本文中，中國(guó)新生代導(dǎo)演涵蓋目前還在爭(zhēng)論中的“第六代”和“后第六代”“第七代”這些命名所包括的導(dǎo)演。紀(jì)實(shí)風(fēng)格影片，是指用寫(xiě)實(shí)主義手法追求現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)的劇情片。從理論上指向巴贊的“長(zhǎng)鏡頭理論”，從流派風(fēng)格上指向意大利新現(xiàn)實(shí)主義。

本文以柴伐梯尼的六原則為參照，比較意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影和中國(guó)新生代導(dǎo)演紀(jì)實(shí)風(fēng)格電影表現(xiàn)手法的關(guān)系。

一、用日常生活事件來(lái)代替虛構(gòu)的故事

對(duì)于日常生活事件的注重是意大利新現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)重要特征，日常生活指的就是普通老百姓正在經(jīng)歷的普通生活，這樣的事件對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)具有最大程度的親近感，這種親近感對(duì)于帶給觀眾最大程度的真實(shí)感很有幫助。

新生代導(dǎo)演的紀(jì)實(shí)風(fēng)格影片選取的表現(xiàn)內(nèi)容很多都來(lái)源于或者說(shuō)貼近于日常生活事件，如《十七歲的單車》中，來(lái)自于城市貧困家庭的高中生小健由于班級(jí)里的男生也是他的好朋友們很多都擁有一輛好的山地車，于是他也很想擁有，就對(duì)父親提出了這個(gè)要求，但是家庭的貧困使父親一再的無(wú)法滿足他的這個(gè)要求。

再如《盲井》中輟學(xué)來(lái)到城里找活的元鳳嗚在勞動(dòng)力市場(chǎng)轉(zhuǎn)悠等活那場(chǎng)，或蹲或站的各色等活的人群，有城里人經(jīng)過(guò)時(shí)大家一哄而上問(wèn)要不要人干活，這些情景，完全就來(lái)自于真實(shí)的日常生活，去任何一個(gè)城市的此類地方看一看，我們就可以看到幾乎完全一樣的場(chǎng)景。

二、不給觀眾提供出路和答案

不給觀眾提供出路和答案強(qiáng)調(diào)的是全片內(nèi)容的整體表達(dá)對(duì)觀眾產(chǎn)生的影響。在好萊塢敘事模式的“教導(dǎo)”之下，很多觀眾已經(jīng)習(xí)慣看完全片之后不經(jīng)過(guò)自己思考或者自己稍加概括就能得到對(duì)于影片中問(wèn)題的答案或者對(duì)于影片中所提困境的出路，這種觀影思考模式對(duì)于想引起觀眾主動(dòng)參與和思考的影片來(lái)說(shuō)，是消極的。同時(shí)聯(lián)系到社會(huì)現(xiàn)實(shí)，我們知道不是每個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題都有固定的思考模式和答案。與其創(chuàng)作者以自己的答案作為對(duì)于唯一答案，不如把問(wèn)題如實(shí)的提出來(lái)讓觀眾去思考。

從這個(gè)角度考察新生代導(dǎo)演的紀(jì)實(shí)風(fēng)格創(chuàng)作，我們可以發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者們?cè)谶@一點(diǎn)上已經(jīng)有了努力。比較明顯的例子是《卡拉是條狗》，該片通過(guò)事件的展開(kāi)提出了不少問(wèn)題，比如老二的生存狀態(tài)和心理壓抑(只有和卡拉在一起才像個(gè)人，要撒氣只能到廁所對(duì)著墻罵罵)，兒子對(duì)于老二的嚴(yán)重的不滿和隔膜(兒子眼里的老二根本不配當(dāng)他的爸爸)，學(xué)校對(duì)于學(xué)生的保護(hù)(片中的胖子因?yàn)榕滦Ｍ庑×髅サ那迷p而求助于老二的兒子卻沒(méi)有向?qū)W校求助幫助)等等，片子只是通過(guò)紀(jì)實(shí)風(fēng)格的敘述把這些問(wèn)題盡量貼近真實(shí)的提出來(lái)，而沒(méi)有給予這些問(wèn)題一個(gè)明確的答案，給觀眾的思考留下了足夠的空間，觀眾通過(guò)自己對(duì)于這些問(wèn)題的深入思考，可以有參與到事件之中的基礎(chǔ)上的自己各自的答案。

三、反對(duì)編導(dǎo)分家

這個(gè)觀點(diǎn)的含義是盡量簡(jiǎn)化影片的故事情節(jié)，貶低情節(jié)結(jié)構(gòu)的作用，也就是貶低編劇的作用，把編劇的責(zé)任歸到導(dǎo)演名下，這一方面是意大利新現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)時(shí)對(duì)非情節(jié)化的追求的表現(xiàn)，另一方面客觀上也就使導(dǎo)演對(duì)于劇情確定和表現(xiàn)的控制力擴(kuò)大了，使得新現(xiàn)實(shí)主義的淡化情節(jié)結(jié)構(gòu)的目的更容易達(dá)到。

我認(rèn)為紀(jì)實(shí)風(fēng)格影片往往是編導(dǎo)合一的原因并非編劇的作用在紀(jì)實(shí)風(fēng)格影片中不存在，而是因?yàn)榧o(jì)實(shí)風(fēng)格影片的導(dǎo)演往往是先對(duì)某一社會(huì)現(xiàn)象產(chǎn)生描述再現(xiàn)的欲望，然后構(gòu)思整部影片，在這種欲望中，再現(xiàn)的動(dòng)力強(qiáng)于表現(xiàn)，所以，導(dǎo)演往往自己完成對(duì)于感興趣的現(xiàn)實(shí)事件素材的加工，而取消了和編劇溝通由編劇來(lái)加工這一步驟。

在中國(guó)新生代導(dǎo)演紀(jì)實(shí)風(fēng)格創(chuàng)作中，這一現(xiàn)象非常有代表性，在19部新生代導(dǎo)演紀(jì)實(shí)風(fēng)格作品中，編導(dǎo)分家的有《媽媽》、《回家過(guò)年》、《留守女士》、《橫豎橫》、《王首先的夏天》等5部，導(dǎo)演參與合作編劇的有《扁擔(dān)姑娘》1部，其余13部都是編導(dǎo)合一的。這一現(xiàn)象，一方面體現(xiàn)出了導(dǎo)演本身對(duì)于社會(huì)現(xiàn)象的關(guān)注，既然要表現(xiàn)的社會(huì)現(xiàn)象是他們自己發(fā)現(xiàn)的，那他們也就直接從社會(huì)現(xiàn)象出發(fā)自己主導(dǎo)整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程，從而省略了專業(yè)編劇參與的過(guò)程。從另一個(gè)角度來(lái)思考，這一現(xiàn)象有可能導(dǎo)致拍攝完成的電影對(duì)于現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的反應(yīng)過(guò)于個(gè)人化甚至可能出現(xiàn)很片面的敘述，所以我認(rèn)為如果導(dǎo)演本身既有對(duì)社會(huì)問(wèn)題的深入探討能力又有很強(qiáng)的專業(yè)編劇能力，那么編導(dǎo)合一是可取的，如果導(dǎo)演不具備很好的編劇能力，那么完全可以采取和專業(yè)編劇合作的方式把劇本創(chuàng)作得更符合導(dǎo)演的表達(dá)要求。

四、不需要職業(yè)演員

在意大利新現(xiàn)實(shí)主義影片創(chuàng)作中，使用非職業(yè)演員成為許多紀(jì)實(shí)風(fēng)格影片的導(dǎo)演的一個(gè)選擇傾向，有一些影片甚至是全部由非職業(yè)演員演出的。貫徹了嚴(yán)格的紀(jì)實(shí)風(fēng)格的意大利新現(xiàn)實(shí)主義代表憫偷自行車的人》的全片沒(méi)有一個(gè)職業(yè)演員，更不要說(shuō)明星。安東的扮演者本身就是一名失業(yè)工人，與影片中的人物生活狀態(tài)十分類似，他的兒子布魯諾的扮演者是導(dǎo)演德·西卡從拍片時(shí)看熱鬧的人群中很偶然的發(fā)現(xiàn)的。在這方面走的更遠(yuǎn)的是1936年開(kāi)始電影創(chuàng)作的另一位意大利新現(xiàn)實(shí)主義主將維斯康蒂，他導(dǎo)演的“海上三部曲”的第一部《大地在波動(dòng)》反映了那個(gè)年代意大利南方漁民的真實(shí)生活，全片也是全部使用非職業(yè)演員。

我認(rèn)為完全否認(rèn)職業(yè)演員的作用太過(guò)絕對(duì)化，我們應(yīng)該看到新現(xiàn)實(shí)主義作品大量使用非職業(yè)演員一方面和意大利當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)條件有關(guān)，職業(yè)演員和費(fèi)用高昂的明星的費(fèi)用他們無(wú)力承擔(dān)，更重要的一方面當(dāng)然是追求一種符合生活原生態(tài)的自然真實(shí)的表演，甚至是由現(xiàn)實(shí)生活中和劇情中相同職業(yè)的普通人來(lái)演出。

新生代紀(jì)實(shí)風(fēng)格影片也大量起用了非職業(yè)演員，賈樟柯在他導(dǎo)演的三部紀(jì)實(shí)風(fēng)格影片《小武》、《站臺(tái)》和《任逍遙》中，堅(jiān)持全部使用非職業(yè)演員。更多的紀(jì)實(shí)風(fēng)格影片則采用了職業(yè)與非職業(yè)演員搭配使用的演員選取方式，如王小帥導(dǎo)演的影片《十七歲的單車》中，兩位男主角是非職業(yè)演員，送快遞的阿貴的扮演者崔林在這之前是哈爾濱一家廣告公司的職員，小健的扮演者李濱在此之前則是一位學(xué)生，但片中同樣有觀眾熟知的女演員周迅。再如2003年在柏林電影節(jié)獲得“藝術(shù)貢獻(xiàn)銀熊獎(jiǎng)”的影片《盲井》的三位男主角，兩位為職業(yè)演員，其中李易祥畢業(yè)于北京電影學(xué)院表演系，王雙寶是陜西省京劇團(tuán)的武功演員，出演過(guò)電視??；另一位元鳳嗚的扮演者王保強(qiáng)則是非職業(yè)演員?！缎∥洹犯菢?biāo)志性的在片尾打出“本片全部由非職業(yè)演員出演”的字幕，這種姿態(tài)一方面可以看作是對(duì)電影史上經(jīng)典紀(jì)實(shí)風(fēng)格影片的一種致敬，另一方面更是與新生代紀(jì)實(shí)風(fēng)格影片的導(dǎo)演們追求真實(shí)的努力連在一起的，如果能用好非職業(yè)演員，他們那種沒(méi)有經(jīng)過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的本色的演出對(duì)于貫徹真實(shí)的追求是非常有幫助的。同時(shí)，這種狀況也是由于很多新生代導(dǎo)演的紀(jì)實(shí)風(fēng)格作品都屬于獨(dú)立制作，制作經(jīng)費(fèi)很緊張，有些甚至到了拍完片子沒(méi)錢(qián)做后期的地步，所以，他們就算想請(qǐng)專業(yè)演員或者明星，經(jīng)濟(jì)條件也往往不允許。

以非職業(yè)演員為表演主力并非紀(jì)實(shí)風(fēng)格影片的本質(zhì)屬性，而只是一種手法，職業(yè)演員所受的很多專業(yè)訓(xùn)練和表演經(jīng)驗(yàn)雖然有時(shí)會(huì)影響真實(shí)生動(dòng)自然演出的要求，但只要選取和運(yùn)用得當(dāng)，起用職業(yè)演員甚至明星同樣也可以創(chuàng)作出優(yōu)秀的紀(jì)實(shí)風(fēng)格影片，《卡拉是條狗》中葛優(yōu)的出色表現(xiàn)就是一個(gè)很好的例子。

五、每個(gè)普通人都是英雄

意大利新現(xiàn)實(shí)主義作品中的主人公往往是普通人，這是紀(jì)實(shí)風(fēng)格的重要體現(xiàn)，社會(huì)的主體是由普通人構(gòu)成的，王子公主超人特工的生活離現(xiàn)實(shí)很遙遠(yuǎn)，既然我們要通過(guò)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的客觀的描寫(xiě)來(lái)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)深入普通人生活，那我們的影片的主角當(dāng)然應(yīng)該是普通人，我認(rèn)為“每個(gè)普通人都是英雄”的提法在當(dāng)下電影創(chuàng)作中尤其是紀(jì)實(shí)風(fēng)格電影創(chuàng)作中的意義在于讓創(chuàng)作者能自覺(jué)的把目光注視到普通人身上，從普通人的生活中去發(fā)現(xiàn)意義，在好萊塢式的“奇觀”追求之外走出貼近現(xiàn)實(shí)的一片天空。

新生代紀(jì)實(shí)風(fēng)格影片的主角很多都是容易被我們所忽視的普通人，尤其是日益增加的弱勢(shì)群體。送快遞的民工(《十七歲的單車》)、大城市的貧困三口之家(《卡拉是條狗》)、西北農(nóng)村的12歲少年(《王首先的夏天》)等等這些人物，在平時(shí)生活中并沒(méi)有轟轟烈烈的言行，并非只有轟轟烈烈的言行才能引人深思，對(duì)于普通人的普通生活的深入觀察和重新思考同樣能讓我們得到啟示。

六、大量采用生活語(yǔ)言

大量采用生活語(yǔ)言在新生代導(dǎo)演紀(jì)實(shí)風(fēng)格影片中體現(xiàn)為兩個(gè)方面，首先是方言的大量全面運(yùn)用，如《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》中演員講的是山西話，《盲井》中演員講的是河南話，《橫豎橫》中演員講的是上海話等等，事件發(fā)生在什么地方，就采用當(dāng)?shù)氐恼Z(yǔ)言，這種做法的優(yōu)點(diǎn)在于更貼近生活，因?yàn)楣适掳l(fā)生地的普通人在日常生活中講的都是方言，那么如果要真實(shí)的在影片中表現(xiàn)他們的生活，他們沒(méi)有理由不講方言而突然改講普通話，而且很多趣味性的對(duì)話也往往由于方言的運(yùn)用而更加突出。其次是由于啟用了大量的非職業(yè)演員，這些演員本身就是當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民工人小商人等等，他們有的并不會(huì)說(shuō)普通話，如《小武》中小武回家后和家人的對(duì)話，扮演小武家人的都是當(dāng)?shù)仄胀ㄞr(nóng)民，是讓他們說(shuō)平時(shí)生活中說(shuō)慣了的方言還是讓他們突然改說(shuō)很少使用的普通話，每個(gè)導(dǎo)演都會(huì)毫不猶豫的選擇讓他們保持生活中的原來(lái)狀態(tài)說(shuō)生活中使用多年了的方言。

采用生活語(yǔ)言也體現(xiàn)在對(duì)白的生活化和生動(dòng)化。在創(chuàng)作中，導(dǎo)演往往只是確定一個(gè)演員在某場(chǎng)戲中大致要說(shuō)的意思，至于具體的語(yǔ)法組織表達(dá)則到現(xiàn)場(chǎng)再確定，這樣對(duì)白就更為生活化，往往是演員按照導(dǎo)演告訴的要表達(dá)的意思用自己生活中習(xí)慣的語(yǔ)言再組織之后說(shuō)出來(lái)，說(shuō)出來(lái)的都是生活中本來(lái)就天天在用十分熟悉的語(yǔ)言，能給觀眾一種親切自然的感覺(jué)。

我們同時(shí)也要看到這種方法的局限性，由于中國(guó)的地域方言差異大，影片中的方言并非全部觀眾都能聽(tīng)懂，往往要借助字幕的幫助才能明白演員在說(shuō)什么，這就造成了本國(guó)觀眾看本國(guó)影片也要看字幕的怪現(xiàn)象，在一定程度上會(huì)影響觀眾接受銀幕畫(huà)面信息。

在以上六原則之外，還有一個(gè)意大利新現(xiàn)實(shí)主義的重要口號(hào)“把攝影機(jī)扛到大街上”也與新生代導(dǎo)演紀(jì)實(shí)風(fēng)格創(chuàng)作有呼應(yīng)關(guān)系。我們可以看到，新生代紀(jì)實(shí)風(fēng)格影片無(wú)一例外都貫徹了實(shí)景拍攝，正因?yàn)槿绱?，我們才能看到汾?yáng)街頭和新舊交替的房子的真實(shí)樣子(《小武》)，才能看見(jiàn)私人小煤窯的黑暗可怕(《盲井》)。這種實(shí)景拍攝和追求寫(xiě)實(shí)的攝影、燈光、簡(jiǎn)單道具、同期聲錄音等等手法緊密結(jié)合，再現(xiàn)出故事發(fā)生的地方的真實(shí)環(huán)境和氛圍，加強(qiáng)了事件的生活感和真實(shí)感，展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的力量。對(duì)于新現(xiàn)實(shí)主義的這一手法的繼承和發(fā)展是有積極意義的。

通過(guò)對(duì)紀(jì)實(shí)主義經(jīng)典流派——意大利新現(xiàn)實(shí)主義和中國(guó)新生代導(dǎo)演的紀(jì)實(shí)風(fēng)格影片的比較分析，我們發(fā)現(xiàn)紀(jì)實(shí)風(fēng)格影片的創(chuàng)作有它的獨(dú)特的規(guī)則，這些創(chuàng)作規(guī)則有繼承性，一經(jīng)我們用心去發(fā)現(xiàn)，這些潛行的規(guī)則就會(huì)浮出水面。賈樟柯說(shuō)過(guò)，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影“重要的幾乎全看過(guò)”，《溫別爾托·D》是“現(xiàn)在為止我(賈樟柯)最想看的一部電影”。不僅對(duì)于賈樟柯，對(duì)于任何想了解紀(jì)實(shí)風(fēng)格電影的人來(lái)說(shuō)，這些潛行的規(guī)則都會(huì)對(duì)我們更好的理解影片帶來(lái)幫助。