義

義，無疑是俠文化的核心理念。贊大俠，“義薄云天”；行俠江湖，須“義氣當(dāng)先”；俠士風(fēng)度，“見義勇為”；大款式的大俠，還應(yīng)“仗義疏財”；俠辦公地點為“聚義廳”；俠消閑會所為“義和軒”……。故李德裕一言以蔽之：“俠非義不立，義非俠不成”。對于俠，義之意深矣!大矣!

考“義”，可知為中國文化的核心理念之一。不但指陳蘊涵多值，邊界富有彈性，而且疏通流轉(zhuǎn)，歷久彌新。各個流派，各種思潮均可據(jù)為己有。鐘鼎文中已有“義”字，意為“威儀”；《尚書·康誥》中有“用其義刑義殺”?！洞呵铩贰秶Z》《戰(zhàn)國策》則頻繁使用，先秦儒、道、墨、法、名、雜的典籍均有各自的論述，甚至專章探討。學(xué)者們認(rèn)為“義”與“禮”、“德”等為先秦倫理學(xué)中的“全德”之一。但究其實，各思想流派的“義”的內(nèi)涵差異甚大?？鬃訑喽ā熬佑饔诹x，小人喻于利”；而墨家則宣稱：“義者，利也”；王安石還接著說：“理財所謂義也”。孟子認(rèn)為“敬長，義也”；《禮記》稱：“義者，宜也”；故程頤接著說：“順理而行，是為義也”；但洪邁則認(rèn)為“至行過人曰義”……真是，千古“義”字難明白。

太炎先生曾論到：“俠無學(xué)，故不彰”。但是，俠可用各個思想流派的資源來建構(gòu)自己的“義”，并以文藝形象和虛構(gòu)敘事表現(xiàn)之。例如，以下論述，均是俠之“義”的構(gòu)成：

不義而富且貴，于我如浮云。(《論語·里仁》)義者，正也。(《墨子·貴義》)爭一言以相殺，是貴義于其身也。(《墨子·天志下》)義之所在，不傾于權(quán)，不傾其利，舉國而與之，不為改視，重死持義而不撓。(《荀子·榮辱》)

君子可以有勢辱，而不可有義辱。(《荀子·正論》)

其氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道；無是，餒也。是集義所生者，非義而襲而取之也。(《孟子·公孫丑上》)當(dāng)生則生，當(dāng)死則死；今日萬鐘，明日棄之；今日寶貴，明日饑饑，亦不恤，惟義所在。(張載：《語錄》)

……

當(dāng)然，有所取，也有所舍。不然，被張耒贊為“尚氣好俠”(《司馬遷論下》)的司馬遷居然會做出這樣的判斷：“今游俠，其行雖不軌于正義……”?！恕罢x”，為儒家之“義”，而異于俠義之“義”。不過，對墨家之義，俠大都遵奉。聞一多的觀點：“墨家失敗了，一氣憤，自由行動起來，產(chǎn)生所謂游俠了?！?《關(guān)于儒道·土匪》)雖有調(diào)侃味，卻實有其內(nèi)在理路。

在大眾文化中，俠之“義”常等同于正義，大俠則成為正義之象征，喚起正義感的激勵器。一般而論，正義有“社會結(jié)構(gòu)的正義”與“人之關(guān)系的正義”之分，即“群體性的正義”與“個體性的正義”之分。前者之正義，通常表現(xiàn)為試圖去改變非正義的社會結(jié)構(gòu)和制度，俠者常不涉及于此，大俠們很難有“敢教日月?lián)Q新天”的壯志?！疤嫣煨械馈?，不過是奉行“天之道損有余以補不足”而已。即或大俠“殺己以利天下”也沒有制度革命的雄圖。或許，建立幫派，是建立正義的社會秩序的一種嘗試，但收效甚微。使俠氣得以千百年流傳、弦歌不輟的正義是個體性的正義，主要體現(xiàn)為陳平原所概括的“平不平”與“報恩仇”。而另一行俠主題“立功名”，則是對社會制度的直接維護，大俠們并不特別留意于此。

但是，俠客的存在本身，就會構(gòu)成對現(xiàn)存的秩序的威脅；因其“游”，因其“以匹夫之細，竊殺生之權(quán)”，必然引起制度維護者們的某種焦慮。班固一面贊俠“溫良泛愛，振窮周急”，一方面又擔(dān)憂“守職奉上之義廢”(《漢書·游俠列傳序》)。大有俠氣的王夫之也嘆道：“有天下而聽任俠人，世不亂者，鮮矣!”(《讀通鑒論·卷二》)。其實，俠之“義”更符合羅爾斯的《正義論》中的“正義”。羅爾斯強調(diào)自由比起其他人類的存在要素更具有優(yōu)先性，正義是對個體正當(dāng)自由的保護，“每個人都擁有一種基于正義的不可侵犯性，這種不可侵犯性，即使以社會整體利益之名也不能逾越。”而且，“由正義所保障的自由權(quán)利決不受制于政治的交易和社會利益的權(quán)衡?！薄迨總兊摹罢x”，主要是從社會整體利益和現(xiàn)存制度出發(fā)；而大俠們的“義”，則超越普通的社會規(guī)范，例如，為了正義，可以冒犯法律等，是正義的超越性的極限表現(xiàn)。

同時，這種個體性的正義，與儒家之“仁”也有異。雖然，“仁者，人也”；也是對個體間的關(guān)系的正向規(guī)范。但儒家之“仁”，是由親及疏；而俠之“義”，當(dāng)然還不是荀悅所貶的“薄骨肉之恩，而篤朋友之愛”(《漢紀(jì)·游俠論》)。但是，至少親疏一律，是所謂“陌生人的倫理”，是“管閑事”的倫理。所以，在民間，在下層社會，在“無恒產(chǎn)者”中，更能引起強烈共鳴。更重要的是，俠之“義”須落實在“行”上。“義，人路也”(《孟子·告子上》)。如果“仁”為思想理念，義則為踐行。所以文天祥才認(rèn)定“惟其義盡，方為仁至”。其次，行俠之“義”主要為個體性的擔(dān)當(dāng)，大俠獨往獨來，敢作敢為，舍身取義，并無“團結(jié)就是力量”的思量。結(jié)幫拉派，常是無可奈何的選擇。

武俠小說中的“義”，細分起來有兩種：幫弱者和相互幫。前者如魯達“拳打鎮(zhèn)關(guān)西”，胡斐萬里追殺“南霸天”之類；而后者是否符合正義，則要因情景而定?！端疂G》中諸多好漢的“相互幫”的一些行徑，恐離正義遠矣。無論怎樣，義又是對“武”的一種控制。“士之任氣而不知義，皆可謂之盜”(李德裕：《豪俠論》)。以勇、武為能量為資源的俠士，沒有義的控制，如“恣欲自快”，如郭解“卒發(fā)于睚眥”(《史記·游俠列傳》)，則危害他人更烈。

信

“信”起源于宗教禁忌，是人神溝通的道德要求?！白Ｊ氛o，信也”(《左傳·桓公六年》)，“誠信生神”(《荀子·不茍》)?！靶拧北取傲x”晚出，甲骨文，金文均未見。西周后的文獻則頻繁出現(xiàn)。《小雅·祈父之什節(jié)南山》中有“弗躬弗親，庶民弗信”，《春秋·昭公六年》中有“信以為本，循而行之”……。先秦各派思想家均有論述，《呂氏春秋》還有專章《貴信》篇。而且，與“義”不同，各思想流派的“信”的內(nèi)涵趨于一致，簡言之，即遵守承諾。

中國主流思想一直強調(diào)“信”?？鬃拥摹八慕獭?，孟子的“五倫”，賈誼的“六美”，董仲舒的“五?！保园ā靶拧?。宋明理學(xué)諸子更是大肆論述。不過，儒家對“信”并非全“信”，孔子一方面稱：“民無信不立”(《顏淵》)，“人而無信，不知其可也”(《為政》)；另一方面又稱：“言必信，行必果，硁硁然小人哉!”(《子路》)。孟子補充道：“大人者，言不必信，行不必果，惟義所在”(《離婁下》)?？傊?，先秦儒家重視“信”，但將其置于“仁”、“義”之下。宋儒大家，周敦頤、朱熹、張載等，又抬出一個“誠”字，置于“信”之上。本來，如《說文》，“誠”與“信”可互訓(xùn)，“信者，誠也”，“誠者，信也”。而宋儒則將“誠”推及到宇宙本體精神的地位，“誠，五常之本，百行之源也”(《通書·誠下》)。而“信”則僅是“誠”的發(fā)揮。而且“信不足以盡誠，猶愛不足以盡仁”(《朱子語類·卷六》)。

但是，對于俠則不然，“千金一諾”、“一言既出，駟馬難追”等均可與俠掛上鉤。“言必信，行必果”正是俠士的標(biāo)準(zhǔn)風(fēng)范，不管是贊同俠還是不贊同俠，皆肯定此點。行俠是踐行，并不需要過多的形而上的理念。所以對于“誠”、“仁”之類，必然疏離；躬行的是“義”與“信”。即“關(guān)愛”與“守信”。

無信，就無俠!哪怕俠士因守信，使自身處于荒誕甚至悲劇性的狀態(tài)，仍要“信”。溫瑞安小說《白衣方振眉》中，大俠“我是誰”為守信，救自己所不齒所恨之人，斗自己所仰慕所親近之人。俠氣所激，他所能做的是故意敗亡而守信持義。其對手大俠方振眉，理解他，也試圖故意戰(zhàn)敗以全其“信”。另一方面，武俠小說中的反派人物，因守信，也能令讀者產(chǎn)生好感。如金庸《笑傲江湖》中的采花大盜“千里獨行”田伯光，《天龍八部》中的“四大惡人”之一“南海鱷神”，《俠客行》中善惡不分，濫殺無辜的“摩天居士”謝煙客，都是把“信”堅持到底的人物。當(dāng)然，這可能是行走江湖的需要，但更重要的是，他們認(rèn)為這是保持自己的“榮譽”和“自尊”的方式。而且，敘述“背信”與“守信”，常常成為武俠小說構(gòu)建情節(jié)的主要策略之一。如《俠客行》中謝煙客的守信：“玄鐵之令，有求必應(yīng)”，成了整部小說展開情節(jié)的基礎(chǔ)。

尊崇“信”，其社會心理背景是互不信任。但社會要能正常運轉(zhuǎn)又需要信，這就需要“擔(dān)?！薄?dān)保有兩種：人格擔(dān)保和制度擔(dān)保(如法律、契約等)。俠堅守“信”，就成了“人格擔(dān)保”的象征。社會學(xué)家祖克爾(zuker)認(rèn)為信任產(chǎn)生的機制有三種：聲譽產(chǎn)生信任，社會相似性產(chǎn)生信任，法制產(chǎn)生信任。俠之“信”由名頭產(chǎn)生，而聲譽與信任又互為因果互為動力。更重要的是，經(jīng)濟學(xué)家認(rèn)為個體間的相互信任，常是長期博奕后的預(yù)期，再由“路徑依賴”固化而成。而飄然來去的俠，卻是超越此規(guī)則，甚至超越契約、法律，超越社會責(zé)任的承諾，超越功利性，超越血緣、熟人，是一種無條件的即超驗的道德自律的象征，故更為珍貴。

經(jīng)濟學(xué)家還認(rèn)為，信任是降低社會系統(tǒng)中行為風(fēng)險的“簡化裝置”，它能大大降低由于信息不對稱所引起的機會主義而產(chǎn)生的社會成本。在當(dāng)代，制度化的信任是主流，但是，縱觀歷史，“天網(wǎng)”恢恢，常是疏而又漏，何況“法網(wǎng)”。遠在西周，就有“天不可信，我道惟寧王德延”(《周書·君爽》)這樣的擔(dān)憂。而且，難免不會有“制度缺席”，尤其是在社會轉(zhuǎn)型期。人類的社會行為，包括經(jīng)濟行為，已是如此的復(fù)雜，只有私人信任與公共信任，即人格化的信任和非人格化的信任相互協(xié)調(diào)，才能有利于社會正向發(fā)展運轉(zhuǎn)。故司馬遷曾慨嘆：“以功見言信，俠客之義又曷可少哉!”兩千年前是如此，現(xiàn)在呢?

暴力

暴力是制造肉體痛苦和生命死亡的技術(shù)。武，就意味著暴力，武俠小說去掉所有的暴力話語還會剩下什么呢?大眾文學(xué)兩大主題：暴力和性愛，對于武俠小說而言，性愛只不過是漂浮在字里行間的幽靈或者裝飾。打與被打，殺與被殺是所有武俠小說的基本情節(jié)。暴力話語，尤其“殺人敘事”是武俠小說的生存基礎(chǔ)之一。

其實，俠客們殺人如割草，大有其歷史。俠氣干云的李白要“笑盡一杯酒，殺人都市中”(《結(jié)客少年場行》)；曹植這王孫公子，是俠的“粉絲”，也長嘯“利劍手中鳴，一擊兩尸僵”(《俠客行》)；連寒傖清苦的孟郊也要“殺人不回頭，輕生如暫別”(《游俠行》)?！獮槭裁礆ⅲ瑲⑹裁慈?，不清楚。似乎也不重要，津津有味的是殺人的豪爽。難怪有論者認(rèn)為俠客尊重并高揚個體人格和情性，卻輕視個體生命。

當(dāng)然，暴力話語有其特定的社會功能和審美價值?，F(xiàn)代行為學(xué)的創(chuàng)始人洛倫茲認(rèn)為：“今日文明人正為攻擊沖動不能充分釋放，而感到痛苦?！边M入高文明時代，對生理或心理層的攻擊性，主要可利用儀式化行為來消解。洛倫茲指出：“由儀式而產(chǎn)生的驅(qū)力……常反對攻擊性，使攻擊性進入無害的道路?！?《攻擊與人性》)。武俠小說的神話性質(zhì)和程式化的結(jié)構(gòu)，使其話語成為一種文化儀式。在這種意義上，優(yōu)秀的武俠小說，因其高文化的描述，正確的價值導(dǎo)向，能夠規(guī)范攻擊性的釋放從而緩解暴力沖動。同時，武，武功，是生命能量極限的突破和身體的自由操控，具有強烈的審美意味。

但是，暴力話語應(yīng)該在質(zhì)與量上予以控制，這取決于作者建構(gòu)文本的價值取向，以及作者本身的心理結(jié)構(gòu)。如果文本成了作者攻擊性的病態(tài)發(fā)泄，反而會強化了作品中攻擊性的心理能量，成為一種心理污染。弗洛姆在《惡的本性》一書中，分暴力為五類，其中直斥為“病態(tài)”的有三種：“游樂性暴力”——主要是炫耀技能；“補償性的暴力”——弱者病態(tài)性的替代行為；“原始嗜血渴望”——“倒退到前人類的存在狀態(tài)，通過變成動物那樣擺脫理性的重負(fù)來尋求生的答案，嗜血成為生命的本質(zhì)——殺與被殺都是生命的完成，原始意義上的生命的平衡”?！獙@三種暴力的處理，金庸稱不上優(yōu)秀，古龍，溫瑞安走得更遠。

他們并非無自覺，古龍宣稱：“武俠小說里寫的并不是血腥與暴力，而是容忍、愛心與犧牲”，而且還認(rèn)為“血和暴力雖然永遠有它的吸引力，但是太多的血腥和暴力就會令人反感。”甚至，古龍還創(chuàng)造出“從未殺一人”的大俠楚留香。溫瑞安創(chuàng)造出“從未殺一人”的大俠方振眉?？上В麄冃≌f中最有魅力還是“飛刀一現(xiàn)，生死立判”，“西門吹雪吹的不是雪，而是血”，“老叫化一生殺過二百三十一人……”之類的暴力話語。更有甚者，是對“剝皮”、“斷肢抽筋”等等慘不忍睹的場面的津津有味的描述——有意識的反思，難以戰(zhàn)勝無意識的心理能量。于是，古龍又提倡“優(yōu)雅的暴力”，試圖將血腥、慘叫、掙扎、眼淚優(yōu)雅化，將暴力動作的描繪詩意化，將暴力內(nèi)涵神圣化。好在俠士們實行的是些正義的宰殺，優(yōu)雅一下也似乎無大妨。

洛克不無偏激地稱：“任何暴力都不是正當(dāng)?shù)?，不管它們冠以任何名稱托辭，或法律形式”(《政府論》)。當(dāng)然，暴力在特定時空，特定情景還是正當(dāng)?shù)?，正義的，合理的。但是絕不可欣賞暴力，一味地譴責(zé)心靈的軟弱，蔑視哭泣的眼睛，以平常心看血流五尺，行俠的內(nèi)涵轉(zhuǎn)換成攻擊性的發(fā)泄和殺人技能的炫耀，那也大為不妥!至少，弗洛姆所述的病態(tài)性的暴力，不可“優(yōu)雅”成審美對象，而放棄對丑惡暴力的反思與戒心。俠義始終是與愛心、同情、關(guān)懷相關(guān)聯(lián)。而“喜武，非俠也”(《淮南鴻烈·說山訓(xùn)》)，有一定道理。

中原 海島

小說與地域的關(guān)系，大致有三：小說家的生活地域，小說情節(jié)涉及到的地域和小說傳播的地域。這是一個遠未充分探討的領(lǐng)域。武俠小說與地域的關(guān)系相對簡單，但仍有一些有趣的話題。

武俠小說中的人物活動的地域主要是中原。有意思的是，韓國人本土創(chuàng)作的韓語武俠小說，仍是以中國的中原為活動地域，幾乎無例外。如韓國著名武俠小說家“劍弓人”、司馬達、“夜雪綠”、金剛等創(chuàng)作的《九州江湖》《中原日志》《鐵血刀》《絕代至尊》等等。泰國人以泰語創(chuàng)作的武俠小說大致如是，馬來語、越南語的創(chuàng)作則不清楚。臺港武俠小說諸大家采用同樣格局。金、梁固不用提。成名之前從未到過大陸的溫瑞安，終身未履大陸的古龍，描繪起大陸風(fēng)貌，淋漓盡致，色色動人，而其描繪不過是基于從書本或影視中生長出來的知識與體驗。但對于他們生于斯、長于斯的海島，則要么語焉不詳，要么模式化，要么怪誕化，真是實察不如想象!尋根乎?大陸情結(jié)乎?

中原是中心，海島以及川滇黔桂藏，大漠、西域是邊緣。這既有地理意義，又有特定的文化含義。武俠小說常描繪兩種運動：一是向中心的運動，邊緣高人“問鼎中原”，向主流文化挑戰(zhàn)，欲在更廣闊的舞臺上一展身手，如“昆侖三圣何足道”留箋稱“少林派武功，稱雄中原西域有年，昆侖三圣前來一并領(lǐng)教”(《倚天屠龍》)之類；一是向邊緣的運動。當(dāng)中原形勢不佳，或者到邊緣去重建秩序，是中心文化向邊緣文化的擴散，如虬髯客、李俊等人的行徑(《虬髯客傳》、《后水滸傳》)；或者歸隱，這是所有在小說中未死去的大俠的必然結(jié)局，而且多選擇海島來逃避塵世，逃避江湖。如袁承志(《碧血劍》)，沈浪(《武林外史》)。

中原與海島的互動，中心與邊緣的互動，是武俠小說基礎(chǔ)情節(jié)之一，也是主要敘事策略之一，這種對逆運動，令刀光劍影的武俠江湖生氣激蕩。

神話

經(jīng)儒家清理后，中國文化中的神話性大為減弱。保存神話想象較多的典籍《淮南子》《山海經(jīng)》難入士大夫正宗經(jīng)典之列。神話性逐漸“在野”，主要由“民間話語”形態(tài)的小說來承擔(dān)，而綿延兩千多年的武俠小說則是主要承擔(dān)者。同時，我們只有從神話性的角度，才能理解把握武俠小說的意義和功能。只有認(rèn)識到我們?nèi)杂袕娏业纳裨捒释?，才能理解?dāng)代武俠小說的盛行。

當(dāng)代世界，科學(xué)主義的地位難以撼動。但是，仍然有相當(dāng)多的杰出思想家強調(diào)神話對于文化，對于人類的重要性，如尼采、榮格、海德格爾、雅斯貝爾斯等。僅以卡西爾為例，他多次強調(diào)“神話是人格化的共同意愿”，“如果我們拋棄神話中的諸神，我們仿佛突然間失去了根基，我們將不再生活于充滿活力的傳統(tǒng)社會生活氛圍中”。(《國家的神話》)“神話意象．這曾經(jīng)作為堅硬的現(xiàn)實力量撞擊人的心智的東西，現(xiàn)在拋棄了全部的實在性和實效性；它們變成了一道光，一團明亮的以太氣，精神在其中無拘無束無牽無掛地活動著”。(《語言與神話》)——一個民族，可能失去國土，甚至失去語言文字，但是只要他們的神話還在，這個民族就存在，例如猶太人，他們在以神話為基本內(nèi)容的宗教信念的凝聚下，以神話性的文本《舊約》為依據(jù)，歷經(jīng)諸種大劫難，卻仍保持了獨特的民族性，以猶太人的名義生存。

原生態(tài)的神話，畢竟是一種遠古文化。文明演進，神話只能以神話素的形式存在于其他話語形態(tài)中。武俠小說中人物行為超自然，其武功相當(dāng)于原始巫術(shù)——借助于一些特殊的動作來獲得超自然的力量。神話英雄大都有一個“佯死而后生”的階段，而大俠們或者主動地“閉關(guān)”、“隱居”，或者被動地進入一個與世隔絕的境域(墜入懸崖等)“佯死而后生”來獲得超自然的能力。神話英雄遵循“漂泊慣例”：“離別一指引一回家(歸隱)”，而大俠則是“行游慣例”：“離家一游一回家(歸隱)”。神話中的“工具崇拜”，英雄“特異父母”模式等等，都作為神話素均存在于武俠小說中?？梢哉f，武俠小說是遠古集體記憶的延續(xù)和連續(xù)書寫，是半人半神的神話英雄的延續(xù)書寫。它養(yǎng)育和發(fā)展著共同幻想，成為中華民族“宏大敘事”的恒久面相之一，雖然是一種“另類”的宏大敘事。從現(xiàn)代以來，小說主流和理念是“現(xiàn)實主義”、“真實性”等，暗含著“去神話性”的傾向。所以，只有處于邊緣狀態(tài)的武俠小說承擔(dān)起續(xù)寫“神話”的責(zé)任。而且，在神話性的背景上，傳統(tǒng)文化的各種要素能被充分激活而轉(zhuǎn)化為文學(xué)資源，從而使其具有了一種所謂“超凡”的魅力。

當(dāng)某種“在野”的文化形態(tài)成了氣候，士大夫們就會試圖將其“招安”和“收編”，改造進主流意識。武俠小說也不例外。金圣嘆對《水滸》，俞樾對《三俠五義》等的改寫，就屬于此類行為。當(dāng)代武俠小說正在或已經(jīng)完成“收編”工作。但是，只要武俠小說仍然植根于神話性中，就仍然能保持旺盛的生命力，而不至于由于“馴良”而萎縮“去勢”。

當(dāng)然，神話性的武俠小說也是在特定時代的群體的共同心理焦慮的刺激下生產(chǎn)出來的，甚至是生長中的群體和個體解脫精神困境的一種心理訴求。古希臘人面對重大恐懼時，引入奧林匹亞諸神。而從文化史文學(xué)史來看，中國人在面臨普遍精神危機時，就會制造出武俠來承擔(dān)存在的焦慮、壓抑和無意義。當(dāng)代，當(dāng)政治資源所支撐的現(xiàn)實性的英雄，經(jīng)膨脹到極限而幻滅后(所謂“告別崇高”)，神話性的武俠英雄就紛紛登場。當(dāng)代武俠小說大家，其實存性質(zhì)類似于工匠——文化工業(yè)的制造師，但其功能類似于遠古的巫師：用特殊的話語來召喚神靈，來應(yīng)對特殊的生存困境。有意思的是，當(dāng)精神資源相對貧乏時，當(dāng)代美國人主要用科幻電影來延續(xù)神話。而中國人仍是千年不變地用武俠應(yīng)對，這既表現(xiàn)了文化的差異，也是值得追問的課題。