黃桂秋在繼承其師陳德霖古樸、剛勁的表演特點的基礎(chǔ)上，又根據(jù)自身嗓音嬌美、甜潤的條件，以剛?cè)嵯酀募记珊蜌庀⑺沙诘陌l(fā)音，融字、聲、腔為一體，形成了富有旋律感和節(jié)奏感的唱腔，俏麗清新、委婉動聽。黃桂秋能在“四大名旦”之后，“四小名旦”之前獨樹一幟，并卓然成派，說明他的藝術(shù)具有很強的實力和魅力。

作為黃門弟子，回憶當(dāng)初跟隨黃老師學(xué)藝的情景，不禁感慨萬千。

1959年初，我有幸成為黃老師的關(guān)門弟子。那時，黃老師和我都在上海新民京劇團，他除了手把手教我，還讓和他一直合作的演員、樂隊配合我演出。每次黃老師演出時，我都用心觀摩，受益匪淺，為我今后的京劇表演藝術(shù)生涯打下了堅實的基礎(chǔ)。

黃老師能書善畫，文化修養(yǎng)很高。所以，黃派除在聲腔藝術(shù)上的卓越成就外，在塑造人物和表演處理方

法上都很講究，有很多別出心裁之處。黃老師對于不同年齡、不同人物，設(shè)計的眼神、手勢的表演都不一樣。比如《春秋配》的女主角姜秋蓮是個封建家庭的閨閣千金，眼神羞答答，動作幅度小，黃老師的手勢大多集中在胸前上部。而《武家坡》中的王寶釧是個飽經(jīng)風(fēng)霜的中年婦女，黃老師處理時眼神平視，手勢在胸前下。在服飾處理上，黃老師也有獨到的構(gòu)思。如《三擊掌》中王寶釧與父親爭吵，隨后脫去宮裝。一般情況下，王寶釧里面穿黑褶子，而黃老師卻改穿淡藍(lán)色繡邊花的褶子。他解釋說，王寶釧生活在高貴的丞相府中，即便脫去宮裝，里面的衣服也應(yīng)該很講究。因此，他飾演的王寶釧脫去宮裝穿淡藍(lán)褶子，《母女會》還穿寶藍(lán)褶子，到《武家坡》才穿黑褶子。這種用服裝變化暗示王寶釧生活狀況逐漸貧困化的做法，充分體現(xiàn)了歲月的流逝和年齡的變化，表現(xiàn)了王寶釧“貧賤不能移”的品性。

黃老師擅取各家之長，為我所用。他曾說自己是“四合一”，意思是他將陳德霖、王瑤卿、程硯秋的特點兼收并蓄，再加上他自己的長處加以融會貫通，獨樹一幟。黃派藝術(shù)主張門下的學(xué)生也要學(xué)各家之長。如王熙春就是在拜黃桂秋為師之后又拜了梅蘭芳，顧正秋也是先學(xué)黃派再學(xué)的梅派。我拜師后一直專學(xué)黃派戲，直到60年代初見張君秋《望江亭》被拍成電影，風(fēng)靡一時，十分欣賞，癡迷而學(xué)，但又怕黃老師會不高興。沒想到老師知道后，非但沒有生氣，反而鼓勵我要好好學(xué)，他贊賞地說：“君秋的唱很有特色?！?/p>

黃老師為人豁達(dá)，沒有門戶之見。他鼓勵我要開拓戲路，學(xué)些花旦戲來豐富自己的身段表演。起初，我為了學(xué)得像，刻意模仿老師的聲音，聽上去很不自然。對此，黃老師并不贊同且及時糾正。他說，每個人嗓音不同，要按自身條件自然放松地發(fā)音，不要一味追求形似，而要追求神似。黃老師個子高，演出時常會蹲腿，我又模仿著學(xué)他，被他發(fā)現(xiàn)后說：“你個子不高，不要蹲腿，要立腰?！弊屛胰珲囗敗?/p>

“文革”后期，我當(dāng)了教師，從臺前走到了幕后?；謴?fù)傳統(tǒng)戲教學(xué)后我曾教了金蓉、吳穎、王蕾、董奕、洪亦非等學(xué)生，都教了黃派名劇《別宮祭江》、《春秋配》。這些戲在學(xué)校彩排演出，受到好評，然而后來因京劇市場不景氣，人才流失，我的幾個學(xué)生去了海外。他們中有的辦公司經(jīng)商，有的雖在劇團卻難得有機會演出黃派戲，教學(xué)成果就這樣流失了，使我感到很無奈。退休后，我五次受邀去美國講學(xué)、演出，弘揚京劇藝術(shù)。在美國，我教授的還是梅派、張派名劇《貴妃醉酒》、《狀元媒》、《西廂記》，而沒有教黃派名劇，這是我心中甚感遺憾之處。

令人欣慰的是，近幾年來的京劇“音配像”藝術(shù)工程把黃桂秋《別宮祭江》、《春秋配》等劇納入了攝制計劃中。2003、2004年，我五次應(yīng)邀去北京為黃老師的《別宮祭江》、《春秋配》、《女起解》、《三擊掌》、《母女會》做“音配像”工作。黃老師的錄音資料，都不是舞臺演出實況，而是當(dāng)年灌唱片的錄音，所以鑼經(jīng)、過門都掐短了很多。做“音配像”時，都要還原舞臺演出狀況，所以要補鑼經(jīng)、補過門、接帶子。導(dǎo)演遲金聲已八十高齡，他和錄音師花了大量的時間精力，把帶子補得天衣無縫。北京京劇院則以最好的配備投入，演員、服裝、舞美都是一流的。此外還安排了經(jīng)驗豐富的佟鳳翔給我化妝，服裝更是準(zhǔn)備很多件，讓我選最合適的。為盡善盡美地完成這項工作，有很多人在幕后都付出了極大的精力，讓我深受感動；而黃派藝術(shù)得到了應(yīng)有的重視，則是我感動之中最感欣慰之處。