其創(chuàng)作中存在的問題。

劉勰首先充分地肯定了山水詩在詩歌發(fā)展史上的開創(chuàng)意義。以“通變”論作為認識的基礎，劉勰認識到文學有一個繼承革新、不斷發(fā)展變化的過程，所謂“文律運周，日新其業(yè)。變則其久，通則不乏”[1]（P331）。特別是在山水詩出現(xiàn)以前，在詩壇上盛行有百余年之久的玄言詩，“江左篇制，溺乎玄風，嗤笑徇務之志，崇盛亡機之談”[1]（P49）。在充滿“玄風”的詩壇上，山水詩正是“體有因革”的產物，它的出現(xiàn)無疑給沉悶乏味的詩壇帶來了生機和活力，由此奠定了山水詩在我國詩歌史上的地位。從這一點上說，劉勰對山水詩的肯定是毋庸置疑的。至于劉勰評論山水詩的“文貴形似”，能夠做到“瞻言而見貌，印字而知時”[1]（P494），這是劉勰對山水詩描寫手法和藝術效果的總結，并非寓有貶義。因為當時有許多詩論家在評論作家作品時，運用到“形似”或“巧似”一類的詞語。如沈約《宋書·謝靈運傳論》云：“相如巧為形似之言?！盵10]（P215）鐘嶸評顏延之詩曰：“其源出于陸機。尚巧似?！盵6]（P13）這些詩論家不約而同地運用到“形似”一詞，這正說明“形似”就是當時山水詩表現(xiàn)手法的顯著特點。因此，劉勰的“文貴形似”說，也是一種客觀評論而已。

然而，在題材和手法上都有創(chuàng)新意義的山水詩，卻仍然存在著嚴重的不足。雖然劉勰在《文心雕龍》中并沒有明確指出山水詩存在的問題，但是從他對自漢魏以來描寫山水景物作品的評論中不難看出，缺乏諷喻比興的內容、表達虛情假意的情志，以及繁復冗長的描寫，這些問題也同樣存在于山水詩的創(chuàng)作中，對此劉勰深為不滿。在《文心雕龍》中，劉勰強調了詩歌創(chuàng)作是“持人情性”、“感物吟志”和“順美匡惡”等等。因此，劉勰提出詩歌創(chuàng)作應運用“比興”，“比則畜憤以斥言，興則環(huán)譬以記諷”[1]（P394）。然而從漢代的辭賦開始，“詩刺道喪，故興義銷亡”以后，詩人們的創(chuàng)作無不是“圖狀山川，影寫云物，莫不纖綜比義，以敷其華，驚聽回視，資此效績”[1]（P395）。于是就有了像潘岳《螢火賦》“若流金之在沙”、張翰《雜詩》“青條若總翠”[1]（P398），這種對自然景物的形貌、音聲的比喻，實際上就是一種簡單的“形似”。這些作品所描寫的山水，既無益于諷喻美刺，也并非是抒情吟志。而且更有甚者，在描寫山水的作品中所表現(xiàn)的卻是虛情假意。如《情采》篇：“故有志深軒冕，而泛詠皋壤；心纏幾務，而虛述人外：真宰弗存，翩其反矣……況乎文章，述志為本，言與志反，文豈足征？”[1]（P347）劉勰在提出“為情而造文”的創(chuàng)作原則之后，與之相對立的卻是“為文而造情”?！爸旧钴幟?，而泛詠皋壤”，熱衷于功名利祿，卻大寫山水的隱居詩，正是“為文而造情”之作。結合當時山水詩人的實際情況來看，劉勰在這里所指出的問題是有現(xiàn)實針對性的。因為“志深軒冕，而泛詠皋壤”的作品在漢魏就有，如劉歆的《遂初賦》、石崇的《思歸引》等。而到山水詩興起之后，以山水詩的代表詩人謝靈運而言，其具有強烈的仕進功名心，但卻時時在模山范水的詩作中表現(xiàn)出遁隱山林之情。這在山水詩的創(chuàng)作中，也是一種比較典型的現(xiàn)象。對于這種“言與志反”的山水詩，劉勰以為不足以作為文學作品的典范之作。

此外，山水詩在描寫景物上還有繁復冗長的問題。在描寫手法上，劉勰主張“貴乎體要”[1]（P535）、“善于適要”[1]（P494），反對“繁華損枝，膏腴害骨”[1]（P81）。但是從楚辭開始出現(xiàn)描寫煩冗的傾向，到漢賦就更加發(fā)展，如《物色》篇所指出的：“及離騷代興，觸類而長，物貌難盡，故重沓舒狀，于是嵯峨之類聚，葳蕤之群積矣。及長卿之徒，詭勢瑰聲，模山范水，字必魚貫，所謂詩人麗則而約言，辭人麗淫而繁句也。”[1]（P493-494）這種創(chuàng)作上的發(fā)展趨勢，到山水詩創(chuàng)作時就更無以復加，所謂“儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”[1]（P49）。劉勰所指出的這一問題，在當時詩論家對山水詩人的評論中也有論及。如鐘嶸評謝靈運的山水詩有“頗以繁蕪為累”之語[6]（P9），而蕭綱在《與湘東王書》中則以為，當時詩人“學謝（謝靈運）則不屆其精華，但得其冗長”[10]（P327）。由此說明，山水詩在藝術手法上創(chuàng)新的同時，也存在著繁蕪的缺點。

由上可見，劉勰對山水詩的認識和看法是比較客觀、正確的，他既肯定山水詩在我國詩歌發(fā)展史上的創(chuàng)新意義，同時又指出了它在創(chuàng)作中存在的問題。正是基于對山水詩的這些認識，劉勰對山水詩作了理論上的總結和探討，并提出了有關“物色”的理論。

二、山水詩創(chuàng)作的“物色”論

對于山水詩創(chuàng)作，劉勰在《文心雕龍》中，以“物色”名篇，專門論述了文學創(chuàng)作與自然景物的關系問題。所謂“物色”，“物”即自然萬物；“色”，指色彩、聲響、狀貌、景象。我國南北朝時，往往將文學作品中描寫的客觀物象和自然景色稱之為“物色”①?！段锷菲蔀槲覈膶W批評史上第一篇，也是唯一一篇專論文學創(chuàng)作與自然景物關系的論文。劉勰的“物色”理論，主要有以下四個方面：

第一，“物色之動，心亦搖焉”。在文學創(chuàng)作中，當詩人把自然景物作為主要描寫對象時，人與自然之間處于一種怎樣的關系呢？劉勰首先說明了客觀自然對人的主觀心靈會產生重要的影響?！段锷菲唬骸按呵锎颍庩枒K舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安？”[1]（P493）自然界四季氣候景物的變化，對各種動物都有一種誘發(fā)的作用，它更觸發(fā)了人的情感發(fā)生變化。情因物感，文因情生，文學創(chuàng)作正是人受客觀外物的感召而引發(fā)的。劉勰的這一觀點在《明詩》篇和《詮賦》篇中都有所闡述，如“人稟七情，應物斯感。感物吟志，莫非自然”[1]（P48）；“原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故辭必巧麗”[1]（P81）。劉勰在這里所闡發(fā)的就是一種“物感”的理論。然而問題是，自然界四季氣候景物的變化為何會對人的情感有著強烈的誘發(fā)作用呢？對于這一問題，劉勰的解釋顯然是運用了我國傳統(tǒng)的“陰陽五行”的理論?！瓣枤饷榷x步，陰律凝而丹鳥羞”，冬至后陽氣萌生，黑蟻開始走動；八月里陰氣凝聚，螳螂吃蚊蚋。這兩句出自《大戴禮記·夏小正》，其曰：“十有二月，玄駒賁。玄駒也者，蟻也。賁者何也？走于地中也。八月，丹鳥羞白鳥。丹鳥者，為丹良也。白鳥者，謂蚊蚋也。羞也者，進也，不盡食也?！盵1]（P495）這一記載對節(jié)氣變化與動物狀況關系的說明，正是運用了“陰陰五行”說。按照這一學說，宇宙萬物都是陰陽流轉變動的產物，自然界之所以有春夏秋冬四個季節(jié)，也正是陰陽變化的結果，所以說“春秋代序，陰陽慘舒”。這種陰陽變化而產生的四季景物的不同，也必然會引起人內在的感應。因為處于天地中的人，為“天地之心”，是“五行之秀”[1]（P1），人與萬物有其相通之處，因而“珪璋挺其惠心，英華秀其清氣；物色相召，人誰獲安”，自然界對人也具有誘發(fā)其情感的作用，四季景物的變化必然引起人的情感也發(fā)生變化。

我國古代關于“物感”的理論，早在《禮記·樂記》中就已明確提出?！稑酚洝吩谡劦揭魳返钠鹪磿r指出：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而后動，故形于聲?！盵11]（P1）這是從人心感物的角度論述了音樂的產生，其側重點是強調物對人的感發(fā)作用，人有感于物而引起情感的變化，然后才有音樂?！稑酚洝分械倪@一“物感”說，到魏晉南北朝時則被普遍運用于文學創(chuàng)作理論。如陸機《文賦》：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”[10]（P81）鐘嶸《詩品·序》：“氣之動物，物之感人，搖蕩性情，形諸舞詠?！盵6]（P2）這些觀點都說明了四時萬物對人情感的觸動，而詩人的創(chuàng)作無不是因景生情、因情生文。劉勰也采用了這一觀點，肯定了客觀景物對人的主觀情感具有重要的影響。所以《物色》篇曰：“是以獻歲發(fā)春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沈之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深?！盵1]（P493）由此，劉勰得出了這樣的結論：“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)?！盵1]（P493）這些觀點說明劉勰把外物作為觸動人心的主導方面，主觀的情是由客觀的物所引發(fā)的。這樣，在文學創(chuàng)作中，在人與自然的關系上，劉勰首先肯定了客觀外物對人的主觀心靈起著感召、觸動、引發(fā)的重要作用。劉勰的這些論述從理論上闡釋了山水詩創(chuàng)作的起因。

第二，“隨物宛轉”、“與心徘徊”。如果《物色》篇僅僅停留在“人心感物”這一點上，那么劉勰對這一問題的認識也只是沿襲了前人的觀點而已?！段锷菲诶碚撋系囊淮筘暙I是，劉勰在“人心感物”的基礎上，又進一步提出了“心物交感”的觀點。就是說，在文學創(chuàng)作中，心與物、主觀與客觀具有互相影響、互相作用的特點。即一方面是“情以物興”，作者的思想感情是因物的感觸而興起的，當外物發(fā)生某種變化時，會引起作者情感上的波動，激起他們的創(chuàng)作欲望。而另一方面是“物以情觀”，當客觀外物引發(fā)了作者的情感后，作者又要通過描寫客觀的景物，來寄托自己的情感。于是，當讀者看到作品中所描寫的景物時，這種景物已不再是自然的、客觀的景物，而是蘊含有作者情感的景物。正是在這種“心物交感”的相互作用下形成藝術形象，從而體現(xiàn)了文學創(chuàng)作的審美特征。

《物色》篇指出這個創(chuàng)作過程是：“是以詩人感物，聯(lián)類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)；寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊?！盵1]（P493）“既隨物以宛轉”、“亦與心而徘徊”兩句是互文足義，意為“寫氣圖貌”、“屬采附聲”，“既隨物以宛轉”、“亦與心而徘徊”。即作者在摹寫和表現(xiàn)自然景物時，以客觀外物為材料，又融合以主觀情感，形成一種心與物之間的融匯和交流。這里的“隨物宛轉”一語，源于《莊子·天下》篇，原文為：“椎拍輐斷，與物宛轉?！盵12]（P502）莊子評論慎到的道術是：“棄知去己，而緣不得已?！盵12]（P502）所謂“與物宛轉”，意為慎到主張摒棄個人的主觀見解，根據事物的實際而相應變化。劉勰借用這句話，強調詩人在描寫自然景物時，不能因自己的主觀意愿，而隨意改變客觀事物的性質和形態(tài)。詩人首先必須尊重事物的客觀規(guī)律性，才能真實地刻畫出描寫對象的特點。從這一點上來看，“隨物宛轉”一語，不只是借用了《莊子》中的詞語，它還有其內在的思想聯(lián)系。而“與心徘徊”是與“隨物宛轉”相對而提出來的。當創(chuàng)作在“隨物宛轉”的時候，詩人是以物為主，而當大量的自然景物進入詩人的創(chuàng)作構思時，詩人就要有所選擇和提煉，以更好地突出景物的特征，體現(xiàn)詩人的思想感情。與“隨物宛轉”時的以物為主不同，“與心徘徊”時詩人就要以心為主，用主觀的心靈去駕馭客觀的景物。這樣，經過“隨物宛轉”和“與心徘徊”的過程，客觀的“物”已不再是純自然的自在的物，而是經過詩人主觀的“心”改造的、蘊藏有思想情感的“物”，而作家在“感物”的基礎上所產生的情感，也通過對自然景物的描寫而得到了生動的體現(xiàn)。這一創(chuàng)作過程使人與自然由對立而走向統(tǒng)一，并由此而得到融合。正如《物色》篇“贊曰”所說：“山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯。情往似贈，興來如答。”[1]（P494）被紀昀評為“諸贊之中，此為第一”的這個“贊曰”[1]（P495），就是一種物我交融、情景和諧的最高境界。劉勰所指出的“隨物宛轉”、“與心徘徊”，把創(chuàng)作中心與物、情與景、意與境兩者的辯證統(tǒng)一、相反相成的過程，生動形象地展現(xiàn)了出來。

劉勰在“物感”說的基礎上，提出“隨物宛轉”、“與心徘徊”，進一步認識到“心”對“物”的支配作用，使“物”成為“心”的“外化”，劉勰的這一認識正是受到當時玄佛學有關心物關系論的影響。魏晉玄學發(fā)展了老莊哲學，把“道”直接說成是“無”，并以“無”作為現(xiàn)象世界背后的本體，把它當做一切事物產生和生成的根據。從“心”與“物”的關系來說，“物”乃是“悟道”之“心”的一種體現(xiàn)。玄學的“言不盡意”說就典型地說明了這一點。如王弼的“言意”論認為：言、象并不代表意，而只是認識“意”的媒介、工具。言和象是達到意的一種手段，“物”只是作為“心”的象征而存在。這一時期的佛教哲學也宣揚了同玄學相類似的觀點。在這種學說影響下而產生的文學藝術，也都體現(xiàn)了這一特點。如佛教的繪畫、雕塑等造型藝術，就是通過具體感性的形象來宣傳玄虛、空寂的佛理，使抽象難測的佛理通過具體形象表達出來。正如謝靈運《佛影銘》所曰：“豈唯象形也篤，故亦傳心者極矣?！盵7]（P2618）玄佛學的這些哲學思想及其文學藝術，都對劉勰在心與物的問題上有了深刻的影響。因此，對文學創(chuàng)作中心與物的關系，劉勰能夠從“情以物興”認識到“物以情觀”，從“隨物宛轉”認識到“與心徘徊”，從而揭示出山水詩創(chuàng)作的根本特性。

第三，“以少總多，情貌無遺”。在具體的表現(xiàn)手法上，如何描寫自然景物，劉勰提出了“以少總多”說。這一創(chuàng)作手法顯然是劉勰針對山水詩創(chuàng)作中存在的繁蕪現(xiàn)象而提出來的。在《物色》篇中，劉勰列舉了《詩經》中十個描寫自然景物的生動例子：“故‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之貌……并以少總多，情貌無遺矣?！盵1]（P493）通過這些例子，劉勰總結出一個重要的創(chuàng)作原則，即“以少總多，情貌無遺”。這里的“情貌無遺”實際上是就創(chuàng)作過程中心與物兩方面而言的。而所謂“無遺”，并非是毫無遺漏、一絲不差地全部描寫出來，而是應該按照“心”、“情”、“意”的要求，選擇與其相吻合的方面加以描寫，這就必須“以少總多”，即以個別反映一般。對創(chuàng)作中的“以少總多”，可以從不同的角度來理解。從《物色》篇來看，它主要指兩個方面：一是文辭簡潔，但它所體現(xiàn)的內容卻相當豐富，“是以四序紛回，而入興貴閑；物色雖繁，而析辭尚簡；使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新”[1]（P494）；二是描摹精要，而它所流露出的感情卻相當充實，“古來辭人，異代接武，莫不參伍以相變，因革以為功，物色盡而情有余者，曉會通也”[1]（P494）。

在具體的創(chuàng)作中，又如何做到“以少總多，情貌無遺”呢？劉勰也提出了兩點要求：一是“善于適要”?？陀^事物是多種多樣的，而詩人主觀的思想感情則又是復雜多變的，所謂“詩有恒裁，思無定位，隨性適分，鮮能通圓”[1]（P50）。這兩者之間并沒有一個固定的模式可以任意套用，作者必須通過各種不同的途徑，善于抓住要害，既要體現(xiàn)事物的本質特征，也要表達出詩人的情感意念，并使兩者恰到好處地結合起來，以做到“物色盡而情有余”。二是“曉會通”。要吸取前人的創(chuàng)作經驗，有所創(chuàng)新。所謂“因方以借巧，即勢以會奇”[1]（P494），也就是說要在吸取前人藝術經驗的基礎上，發(fā)揮自己的特長，有所發(fā)明創(chuàng)造。如果做到“曉會通”，即使前人已描寫過的景物，作者仍能創(chuàng)作出不朽的佳作來。因為，自然景物的描寫手法是多種多樣的，詩人的情感更是豐富多彩的，所以“適要”和“會通”能使創(chuàng)作做到“以少總多，情貌無遺”?！耙陨倏偠唷闭f，雖是劉勰就山水詩的具體表現(xiàn)手法而言的，但它卻涉及文學創(chuàng)作中藝術典型化的問題。

第四，“江山之助”?！段锷菲芯孔匀痪拔锱c文學創(chuàng)作的關系，還提出了“江山之助”說?！段锷菲唬骸叭裟松搅指奕?，實文思之奧府，略語則闕，詳說則繁。然屈平所以能洞監(jiān)風騷之情者，抑亦江山之助乎！”[1]（P494）劉勰以為“山林皋壤”蘊藏有深厚而奧妙的文思，對于這個問題，簡略說則有遺缺，詳細說則又煩瑣。人們可以從屈原的創(chuàng)作中，去體會、認識自然山水對文學創(chuàng)作的重要性。對于“江山之助”說，劉勰給后人留下了一個很大的如何解讀的空間。從劉勰把“山林皋壤”作為“文思之奧府”來看，那么，自然山水就不僅是詩人的描寫對象，而且它更強調了自然山水對于文學創(chuàng)作有著重要的意義，其中包括了藝術構思的醞釀、創(chuàng)作靈感的激發(fā)和思想情趣的陶冶，以及人們審美能力的提高等等。因此，自然景物是文學藝術創(chuàng)作的取之不盡、用之不竭的寶藏?！吧搅指奕馈睘楹螘蔀槿藗儎?chuàng)作的“奧府”，對于這個問題劉勰并沒有深入闡發(fā)，而只是用了屈原的例子來加以說明?！吧搅指奕馈蹦芤鹑藗冇鋹傊椋@一點早為我國古人所認識。如《莊子·知北游》曰：“山林與，皋壤與，使我欣欣然而樂與！”[12]（P340）而劉勰以屈原的創(chuàng)作來說明自然山水與文學創(chuàng)作的關系，就不僅僅停留在對自然山水的描寫上，它還具有更為深刻的含義。

從劉勰對屈原的評價來看，在《辨騷》篇中劉勰對屈原作品的“異乎經典”雖略有貶義，但他還是高度評價了其“雖取熔經意，亦自鑄偉辭”，從而達到了“氣往轢古，辭來切今，精彩絕艷，難與并能”的境界[1]（P36）。劉勰也評論到屈原的描寫山水的作品，即“論山水，則循聲而得貌；言節(jié)候，則披文而見時”[1]（P36），對山水景物的描寫體現(xiàn)出楚地的風光特色。然而，學習屈原作品的人都是“吟諷者銜其山川，童蒙者拾其香草”[1]（P36），只重視屈原作品中對山水的描寫和美人香草的比喻，而沒有能夠真正掌握屈原作品的精髓。司馬遷評論屈原的作品是“雖與日月爭光可也”，并說“屈平之作《離騷》，蓋自怨生也”[10]（P85）。這說明正是由于屈原在現(xiàn)實生活中深受打擊和壓抑，又具有深厚的愛國之情，因而這就使得屈原在對山水景物的描寫中，深深地融合了自己的思想感情。這一點在王逸的《離騷經序》中就已指出：“《離騷》之文，依詩取興，引類譬諭。故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞……其詞溫而雅，其義皎而朗，凡百君子，莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而愍其志焉?！盵10]（P155）正是從屈原作品的這一特點上，有研究者以為，劉勰所謂的“江山之助”，是指屈原內心的深沉的痛苦、悲哀和遠大的抱負，這種思想感情與描寫楚國的山水景物結合起來，因而達到了《詩經》和《楚辭》具有的思想深度①。而且，在我國古代典籍中，所謂的“江山”并非指一般的自然山水，而引申有阻隔、疆域、國家之意。如《莊子·山木》篇：“君曰：‘彼其道遠而險，又有江山，我無舟車，奈何？’”[12]（P291）此“江山”隱含有“道遠而險”而被阻隔之意。又如魏時鐘會《移蜀將吏士民檄》：“（太祖）拯其將墜，造我區(qū)夏……然江山之外，異政殊俗。率土齊民，未蒙王化?！盵7]（P1189）此“江山”又意指國家。因此，《物色》篇所說的“然屈平所以能洞監(jiān)風騷之情者，抑亦江山之助乎”，這里所說的“江山”，其內涵就不僅僅是指自然山水，而應理解成屈原由于其在現(xiàn)實生活中的不幸遭遇，以及他的愛國情懷，這使屈原作品中對自然山水的描寫具有了特別的意味?！敖街钡奶岢?，說明劉勰對山水詩的創(chuàng)作有著相當深刻的認識。

三、從“物色”論到“意境”說

劉勰在《文心雕龍》中所提出的“物色”論，是對東晉以來山水詩創(chuàng)作的理論總結。這種總結既有撥亂反正之意，同時又展示出山水詩創(chuàng)作的發(fā)展趨向。到盛唐山水詩的出現(xiàn)，于是在創(chuàng)作理論上，就由“物色”論發(fā)展到提出“意境”說。

劉勰的“物色”論，雖然是對當時山水詩創(chuàng)作的理論總結，但是從當時山水詩創(chuàng)作的實際來看，還沒有能出現(xiàn)真正的心與物統(tǒng)一、情與景交融的作品。因為這一時期的山水詩創(chuàng)作，雖然將自然山水作為主要的描寫對象，對景物的描寫也鮮明生動，其中不乏寫景的名言佳句，但是詩人在創(chuàng)作過程中，卻未能將景物描寫與情感抒發(fā)有機結合起來，以至于這類詩歌往往是一種敘事→寫景→議論三段式的結構。謝靈運的山水詩同樣存在這一問題。這可以說是我國早期山水詩創(chuàng)作，由于受玄言詩影響而出現(xiàn)的一種普遍性的現(xiàn)象。并且，當時山水詩的表現(xiàn)手法是追求“形似”，詩人們的創(chuàng)作是“期窮形而盡相”[10]（P171）、“指事造形，窮情寫物”[6]（P3），這使他們注重對景物的細膩、精致的刻畫，而忽略將情感的表達融合于景物的描寫之中。因此，雖然當時的山水詩創(chuàng)作并沒有達到“物色”論的高度，但是劉勰的這一理論卻揭示出山水詩所特有的審美特征，也預示著山水詩創(chuàng)作的發(fā)展方向。南朝山水詩的創(chuàng)作，經鮑照、謝朓、何遜、陰鏗等人的不斷發(fā)展，特別是在山水詩的心與物、情與景的交融契合上，正逐步走向渾然一體的藝術境界。

劉勰之后經過兩百多年的發(fā)展，我國的山水詩創(chuàng)作終于迎來了它的巔峰時期，這就是盛唐山水詩的出現(xiàn)。以王維、孟浩然為代表的山水詩人，在描摹刻畫自然山水的同時，重視表現(xiàn)出山水的神韻姿態(tài)，并且將詩人的主觀情感深深地融入于客觀的景物描寫之中，創(chuàng)造出人與自然高度統(tǒng)一、情與景水乳交融的意境。與南朝山水詩相比較，盛唐山水詩具有了一種全新的氣象。它呈現(xiàn)出時代的精神風貌，出現(xiàn)了一批描寫山水的天才詩人，詩歌的題材內容豐富多樣，還具有了天然清純的意象?？梢赃@樣說，劉勰的“物色”論在盛唐山水詩中得到了最好的印證。正是有了這樣的創(chuàng)作基礎，劉勰的“物色”論，在唐代詩論中得到了進一步的發(fā)展?！段溺R秘府論》：“夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。”[13]（P285）在重視外物形象描繪的前提下，又重視詩人主觀心靈的支配作用。王昌齡的《詩格》亦提出：“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得。”[14]（P89）唐代詩論把山水詩創(chuàng)作中心與物、情與景的統(tǒng)一表述為一種境界，這使主觀情思與客觀物色的融合具有了理論的概念。于是，就產生了我國古代文論中最具民族特色的“意境”說。

“意境”說在中唐形成以后，經后來的批評家們的不斷發(fā)展，其內涵越來越豐富。其中關于情與景的問題，批評家們雖然論述的角度往往不同，但在強調情與景的水乳交融、渾然一體這一點上則是共同的。批評家們特別重視創(chuàng)作過程中情景之間相生相融、互相依存的密切關系。如謝榛《四溟詩話》曰：“作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背……景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩，以數言而統(tǒng)萬形，元氣渾成，其浩無涯矣。”[15]（P1180）文學創(chuàng)作是由情與景的觸發(fā)而產生的，在創(chuàng)作過程中，情與景又互為一體。王夫之《姜齋詩話》也指出：“關情者景，自與情相為珀芥也。情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅?！盵16]（P6）從具體作品來看，情與景的關系，有的是情景合一，如杜甫《喜達行在所》（第三首）所寫的“影盡千官里，心蘇七校前”；有的表現(xiàn)出情中景，如歐陽修《蝶戀花》中的“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”；有的則為景中情，如李白《子夜吳歌》：“長安一片月，萬戶搗衣聲?！睂τ谇橹芯盎蚓爸星椋u家們各有偏好，評價不一，但對于情景交融之作，都是交口贊譽的。如王夫之曰：“情、景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則情中景，景中情。”[16]（P11）王國維云：“上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學。”[17]（P107）因此，情景交融成為詩人們努力追求的藝術理想，是文學創(chuàng)作的重要法則，也成為批評家們文學批評的審美標準。從批評家們的這些論述來看，其實都是對劉勰“物色”論的發(fā)展。

綜上所述，劉勰在《文心雕龍》中所提出的“物色”論，不僅是對我國最早的山水詩創(chuàng)作的理論總結，而且它還開啟了后來的“意境”理論。其影響所及，不只是山水詩、山水文學，而是涉及整個文學創(chuàng)作的基本原則。因此，劉勰的“物色”論在我國文學批評史上的影響是極其深遠的。

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[責任編輯杜桂萍]