[摘要]“讀圖時(shí)代”存在著一場(chǎng)不見硝煙的圖像對(duì)文字的“戰(zhàn)爭(zhēng)”，文學(xué)被眾多的導(dǎo)演放逐，人們?cè)絹?lái)越重視電影的視覺(jué)效果，而忽略其必不可少的敘事藝術(shù)，部分電影作品過(guò)分追求感官刺激，迎合庸俗低級(jí)趣味，致使電影文化中暴力和色情泛濫。隨著丈化藝術(shù)商品化和產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展，“唯美化”的形式主義傾向不再是純粹的藝術(shù)追求，而成為謀求商業(yè)利益的電影策略，從而陷入某種危機(jī)。面臨這些危機(jī)，電影必須從文學(xué)中汲取精華，才有可能走出窘境，重獲生機(jī)。

[關(guān)鍵詞] 電影文學(xué)“讀圖時(shí)代”暴力與色情“唯美”化的形式主義

隨著一個(gè)新的時(shí)代——“讀圖時(shí)代”的到來(lái)，人們的生活內(nèi)容乃至生活方式都發(fā)生了極大的改變。二零零四年，林白的小說(shuō)《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》刊行了“新視像讀本”，這是刊行的第八版，為什么在刊行了七版之后，還要隆重推出這八版呢?這一版與以前各版文字上無(wú)任何差異，但增加的新元素就是畫家李津的二百一十二幅圖畫，它的賣點(diǎn)不再是原有的書面文字，而是那些新奇、精美、富有視覺(jué)；中擊力的圖片。其實(shí)，現(xiàn)在出版的很多圖書，圖像似乎早巳占據(jù)了主導(dǎo)地位，文字反倒淪為配角。這種狀況反映在圖書、報(bào)紙、雜志、宣傳廣告中，圖片數(shù)量倍增標(biāo)志著傳統(tǒng)的文字占據(jù)主導(dǎo)的文化已發(fā)生了深刻的變化。任何讀物，倘使缺少圖像，便會(huì)失去了對(duì)讀者的誘惑力和視覺(jué)沖擊力。這似乎成了“讀圖時(shí)代”的新法則，圖像對(duì)眼球注意力形成了一種獨(dú)特的“眼球經(jīng)濟(jì)”。

“讀圖”時(shí)尚的流行，正在悄悄改變?nèi)藗兊拈喿x習(xí)慣，其潛在的后果之一是重圖輕文的閱讀指向，造成圖像對(duì)文字的霸權(quán)和擠壓。在“讀圖時(shí)代”，從文化活動(dòng)的對(duì)象上說(shuō)，文字可能淪為圖像的配角和輔助說(shuō)明，圖像則取得文化主因的地位：從文化活動(dòng)的主體上說(shuō)，公眾更傾向于讀圖的快感，從而冷落了文字閱讀的愛好和樂(lè)趣，尤其是太多插圖進(jìn)入文字著作中，打亂了文字原有的敘事格局和邏輯，中斷了文章內(nèi)在脈絡(luò)，將讀者的注意力從文學(xué)引向圖像本身，同時(shí)也破壞了讀者對(duì)文字沉思默想式的感悟方式。

總之，“讀圖時(shí)代”存在著一場(chǎng)不見硝煙的圖像對(duì)文字的“戰(zhàn)爭(zhēng)”，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)還廣泛的延伸到越來(lái)越多的文化領(lǐng)域，比如中國(guó)當(dāng)前的電影策略就深受其影響，人們似乎忘記了電影是一門綜合藝術(shù)，只越來(lái)越重視電影的視覺(jué)效果，而忽略其必不可少的敘事藝術(shù)，文學(xué)被眾多的導(dǎo)演放逐了，其表現(xiàn)為以下兩個(gè)方面：

(一)在商業(yè)利益的誘導(dǎo)下，部分電影作品過(guò)分追求感官刺激，迎合庸俗低級(jí)趣味，致使電影文化中暴力和色情泛濫。

暴力對(duì)社會(huì)的危害早已成為全世界的共識(shí)，然而，它卻常被電影界用來(lái)提高票房的重要法寶。這些充滿血腥味的暴力場(chǎng)面，雖然不會(huì)立刻對(duì)社會(huì)產(chǎn)生消極作用，卻潛移默化地影響著社會(huì)的安定。據(jù)犯罪心理學(xué)家調(diào)查表明，大部分的兇殺案的制造者都熱衷于觀看暴力影視節(jié)目。在影視暴力現(xiàn)象嚴(yán)重的美國(guó)，現(xiàn)實(shí)社會(huì)中暴力事件也泛濫成災(zāi)。

色情泛濫也是當(dāng)今電影界所面臨的一個(gè)嚴(yán)重問(wèn)題。自從美國(guó)政府對(duì)影視色情的控制放松以后，好萊塢電影的色情化傾向已經(jīng)十分嚴(yán)重，與其說(shuō)好萊塢電影在向全球傳播美的理念，還不如說(shuō)是性的理念。正如科羅拉多丹佛大學(xué)的內(nèi)爾森教授指出的：“我們以我們的美污染了全世界?！盵1]造成電影色情泛濫的原因非常簡(jiǎn)單，僅僅源于審美品位的低下和拜金主義。法國(guó)作家維尼在《一個(gè)詩(shī)人的日記》里指出：“靈感的狂熱遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)在一個(gè)女人懷中的那種令人銷魂的肉欲迷狂。精神上的享受是更長(zhǎng)久的，道德上的陶醉高于肉體上的迷戀?！盵2]電影藝術(shù)的審美情趣和藝術(shù)品格并不在于肉欲的迷戀，而在于內(nèi)心深處喚起人們對(duì)真善美的執(zhí)著追求和對(duì)高尚情操的無(wú)限向往。希金森早在1867年就對(duì)人類審美文化的獨(dú)立品格和理想境界做了深刻的解釋：“文化的意義在于真善美和造就完人，直到他把肉體的需求看到無(wú)足輕重，而把科學(xué)和藝術(shù)作為唯一值得追求的、有內(nèi)在價(jià)值的目標(biāo)。這種精神置純藝術(shù)于功利主義的藝術(shù)之上，并為求得更為高尚的精神生活而安貧樂(lè)道。”[3]

在我國(guó)，電影文化中的暴力和色情問(wèn)題，也在早已引起人們的關(guān)注。暴力和色情畫面容易使人意志消沉、精神頹廢、性情孤僻，對(duì)廣大觀眾尤其是青少年觀眾的身心健康造成極大的危害。有識(shí)之士早已對(duì)此呼吁，要求減少影視作品中的暴力和色情內(nèi)容，但是問(wèn)題一直難以很好解決。一些影視作品為了提高收視率和票房率，肆意渲染恐怖、暴力和色情等感官刺激性很強(qiáng)的畫面內(nèi)容。

(二)、隨著文化藝術(shù)商品化和產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展，“唯美化”的形式主義傾向不再是純粹的藝術(shù)追求，而成為謀求商業(yè)利益的電影策略。

二十世紀(jì)九十年代以來(lái)，傳統(tǒng)的純粹的精神性體驗(yàn)的審美活動(dòng)正在向日常文化生活滲透，日常文化正在借助審美的形式而被裝飾和美化，審美文化遍布人們的日常生活，一些藝術(shù)創(chuàng)作屈從于效益和利潤(rùn)，竟然違背藝術(shù)的本質(zhì)，喧囂“根本不存在比形式更加高深的內(nèi)容”，一切都是形式，藝術(shù)就是被感知，就是被人看到、聽到的東西，就是令人一目了然輕松愉快的形式。使得“藝術(shù)形式正在從與藝術(shù)內(nèi)容的天然聯(lián)系中逃亡，逾越藝術(shù)的柵欄而投靠市場(chǎng)需求和流行趣味”，[4]于是文化作品的技巧、手法與它要表現(xiàn)的東西之間出現(xiàn)了脫節(jié)，掙脫了內(nèi)容制約的藝術(shù)形式則趨于“唯美”的惡性膨脹。

如張藝謀的《英雄》和《十面埋伏》，其中盡是精彩鏡頭呈現(xiàn)的美侖美奐的風(fēng)景?！队⑿邸分械那貙m，湖面，楓林，大漠；《十面埋伏》中的牡丹坊，竹林，花海，雪山，這些生活中很難見到的景象本來(lái)就是創(chuàng)造的產(chǎn)物，是對(duì)生活中實(shí)景的夸張?！队⑿邸分朽朽星星小?yōu)雅蒼涼的琴聲，靜謐的書院，落寞的紅葉，荒涼的大漠，幽靜的水鄉(xiāng)，巍峨的皇宮{十面埋伏》中鶯聲流轉(zhuǎn)，水袖飛舞，池塘沐浴，竹林突圍，花海激情，雪山?jīng)Q斗，都是經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者的夸張凸顯出理想色彩的勝景?！妒媛穹分魅斯∶靡滦滹h飄，飛刀勝雪，宛若飛天；《英雄》中飛雪長(zhǎng)劍出鞘時(shí)，黃葉漫天翩飛，舞姿動(dòng)人。還有倍受人們非議的陳凱歌的《無(wú)極》，則把“唯美化”的形式主義傾向推向了極致。粉艷欲滴的海棠花，綠油油的大草原，紅盔紅甲的軍隊(duì)，血一樣的城墻，迷人的雪國(guó)，日月同輝的奇觀……但是這些精美的景象由于缺乏必要的內(nèi)在聯(lián)系而成為飄浮不定的碎片。同時(shí)，陳凱歌對(duì)數(shù)碼科技的運(yùn)用也令人嘆為觀止。據(jù)著名的電影導(dǎo)演、北京電影學(xué)院教授鄭洞天發(fā)布《無(wú)極》中的DI鏡頭達(dá)到了百分之百，也就是說(shuō)所有的鏡頭都經(jīng)過(guò)了數(shù)碼合成，這在以往的國(guó)產(chǎn)影片中是前所未有的?！队⑿邸返葒?guó)產(chǎn)大片中，只有在武打等動(dòng)作場(chǎng)面中使用數(shù)碼合成鏡頭，而《無(wú)極》中連兩個(gè)人坐在室內(nèi)談話的鏡頭，如傾城和光明在木屋中的幾場(chǎng)戲也進(jìn)行數(shù)碼合成，力求人物表情的到位和畫面的美感。影片的這種極致化努力，大概是陳凱歌為了表現(xiàn)自己與其他大片導(dǎo)演的不同而為觀眾端出的過(guò)分華麗的視聽盛宴。為了進(jìn)一步營(yíng)造視聽奇觀，影片在色彩和造型方面刻意甚至夸張而為主：一是運(yùn)用三種對(duì)比強(qiáng)烈的色彩來(lái)加強(qiáng)其視覺(jué)沖擊力，光明帶領(lǐng)的軍隊(duì)身著鮮紅的鎧甲，無(wú)歡喜歡穿白衣，舞白扇，他的軍隊(duì)也穿白甲，入侵的蠻人全身黑透，還趕著一群黑色的牛，奔跑起來(lái)就是一陣黑旋風(fēng)。二是人物造型夸張搶眼，比如光明的“鮮花鎧甲”，鬼狼的“烏鴉袍”，傾城的“千羽衣”，無(wú)歡的“亮銀盔”。此外，在動(dòng)作設(shè)計(jì)方面，最搶眼的是鬼狼的魅影身法和靈蛇劍法，以及無(wú)歡的回旋鐵扇，鬼狼在歧路森林中伏擊光明一場(chǎng)戲飄忽凌厲，鬼狼與無(wú)歡的屏風(fēng)之戰(zhàn)更為肅殺妖異，造成很濃的壓抑氛圍。

這些影片中的場(chǎng)面確實(shí)使人過(guò)目不忘，“唯美”的畫面很容易將觀眾帶入一個(gè)純粹的、想像的藝術(shù)世界。在這樣的藝術(shù)世界里，藝術(shù)形式創(chuàng)造的“唯美”視覺(jué)效果已經(jīng)取代了歷史真實(shí)和男女愛情等情節(jié)、主題在作品中應(yīng)有的地位。情節(jié)為精彩的打斗和奇幻的特技作鋪墊，歷史真實(shí)和男女愛情等主題內(nèi)容都為視覺(jué)快適而重新包裝，因此主題顯得淡薄，情節(jié)缺少應(yīng)有的邏輯性。精巧的藝術(shù)形式逾越內(nèi)容的柵欄而直接服務(wù)于完美的畫面，使得觀眾能夠飽餐的只是“形式美組合的奇?zhèn)ビ跋瘛?，[5]這些奇?zhèn)ビ跋駞s成為電影炒作、招攬觀眾的商業(yè)招牌，是電影導(dǎo)演們以此來(lái)吸引觀眾的主要因素。因此“唯美”化的形式主義傾向不再是導(dǎo)演純粹的藝術(shù)追求，而是為謀求電影商業(yè)利益的一種策略，這種策略往往憑借公眾對(duì)電影固有的迷戀，雖然使電影獲得奇跡般的票房?jī)r(jià)值，但是違反了藝術(shù)反映生活的本質(zhì)，使得這些電影無(wú)法面對(duì)公眾對(duì)于作品意蘊(yùn)的拷問(wèn)。媒體的嚴(yán)辭抨擊，公眾的失望與厭倦，國(guó)際電影節(jié)上的失利都在粉碎一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者試圖違反藝術(shù)本質(zhì)和規(guī)律而追求商業(yè)利益的夢(mèng)想。

其實(shí)，即使在“讀圖時(shí)代”，電影藝術(shù)作為一種綜合審美方式，在藝術(shù)形式上無(wú)論多么前衛(wèi)、先鋒，都必須始終擔(dān)起電影藝術(shù)的社會(huì)教育功能，大力弘揚(yáng)電影藝術(shù)的人文精神，用正確的思想影響人，用高尚的情操鼓舞人。惟其如此，才能使電影藝術(shù)真正成為寓教于樂(lè)，真善美統(tǒng)一的人類靈魂的工程師。相反，如果電影藝術(shù)失去了人文精神的合理內(nèi)核，必然墮落為一種膚淺的感情消費(fèi)或感官刺激，從而陷入一種深層危機(jī)。

面臨危機(jī)，“讀圖時(shí)代”的電影藝術(shù)該何去何從，本人認(rèn)為，必須從文學(xué)中汲取精華，才有可能走出窘境，重獲生機(jī)。文學(xué)的繁榮，為電影業(yè)的發(fā)展提供了寶貴的資源。文學(xué)藝術(shù)作為一種敘事藝術(shù)，具有共同的規(guī)律。因此，電影業(yè)的發(fā)展離不開文學(xué)的支持。近年來(lái)，電影發(fā)展的危機(jī)，從某種意義上說(shuō)，就是脫離文學(xué)的滋養(yǎng)所致。實(shí)踐證明，優(yōu)秀的文學(xué)作品，往往使電影取得加倍的成功，無(wú)論是《亂世佳人》、《廊橋遺夢(mèng)》，還是《祝?！?、《青春之歌》、《人到中年》、《紅高梁》、《手機(jī)》都是以優(yōu)秀的文學(xué)作品為基礎(chǔ)的。這些作品從人物形象到審美意味，再到理性層面，都達(dá)到藝術(shù)應(yīng)達(dá)到的審美標(biāo)準(zhǔn)，都反映了藝術(shù)的人文性、審美性特點(diǎn)。因此，很容易得到觀眾的認(rèn)可。相反，現(xiàn)在很多電影作品，純粹從迎合觀眾的低層次生理需求出發(fā)，忽略文學(xué)性的重要意義，結(jié)果使作品空洞乏味，格調(diào)低下，缺乏藝術(shù)底蘊(yùn)，從而使電影質(zhì)量出現(xiàn)大規(guī)模的滑坡。

文學(xué)之所以對(duì)電影傳播具有重要作用，就在于文學(xué)作品的內(nèi)涵和外延的豐富性。從電影劇作的角度來(lái)說(shuō)，文學(xué)作品為電影提供了優(yōu)秀的劇本。由于文學(xué)與電影的情節(jié)建構(gòu)技巧和敘事藝術(shù)規(guī)律有著異曲同工之妙。因此，優(yōu)秀的文學(xué)作品本身就具備電影藝術(shù)作品的基本要素，有些文學(xué)作品甚至就等同于電影作品。劇本，劇本，一劇之本，是一部電影成功的根本。另一方面，文學(xué)是以語(yǔ)言為載體的，具有深刻的思想性和深刻性。這種思想性和深刻性為電影作品鏡頭語(yǔ)言的自由發(fā)揮提供了巨大的空間，并成為電影藝術(shù)豐厚的藝術(shù)底蘊(yùn)的關(guān)鍵。

文學(xué)作為人學(xué)，注重立足思想層面和美學(xué)層面對(duì)人的生存狀態(tài)進(jìn)行關(guān)照。這種關(guān)照能有效的克服電影藝術(shù)商業(yè)化造成的各種弊端。以畫面為基本載體的電影藝術(shù)，很容易陷入單純追求畫面感覺(jué)刺激的誤區(qū)。以文學(xué)作品為基礎(chǔ)改編的電影作品往往能取得巨大成功的關(guān)鍵因素，就在于文學(xué)藝術(shù)豐厚的人文底蘊(yùn)給電影藝術(shù)以思想深度和文化品位。

綜上所述，電影藝術(shù)只有以文學(xué)藝術(shù)文基礎(chǔ)，才能獲得豐富和繁榮。 \"本文中所涉及到的圖表、注解、公式等內(nèi)容請(qǐng) 以pdf格式閱讀原文\"