清代四川禪林的幾位書法名家

李豫川

有清一代，四川禪林名僧破山海明、丈雪通醉、熹公竹禪、雪堂含澈等，握靈蛇之珠，抱荊山之玉，為四川書壇留下了輝煌燦爛的一頁。

一、破山海明 啟功先生(1912-2005)在《論書絕句》中評道：“憨山清后破山明，五百年來未見曾；筆法晉唐原莫二，當(dāng)機(jī)文董不如僧?！眴⒐ο壬€認(rèn)為，破山的草書“不以頓挫為工，不作媚之勢，而其工其勢，正在其中。冥心任筆，有十分刻意所不能及者。”在《論書百絕》第八十三首后啟功小注：“先師勵耘老人(即陳垣，1886-1971)每誨功日：‘學(xué)書宜多看和尚書，以其無須應(yīng)科舉，故不受館閣字體拘束，有疏散氣息。且其袍袖寬博，不容腕臂貼案，每懸筆直下，富提按之力?！螳@閱書法既多，于唐人筆趣，識見稍深，師訓(xùn)之語，因之亦有所悟。明季佛子，不乏精通外學(xué)者，吾推清(憨山德清)、明(破山海明)二老?！?/p>

破山海明(1597-1666)承禪宗臨濟(jì)一脈，其嗣法弟子流布國內(nèi)外。據(jù)《雙桂堂破山海明禪師年譜》記載，破山俗名蹇棟宇，四川省大竹縣雙拱橋蹇家坡人，乃明成祖朱棣永樂年間吏部尚書蹇義后裔。明神宗朱翊鈞萬歷四十三年(1615年)，蹇棟宇在19歲時棄妻出家于大竹縣佛恩寺，四年后到湖北省黃梅縣四祖寺苦學(xué)修持，曾由懸崖墜下傷足，故自號“破山”。他曾登江西廬山法云寺參謁憨山德清，往復(fù)辯難，機(jī)鋒銳利；后來到浙江省鄞縣天童寺，引起方丈密云圓悟的重視。他遂由打磬僧人升任維那(管理總務(wù)，位次于上座)，后于明思宗崇禎元年(1628年)接密云圓悟的法。密云親書“曹溪正脈來源”付與，破山因此成為曹溪第三十五代法嗣。

《益州書畫錄》記載順治至雍正年間(1644年－1735年)，四川著名的書法家有先著、費(fèi)密、破山、呂潛、李仙根等人。從目前存世的破山的墨跡來看，他擅長行書和草書，書法和晚明至清初盛行的浪漫主義書風(fēng)—脈相承。徐渭、王鐸、傅山等晚明書家以其不羈的個性和驚濤狂雨、點(diǎn)畫狼藉、擒縱自如的書風(fēng)，沖撞晉唐法則，肆行于書壇。而破山海明，則是四川上承晚明，下啟清初書風(fēng)的領(lǐng)軍人物?？上н@位名重古今的詩書圣手流傳下來的墨寶很少；據(jù)筆者所知，僅四川省博物館、新都寶光寺、成都文殊院、梁平雙桂堂有收藏。另外，成都昭覺寺、石經(jīng)寺、新繁龍藏寺存有一些摹刻的匾額、楹聯(lián)、石碑。如新都桂湖的草書五律詩碑：

地凍雪留砌，天寒日照遲。

游人愁出戶，野鳥怯臨枝。

遠(yuǎn)岫雪封壁，平溪水結(jié)彌。

此時開霽色，扶杖過長堤。

成都文殊院所藏破山海明草書立軸二幅，均為紙本。一幅縱160厘米，橫43厘米，詩曰：

破山年幾老，做事多顛倒。

遇見鳥兄妻，聲聲叫大嫂。

另一幅縱181厘米，橫62厘米，詩云：

春來野事到云頭，倒舞茶條笑不休。

撥著大溈體用句，悲風(fēng)千古亂荒丘。

再如新繁龍藏寺碑林中原有破山石刻聯(lián)語“草廬深處惟聞鳥，柴擔(dān)香來半是花?！甭?lián)文原件為清末錦江書院山長伍肇齡(1829－1915，道光二十七年進(jìn)士，后任翰林院侍講學(xué)士)所藏。

破山海明的這些書法作品，于蒼勁中見秀麗，流暢中帶疏狂，龍飛鳳舞，鐵劃銀鉤，將王羲之的俊逸瀟灑，顏真卿的宏大磅礴，歐陽修的峻拔森嚴(yán)，蘇東坡的珠圓玉潤熔為一爐，是明清書畫中難得的珍品。

二、丈雪通醉

破山海明法嗣丈雪通醉、靈筏印昌、澹竹行密、破浪海舟、尼足如瀾、字水圓拙等人均名噪一時，但以佛學(xué)造詣和詩文書畫論，則首推丈雪通醉為第一。于右任先生在《題張?jiān)儡娤壬卣裳┖蜕性娸S》中寫道：

破山大弟子，圣水一詩僧。

清絕如蒼雪，悠然得上乘。

頭陀原不醉，心法自相承。

四十八盤路，人間有廢興。

《益州名畫錄》亦云：丈雪通醉“工書，善畫山水”。

丈雪通醉(1610-1695)，俗姓李，四川內(nèi)江蘇家橋人。他6歲時被父母送往四川江安縣禪寺中，依胞叔清然上人落發(fā)，得法名“通醉”。崇禎七年(1634年)，他赴梁平縣太平寺參謁破山海明，言語頗契。次年夏，師徒同游梁平蟠龍洞觀瀑。破山見瀑布逾丈，色白如雪，乃為通醉取法號“丈雪”，并作偈一首：

劃斷蒼崖倒碧岑，紛紛珠玉對誰傾?

擬將缽袋橫攔住，只恐蟠龍丈雪冰。

通醉亦作偈一首：

誰將玉線掛山頭，晴雨凄凄總不收。

幾許劫風(fēng)吹不斷，牢拴天地一扁舟。

崇禎九年(1636年)，丈雪辭別破山，芒鞋棕笠，瓢杖獨(dú)行，去浙江鄞縣天童寺參拜密云圓悟。六年后密云坐化，丈雪回川。自此往來于川陜黔三省之間，傳教二十余年。

康熙二年(1663年)，丈雪發(fā)起募資重建成都昭覺寺，歷時十年始成。康熙三十四年(1695年)，丈雪示寂于昭覺寺，所著《錦江禪燈》二十卷，為西南地區(qū)有史以來第一部搜集禪宗名宿的志書；又有《昭覺丈雪禪師語錄》十卷、《青松詩集》一卷及《昭覺丈雪禪師雜著文》、《里中行》等。

丈雪工行草，能作擘窠大字。他幼時習(xí)帖顏體字，長而學(xué)草書，喜臨《急就章》。所作行草，結(jié)體祥靜，格力天縱。成都文殊院藏有康熙二十三年(1684年)丈雪行書立軸一幅，紙本，縱116厘米，橫72厘米，文日：“北郭聯(lián)詩遺舊稿，東林結(jié)社負(fù)初因。”款書“七十四叟”，下鈐白文“丈雪氏”，朱文“通醉之印”。筆力蒼勁，縱逸有致。此外，丈雪墨跡還散見于重慶市博物館、內(nèi)江般若寺藏經(jīng)樓等處。

三、熹公竹禪

在清季的禪林書法名家中，熹公竹禪(1824－1901)被譽(yù)為“書壇怪杰”。他俗姓王，四川梁平縣人，20歲時在本邑報國寺出家，后因觸犯戒律被開除，流落成都。成都將軍完顏崇實(shí)愛憐其才，介紹他到新都寶光寺和新繁龍藏寺棲身。他自幼酷愛書畫，作品上多鈐“王子出家”、“報國削發(fā)”兩印。在龍藏寺，他與方丈雪堂含澈談詩論禪，成為終身好友。他雖身披袈裟，遁跡空門，但追求個性解放，始終未能做到“太上忘情”。了解他的人曾這樣描述道：“所畫多孤竹怪石，遇王公巨賈求其畫，恒雅不欲繪，而對于方外女郎則樂于從命?！毕特S元年(1851年)，27歲的竹禪云游至漢口、上海，以鬻畫為生，自號“四川怪僧”。其畫亦確多怪異，自成一格。求畫者日漸增多，畫名漸噪。后又云游大江南北，數(shù)度入京。所至梵宇古剎，如北京法源寺、寧波天童寺、杭州靈隱寺、成都文殊院均有其遺墨。光緒二十五年(1899年)，歸任梁平雙桂堂方丈。兩年后病逝，寺僧為建墓塔，墓門聯(lián)語為“攜大筆一枝縱橫天下，與破山齊名膾炙人間。”上聯(lián)恰如其分，下聯(lián)不免過譽(yù)。

新都寶光寺說法堂兩壁的竹禪巨幅書畫《華嚴(yán)經(jīng)序》和《捧沙獻(xiàn)佛圖》，均高6米，寬5米。尺幅之大，世所罕見。竹禪在跋語中說：“如是之字體，從古未有也，曾經(jīng)五十余年寫成，更其名曰‘九分禪字’，與八分隸書而為儔。待時在光緒二十有二年小陽月，書于上?？痛?，九八加一老衲衣人竹禪?！?/p>

竹禪初學(xué)懷素，精于狂草；后通篆隸，自創(chuàng)一體，將篆書的圓轉(zhuǎn)變?yōu)榉秸?，用隸書的筆法寫篆書，富粗獷豪放之氣，有著自己獨(dú)特的藝術(shù)個性。

竹禪著有《畫家三味》六卷，光緒十八年(1892年)木刻刊行。其俗家弟子方炳南(1841－1911)，稠其真?zhèn)?，著有《種菊軒畫譜》四卷及《炳南花鳥畫譜》一卷。

四、雪堂含澈

竹禪的摯友雪堂含澈，俗名支風(fēng)綱，晚號潛西退士、懶懶頭陀，新繁縣人。少時家貧多病，被龍藏寺方丈云塢崇遠(yuǎn)收為弟子，教以內(nèi)外典籍及詩文。云塢崇遠(yuǎn)亦為詩書名家，書學(xué)懷素，有《云塢試帖詩》二卷和《云塢古今詩抄》二卷行世。

道光三十年(1850年)，含澈繼任方丈。他崇尚儉約，大力修治寺院，并潛心研讀經(jīng)籍，旁及詩文六藝，故在詩詞書法上造詣頗深。他一生廣交文人名士，凡朋輩詩文遺墨，咸為刊布勒石，以廣流傳。他用近五十年的時間，以寺產(chǎn)作抵押，創(chuàng)建了在國內(nèi)有著深廣影響的龍藏寺碑林。碑林原有碑刻近二百通，目前僅存百通，有蘇軾、黃庭堅(jiān)、文徵明、董其昌、石濤、劉墉、梁同書、王文治、何紹基等名流的各種書法精品。

清末，龍藏寺成為四川寺院雕版印書中心，在刻印了大量佛教典籍的同時，亦刻印了大量國學(xué)書籍，現(xiàn)尚存66種。

光緒十一年(1885年)，含澈在《刻鄧頑伯先生篆書(心經(jīng))跋后》中寫道：“書家以平和簡靜，遒麗天成為神品。宣宗成皇帝時，包世臣以完白山人(即鄧石如，字頑伯，1743-1805)隸書、真書列神品之一分，篆、草書俱臻妙品。澈心儀久之，今得篆書《心經(jīng)》于周西恒孝廉，乃命小徒融天法雙鉤摹仿，融琢礱石泐之。愛書數(shù)語，以申景仰之忱?！笨梢姾簩ㄋ囆g(shù)的見解深受包世臣(1775-1855)《藝舟雙楫》影響。含澈所處的時代，碑學(xué)早已風(fēng)靡一時，但他的書法創(chuàng)作卻似未受其影響。時尚的北碑，在其筆下未見蹤影。他的行書和草書宗二王一派，但也受過蘇東坡、黃庭堅(jiān)、米芾的影響。他追求的風(fēng)格是“平和簡靜，遒麗天成”，而無清季一些習(xí)閣帖者的靡弱。成都昭覺寺至今保存著他于1883年撰書的長達(dá)2．4米的橫幅，新都縣文管所則珍藏其墨跡達(dá)20幅。

傳統(tǒng)文化的承載：虎枕藝術(shù)

張曉青 梁昭華

虎是人們最熟悉的動物，千百年來，虎一直是勇武威猛的象征，又有百獸之王的地位，可謂威鎮(zhèn)四方。正因如此，在人類文明的發(fā)展史上，虎這一形象一直都被當(dāng)作生命保護(hù)、帝王社稷之位的象征。在中華文明的長河中，虎的形象也因此扮演著裝飾器物、美化生活的主角而常存于世。與此同時，虎的造型也隨著裝飾器物的不斷變換及藝術(shù)家們思想感情的豐富變化而出現(xiàn)了千姿百態(tài)的圖案紋樣。生活中高大威猛的形象在藝術(shù)家們的手中時而威風(fēng)凜凜，時而憨態(tài)可掬。

一、探尋民俗虎跡

虎文化是中國傳統(tǒng)文化中一個極其重要的組成部分，長期以來，它一直被當(dāng)做權(quán)力和力量的象征，為人們所敬畏。中國的虎文化始于傳說的蒙昧?xí)r代，《山海經(jīng)》中已有惡虎食百鬼以及西王母是母虎化身的神話。在大量的古文獻(xiàn)中，虎的威嚴(yán)被用來象征官府的森嚴(yán)和執(zhí)法的無私。《說文解字》稱其為“山獸之君”?！讹L(fēng)俗通義·祀典》：“虎者陽物，百獸之長，能執(zhí)搏挫銳，噬食鬼魁。”故傳統(tǒng)風(fēng)俗常祭虎以為神，漢唐時期即有畫虎于門首，取虎之神威以鎮(zhèn)妖邪。古代還有謂勇武之臣為“虎臣”，《詩經(jīng)·泮水》有“矯矯虎臣”；又稱勇士為“虎賁”，以其“若虎之賁走逐獸，言其猛也”。^[1]

虎文化在中國很多民族中都存在著，漢族、彝族、納西族、土家族、朝鮮族等民族的藝術(shù)中都有形式多樣的虎紋圖案和信仰習(xí)俗。在民間，百姓不再僅僅將虎視為兇猛的野獸或者權(quán)威的象征，而是把虎視為有靈性的保護(hù)神，虎系列的民藝品在生活中自始至終起著護(hù)生的神威，并寄托著對生命和生殖的崇高希望。虎象征了英勇、剛健、正義、威嚴(yán)等正面人物的形象和品格，并具有圖騰、生殖符號、生命力等象征功能。

陜西民間藝人將虎的形象制作成枕頭的形式，在小孩子滿月后送給他們，既可以做他們的玩具，同時又利用虎的這一形象意義，起到賑災(zāi)辟邪的作用，希望孩子們能夠在虎的庇護(hù)下健康茁壯成長。^[2]藝人們還將虎的這一象征意義，直接反映在對它的裝飾及局部造型上。為了加強(qiáng)它的這種象征意義，藝人們將民間常用來賑災(zāi)辟邪的五毒紋飾——蟾蛙、壁虎、蜈蚣、蛇、蝎子，立體地縫制在虎枕的身上作為裝飾，以此來加強(qiáng)對孩子們的保護(hù)，體現(xiàn)出長輩對子女們的無限關(guān)愛。

二、虎枕的造型特征

傳統(tǒng)的虎枕作為枕頭的一種形式，具備了枕頭的功用性與舒適性。在設(shè)計制作時，藝人們充分考慮到兒童枕臥時的舒適感，因此將虎枕的脊背輪廓設(shè)計成向下凹陷的弧形(如圖一)，且這一弧度剛好適合頭部枕臥時的彎度。在制作材料的選用上和普通枕頭也并無兩樣，只是考慮到小孩子適合的枕臥高度時，將虎枕制作成臥虎的形象，以降低其高度。因此虎枕的制作充分體現(xiàn)了它的功用性，其舒適度和實(shí)用性并沒有因?yàn)楦淖兤渫庥^造型而有絲毫降低。

另外，虎枕區(qū)別于普通枕頭的獨(dú)特之處在于，它很巧妙地將枕與玩具的功能相結(jié)合，使它在不經(jīng)意間又多了一項(xiàng)“任務(wù)”——陪小孩子玩耍，這似乎是大人們的故意安排?；⒄淼脑O(shè)計圍繞著兒童的心理要求，精心地對其裝扮了一番。在老虎的面部處理中，藝人們采用了民間大量的具有象征作用的紋飾來造型。如，以雙魚為眉，以人祖為鼻，以太陽為眼的標(biāo)志，身上則以五毒和各色小花作為裝飾等等，使整個虎枕既可愛又有趣。^[3]在兒童的成長過程中，虎枕既扮演著枕頭這一實(shí)用型角色，又扮演著兒童玩具這一重要角色。因此，它的造型受到實(shí)用和兒童審美心理的雙重制約。

這樣一種造型形象，在民間經(jīng)歷了數(shù)千年，代代相傳。地區(qū)間的文化交流，使虎枕的地域特色逐漸同化，形成了較為統(tǒng)一的風(fēng)格模式。陜西地區(qū)虎枕的裝飾造型概括起來可歸納為稚、拙、真的特征。

1．稚

虎枕的造型可謂稚趣橫生，這集中體現(xiàn)在虎枕的整體形態(tài)的處理及局部的裝飾美感上。首先，在對虎枕形態(tài)的處理上，夸張了整個虎的身體比例，將頭部的造型與身體融為一體，腿的比例也明顯縮短，使虎看上去縮成圓圓的一團(tuán)。這種造型大大減弱了虎的威猛感，使整個形象一下子變得稚嫩可愛起來。

細(xì)看虎枕的各個部位，無論是頭、身體、腿、腳還是尾巴，都被縫制得圓潤飽滿。這種整體造型趨向于“圓”的表現(xiàn)手法，使虎的形象變得親切有趣，小孩子也極愿意用手去觸摸和抓握，無形中便拉近了它與孩子們的心理距離，成為孩子們的真正伙伴。這便體現(xiàn)了圓形造型的優(yōu)勢。因?yàn)?，在幾何形中，圓形較之于方形更容易給人以親近感。因此在虎枕的整體形態(tài)及各個部位中采用圓的造型，易抓握，手感好，增強(qiáng)了它的功用性與趣味感。

為了使兒童在枕臥時更加舒適，虎枕的裝飾重心被集中在虎的五官上。在整個虎的臉部中，眼睛和鼻子的比例幾乎占了1／2還要多的面積，而且都采用突出于面部的立體式造型手法。其中，眼睛的處理在藝人手中變換的形式最為豐富多樣，有的制作成花的樣子來代替眼睛(如圖二)；有的用塑料亮片當(dāng)作虎的眼珠；有的則用五毒中蟾蛙的紋飾取代(如圖三)；還有的別具一格地用鏡片來代替，在光的照射下，老虎的眼睛會驟然變成“火眼金睛”。這種在圖形創(chuàng)意中被稱為“置換”的表現(xiàn)方式在民間藝術(shù)中體現(xiàn)得出神入化、爐火純青，這就更增添了虎枕的趣味性。這種立體式的五官造型不僅傳神，而且經(jīng)過特殊的加工處理后，眼睛和鼻子便輕而易舉地成為整個虎枕的—個“亮點(diǎn)”，很容易吸引孩子的目光，增強(qiáng)了稚感。每當(dāng)小孩子拿起它在手中把玩時，看到這雙炯炯有神的大眼睛或許會在心里想：“這個東西真有趣!”

然而，隨著時間的推移，虎枕的功用也在發(fā)生著悄然變化。傳統(tǒng)虎枕注重枕的功能性，因而在對其裝飾時，將重點(diǎn)放在虎的五官上。而現(xiàn)在，虎枕更多的是作為小孩子的玩具，很少用來當(dāng)枕頭；因此在裝飾時，便只考慮其美觀和趣味性，將虎枕的身上裝點(diǎn)各式立體飾物，而不必顧慮小孩子枕上去是否舒適。裝飾位置的變化也帶來了裝飾造型的整體變化。在制作時藝人們可以忽略它的功用性，任意發(fā)揮自己的想像和創(chuàng)意來加強(qiáng)它的裝飾性和趣味性：有將五毒制作成立體裝飾，縫制在虎枕的身上；有用布做的立體花卉作為虎紋裝飾；還有直接用虎紋布來縫制虎枕，使其更加生動逼真。這一切無不體現(xiàn)著陜西虎枕的稚趣美。

2．拙

拙是陜西虎枕造型的另一大特征?！白尽币辉~與“巧”相對而生。自古以來，虎的造型可謂千姿百態(tài)，藝人們用巧妙的造型手法對虎的外形給以豐富的變化，使虎的形象符合不同的心理需求。其中，人們較為熟悉也較為典型的當(dāng)屬“青龍、白虎、朱雀、玄武”中“白虎”的造型。它是一種適形造型，其輪廓線條優(yōu)美，形如流水，盡顯出造型上的“巧”字，生動地表現(xiàn)了虎的動態(tài)美(如圖四)。河北定州西漢墓出土的錯金銀云山瑞獸紋銅管(如圖五)，圖案內(nèi)容豐富，動物形象生動。其中虎的造型雖小，但形象逼真，在對虎的外形輪廓和動態(tài)的刻畫上用線自然、流暢，是“巧”的經(jīng)典范例。

而在具有陜西地方風(fēng)格特色的虎枕上卻很難找到“巧”字的蹤影?；⒄淼恼w感給人以樸拙美，這一點(diǎn)集中體現(xiàn)在它的用線上?；⒄淼耐廨喞误w簡易，用線粗獷且并無太多變化，各個部位的連接是很簡單的弧線與弧線的拼接。從上兩幅圖例中我們可以看到，畫像磚及銅管中虎的造型多用勾卷紋式的線條，曲線的變化多且流暢，因而會使圖案產(chǎn)生輕巧的美感。而陜西虎枕的外觀用線較之于前者則明顯單一，所用曲線缺少變化，故而使虎的動態(tài)特征并不明顯，這是拙的典型。此外，拙的造型特征同時滲透著陜西勞動人民的淳樸與憨厚，虎枕的每一處用線都是他們的性格與內(nèi)心情感的自然流露，而并非是刻意的塑造與追求，因此樸拙的特征也就使虎枕的形象更加親切、真實(shí)。

3．真

在民間藝術(shù)品中，我們時常可以感受到它的稚拙中所散發(fā)出來的另類美(如圖六)。它的用色艷麗而大膽，這是現(xiàn)代城市文化藝術(shù)中所無法追求和企及的一種表達(dá)氣度?；⒄硭鶐Ыo人的美感并非是它的造型如何優(yōu)美，也并非是它的色調(diào)如何的高雅，而是在于那種笨拙與憨厚的體態(tài)造型所給予人的親近感。這種無比的親近正是虎枕中深藏著的真摯情感所帶來的。每一個虎枕上都凝聚著母親對子女真摯的愛，都寄托著父母對子女的厚望。陜西勞動人民的質(zhì)樸、憨厚的性格特質(zhì)在他們的作品中得以充分體現(xiàn)。這些婦女們利用極簡易有限的生活剩余材料，將自己內(nèi)心的情與愛傾注在這些神氣活現(xiàn)的虎枕創(chuàng)造中。每一針每一線都是母親真心、真情、真愛的最真體現(xiàn)。

總之，陜西虎枕是造型粗獷、質(zhì)樸、生動、注重裝飾性，高度概括的藝術(shù)形象。乍一看來是那樣笨拙，姿態(tài)不符常情，結(jié)構(gòu)不合比例，邊角沒有規(guī)則，卻不但沒有減弱其美感，反而增強(qiáng)了作品內(nèi)在的穩(wěn)健、渾厚，顯得古拙粗獷，生機(jī)勃發(fā)，舒展奔放。這種內(nèi)在的凝重精神，使得粗獷的外觀不覺粗糙，稚拙的外表更富韻味，靜中有流動和節(jié)奏感。這是虎枕藝術(shù)之所以能夠流傳千百年，經(jīng)久不衰的原因，也是今天城市人們樂意接受的美學(xué)緣由。

注釋：

[1]東野長河、李一：《中國獸紋裝飾》南寧，廣西美術(shù)出版社2000年版。

[2]參見靳之林：《生命之樹與中國民間民俗藝術(shù)》，桂林，廣西師范大學(xué)出版社2001年版。

[3]參見楊先讓、楊陽：《黃河十四走》(上)，北京，作家出版社2002年版。

作者 張曉青：西安工程大學(xué)服裝與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院研究生

梁昭華：西安工程大學(xué)服裝與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院教授