[摘要] 色彩作為繪畫表現(xiàn)的重要媒介，具有其它材料不可替代的精神表現(xiàn)力。色彩在不同時(shí)期的視覺表現(xiàn)方式，決定著那個(gè)時(shí)期的繪畫樣式，推動(dòng)繪畫藝術(shù)向前發(fā)展，為繪畫藝術(shù)呈現(xiàn)多樣化的面貌起著革命性的作用。

[關(guān)鍵詞] 繪畫色彩視覺表現(xiàn)方式

色彩或許是藝術(shù)家們能自由運(yùn)用的最強(qiáng)有力的表現(xiàn)工具，它不但能觸動(dòng)人們心中墊伏的欲望，也能準(zhǔn)確無(wú)誤的表達(dá)出人們從喜悅到絕望的各種纖細(xì)的情感。色彩的表現(xiàn)形式或是細(xì)微，或是強(qiáng)烈，或是奪目，又或是激發(fā)靈感的。在更為大膽和自由應(yīng)用色彩的今天，色彩不但極大地豐富了我們的視覺，而且已經(jīng)成為了藝術(shù)家們共享的領(lǐng)域。

色彩作為繪畫的媒介，作為一種獨(dú)特的語(yǔ)言形式，具有其它材料不可替代的精神表現(xiàn)力。縱觀西方美術(shù)史，色彩在繪畫上的運(yùn)用經(jīng)歷了逐步發(fā)生、發(fā)展和自由的過(guò)程。不同時(shí)期、不同流派、不同風(fēng)格的畫家們耗盡畢生的經(jīng)歷于藝術(shù)實(shí)踐，努力探索色彩的表現(xiàn)力量。革新觀照色彩的方式，實(shí)現(xiàn)了從色彩起源——色彩感覺——色彩情感——色彩象征——色彩抽象的全面解放過(guò)程。

一、色彩起源：人們對(duì)自然的探索和表現(xiàn)欲望與能力的增強(qiáng)

西方繪畫藝術(shù)的傳統(tǒng)被學(xué)界認(rèn)為起源于古埃及文化?？脊艑W(xué)家發(fā)現(xiàn)，在3400年前的古埃及人的大理古或石質(zhì)的調(diào)色盤里，有著8種甚至10種不同的顏色。公元前?5世紀(jì)，一些希臘壁畫家們將蛋清顏料使用在木頭、石頭、石膏和陶器上，并利用了些許的陰影來(lái)創(chuàng)造空間的三維立體感。他們?cè)谧髌分惺褂昧宋宸N顏色：紅、黃、白、黑和藍(lán)。而藍(lán)色只是作為陰影色而不是主色調(diào)。直到13世紀(jì)，蛋清顏料被廣泛地使用在以石膏粉打底的灰泥墻上，而正是這層石膏粉固定了顏料并為之增添了亮度，并將水質(zhì)的顏料直接加注到未干的石膏上，壁畫的技巧在文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)到了巔峰。例如：?jiǎn)掏械摹栋У炕健罚陨朴谑褂脧?qiáng)光和陰影來(lái)強(qiáng)調(diào)物體的輪廓而聞名。他通過(guò)對(duì)自然界物體上光線作用的模仿，在二維平面上創(chuàng)造出三維立體感的作品。14世紀(jì)后期催干劑的發(fā)明之后，油類成為顏料的媒介劑，色彩體現(xiàn)出了一種前所未有的鮮亮的質(zhì)感。荷蘭畫家們才開始普通使用油類作為顏料的媒介劑。重要代表人物簡(jiǎn)·凡·愛克，他充分利用了油類作為媒介物主后所產(chǎn)生的色彩的高飽和度、透明和不透明的質(zhì)感。他在作品中使用了分層著色法。這種多層次的色彩營(yíng)造的視覺效果生動(dòng)、多樣，豐富了色彩的表現(xiàn)技巧。但是，簡(jiǎn)·凡·愛克仍然在他的作品中拘泥于傳統(tǒng)人物之間精確的色彩界限，并不關(guān)心人物與畫面之間距離有多遠(yuǎn)的問(wèn)題。色彩依然是描繪形的填充物而已。而到了16世紀(jì)威尼斯藝術(shù)家提香的筆下，開始打破了以往繪畫作品中嚴(yán)格的色彩布局，將油彩直接作為媒介物使用，用顏色直接描繪人物，沒有拘泥于任何的繪畫形式，使畫面呈現(xiàn)出不同以往的艷麗色調(diào)，色彩十分豐富。威尼斯是意大利的主要港口城市，也為提香獲取各種少有的、珍貴的顏料提供了機(jī)會(huì)。

到了19世紀(jì)上半期，浪漫主義的代表人物德拉克洛瓦對(duì)自然色彩的作用進(jìn)行了細(xì)致的觀察，并試圖通過(guò)一系列的視覺混合作用在畫布上創(chuàng)造出自然的光線。他將未混合的明亮色彩并置在一起，通常這些色彩互為對(duì)比色，再利用人們從遠(yuǎn)處欣賞作品時(shí)視覺所產(chǎn)生的效果來(lái)完成色彩的混合。他善于觀察自然界各種復(fù)雜的視覺現(xiàn)象，重視自己的感覺，例如色彩陰影。在一間海邊的工作室里，他驚奇地發(fā)現(xiàn)：“在太陽(yáng)中行走的人們?cè)谏碁┥狭粝铝怂麄兊挠白?，現(xiàn)實(shí)中淡紫色的沙子被太陽(yáng)鍍上了一層金色，人們沙灘上的影子的紫色是如此強(qiáng)烈，以至于沙灘的底色變成了金黃色?！倍晃辉陉?yáng)光下沙灘上騎自行車的人，讓德拉克洛瓦看到：“香石竹的呆板的黃色，人影所形成的深紫色，陰影中金色的地面反射光線，紫色和黃色交互起著主導(dǎo)作用或融合在一起。金色調(diào)里有著綠色。肉體在陽(yáng)光里、空氣里散發(fā)著肉色特有的光芒?！盵1]提香、德拉克洛瓦等畫家的藝術(shù)探索，喚醒了人們的視覺本能，人們開始重視色彩的視覺感受，促使色彩在繪畫上的運(yùn)用逐步走向成熟。

二、色彩感覺：人們觀察自然的視覺方式的變更結(jié)果

畫家對(duì)色彩的感性認(rèn)識(shí)成熟于印象主義繪畫?？藙诘隆つ魏退姆▏?guó)印象派的追隨者們：雷諾阿、畢沙羅等，將光線的作用凌駕于物體的形態(tài)之上。他們?cè)噲D記錄那些短暫存在的光線，以及它對(duì)現(xiàn)實(shí)世界現(xiàn)象的照射所表現(xiàn)出來(lái)的顫動(dòng)和搖擺，想要抓住短暫瞬間的印象，對(duì)大自然描繪達(dá)到了極限。在他們那里，色彩成為感覺和描繪的主體對(duì)象。而19世紀(jì)已生產(chǎn)出了易于攜帶的配置好的各色顏料，也為藝術(shù)家提供了室外作畫的機(jī)會(huì)，可以有條件直接面對(duì)大自然寫生。繪畫上莫奈將這些顏料中的顏料和鉛白混合在一起，賦予了這些顏料一種獨(dú)特的采光性，然后他再將這些顏料涇渭分明地表現(xiàn)在畫布上。在他們的作品中，無(wú)所不在地融合了光，使過(guò)去單純的色彩變成了光色，打破了固有色概念，否定了古典大師們傳統(tǒng)的以明暗手法造型，色彩只是起烘托作用的單一模式。印象派在繪畫上的一項(xiàng)重要革新，是在光與色的表現(xiàn)上取得了突破性的成就，實(shí)現(xiàn)以感覺為主的繪畫色彩形式，色彩成為他們歌頌的對(duì)象。光的意義除使人感覺到色彩之外，更為主要的是刺激人的視覺機(jī)能，產(chǎn)生色彩敏感的畫家。莫奈宣言：“要表達(dá)出我想捕捉的‘一瞬間’，特別是要表達(dá)大氣和散射的光線”，“我想得到抓不住的東西?！庾兞?，顏色也要隨著變。顏色，一種顏色，它持續(xù)一秒鐘，有時(shí)至多不超過(guò)三、四分鐘。這樣我就只能在三、四分鐘內(nèi)作我所能作的事。一旦錯(cuò)過(guò)機(jī)會(huì)，我就只好停止工作?！盵2]莫奈畫塞納河終其一生，不論是什么季節(jié)什么時(shí)間，從未感到過(guò)厭倦，為了光和色的表現(xiàn)反復(fù)畫不同時(shí)間、不同光線下的盧昂教堂和干草堆(24幅)?？刀ㄋ够诘谝淮慰吹接∠笈僧嬚怪?，真切地談到他由一幅莫奈的《干草垛》而感覺到真正繪畫色彩的體會(huì)：“我隱隱地感覺到畫面的主體消失了。我驚奇而迷惑地注意到這幅畫不僅吸引人，而且給人留下了不可磨滅的深刻印象?！菍?duì)我清晰無(wú)誤的則是調(diào)色板那無(wú)可置疑的力量，它直到此時(shí)還對(duì)我隱而不露，它也勝過(guò)了我的一切夢(mèng)想。繪畫需要一種童話般的力量和光彩，而且無(wú)意識(shí)地使人們懷疑描繪對(duì)象是繪畫不可缺的要素?！盵3]康定斯基突然感覺到真正的繪畫色彩，欽佩畫家敏銳的眼睛和色彩感覺。

物象只是借以表現(xiàn)光和色的載體，色彩感覺才是他們真正想要表現(xiàn)的內(nèi)容。印象派另一位代表雷諾阿明確指出：“在陽(yáng)光底下，破敗的茅屋，可以看作同神話中的宮殿一樣；偉大的皇帝和最破爛的乞丐也不能區(qū)別?！盵4]印象派根據(jù)當(dāng)時(shí)自然科學(xué)關(guān)于光與色的原理和人類發(fā)展到那個(gè)時(shí)候最先進(jìn)的色彩知識(shí)，大批畫家以全部精力投入感覺色彩發(fā)現(xiàn)，把眼睛所見到的現(xiàn)實(shí)世界看作是一個(gè)瞬息變化的光和色的世界，用原色并列或重疊及補(bǔ)色對(duì)比的手法，表現(xiàn)出“瞬間”的光色印象，他們追求視覺真實(shí)，創(chuàng)造出他們那個(gè)特定的時(shí)代人類繪畫史上色彩感覺最豐富、最貼近自然色彩變化的繪畫。印象派繪畫革新的本質(zhì)就是徹底改變?nèi)藗冇^察自然的視覺方式，成功地將他們的視覺經(jīng)驗(yàn)變成了觀眾的視覺經(jīng)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了他們所追求的視覺的真實(shí)，促進(jìn)了色彩的解放。

三、色彩情感：后印象派畫家們追求的主體目標(biāo)

印象派開創(chuàng)了色彩世界，為后人發(fā)掘色彩的魅力拓寬了空間。它之后的畫家們就不再滿足印象派繪畫局限于色彩感覺的表現(xiàn)，努力挖掘色彩的情感力量，將色彩感覺升華為色彩感情。其代表人物有感情理智型的塞尚、修撓有感情熱烈型的凡高、馬蒂斯。塞尚和修拉相似之處是他們都想把源于印象主義的繪畫色彩感覺引向古典主義的嚴(yán)謹(jǐn)，不同之處是修拉較塞尚對(duì)自然元素進(jìn)行更嚴(yán)格的抽象，對(duì)色彩結(jié)構(gòu)進(jìn)行更科學(xué)的分析。塞尚恪守色彩是最偉大的本質(zhì)的東西的理念，追求色彩的純粹造型觀念。創(chuàng)造色彩感覺與堅(jiān)實(shí)的造型風(fēng)格相結(jié)合的繪畫色彩知覺，呈現(xiàn)出“像博物館那樣堅(jiān)固持久的東西來(lái)”。他把從自然那里獲取的色彩感覺服從整一繪畫知覺構(gòu)造。他主張用色彩表現(xiàn)透視距離，采用被他稱為富有建設(shè)性的色彩筆觸作畫，整幅作品充滿結(jié)晶了的豐富色彩對(duì)比。他保持著印象派的敏銳的自然色彩感覺，將無(wú)限豐富的自然色彩變化引向結(jié)晶式的穩(wěn)定繪畫結(jié)構(gòu)。在繪畫過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)色彩感覺與理智的有機(jī)結(jié)合，作品呈現(xiàn)給人結(jié)構(gòu)清新嚴(yán)整的色彩造型藝術(shù)感覺，色彩造型壯麗、堅(jiān)實(shí)、和諧。因此，他被世人稱為現(xiàn)代繪畫之父。其代表憫圣·維克特瓦山河以明顯地感覺到他在自然面前發(fā)現(xiàn)并實(shí)現(xiàn)的繪畫色彩結(jié)構(gòu)。它以畫面結(jié)構(gòu)需要的色彩透視取代中心透視，色彩以自身的空間和形象脫離物象表面，變成繪畫造型結(jié)構(gòu)，整個(gè)作品顯示著與自然整一色彩聯(lián)系。

而修拉不斷地實(shí)驗(yàn)著穩(wěn)定印象主義的色彩感覺和超越古典繪畫的繪畫結(jié)構(gòu)，以分析互補(bǔ)色色點(diǎn)在兩者基礎(chǔ)上布置色彩與平面繪畫造型結(jié)構(gòu)的偉大和諧。他發(fā)現(xiàn)補(bǔ)色的對(duì)立所特有的對(duì)人的色彩感覺——感情的意義。他的色彩知覺是建立在印象主義敏感的光色基礎(chǔ)上，但又放棄了印象派對(duì)色彩感覺動(dòng)態(tài)的再現(xiàn)，對(duì)色彩構(gòu)成的體量實(shí)現(xiàn)的近乎科學(xué)那樣的分析，創(chuàng)造出自己的色彩結(jié)構(gòu)理論。他用了近兩年的時(shí)間，創(chuàng)造出對(duì)現(xiàn)代畫家具有啟示意義的點(diǎn)彩繪畫作品《大碗島的星期日下午》。色彩的點(diǎn)、線、面在對(duì)比中由視覺連接著，引起畫面上神秘的光色顫動(dòng)。以藍(lán)、紅、綠分解的補(bǔ)色色點(diǎn)組成的平面化的色彩結(jié)構(gòu)，給觀者一種寧?kù)o神奇的審美感覺。

另一類代表人物凡高，性情孤寂、精神狂躁的內(nèi)向性格，在浪漫主義的基礎(chǔ)上努力把情感色彩本質(zhì)釋放出來(lái)。情感色彩被他在毫不猶豫的精神狀態(tài)下轉(zhuǎn)到畫布上，增強(qiáng)了繪畫感人的精神內(nèi)涵，結(jié)果是使其繪畫較以往的而言具更動(dòng)人的精神震撼力量。其特點(diǎn)是：其一，畫家由于在繪畫色彩的感情移植過(guò)程中對(duì)情感色彩本質(zhì)地全面發(fā)現(xiàn)，因此在表現(xiàn)全面色彩情感本質(zhì)的過(guò)程中，創(chuàng)造更具鮮明的繪畫色彩個(gè)性和繪畫形式。其二，畫家由于經(jīng)過(guò)自身強(qiáng)烈的情感色彩本質(zhì)的體驗(yàn)和表現(xiàn)，使他們?cè)谇楦猩噬献兊酶用舾?，更加充?shí)，更加自信。凡高是人類繪畫史上最明顯運(yùn)用全部生命傾注色彩情感本質(zhì)的畫家。由于情感的驅(qū)動(dòng)，凡高的作品實(shí)現(xiàn)筆筆肯定而堅(jiān)實(shí)的繪畫色彩感情。其情感色彩是他的作品令人感情激動(dòng)的根本原因之一。全部情感色彩的投入，使凡高的繪畫表面燃起似火焰般的色彩律動(dòng)和銅管樂(lè)器奏出的帶著金屬聲音的色彩效果。他在寫給弟弟提奧的信中真切地說(shuō)到繪畫過(guò)程中的精神狀態(tài)，他作畫象是在寫信，“——人要趁熱打鐵，——然后我仍然感到那生命，如果我完全狂野地把作品噴射出來(lái)——這樣孤獨(dú)，這樣孤立，我計(jì)算著某一瞬間的激動(dòng)，然后讓我自己走向過(guò)分。在有些瞬間里，一個(gè)可怕的明澈洞見占據(jù)了我。在大自然面前占住了我的激動(dòng)，在我內(nèi)部升騰上來(lái)達(dá)到昏暈狀態(tài)。我有些瞬間，激動(dòng)升騰到瘋狂或達(dá)到預(yù)言家狀態(tài)。一切我所向著自然創(chuàng)作的，是栗子，從火中取出來(lái)的。啊，那些不信仰太陽(yáng)的人是背棄了神的人……”。[5]其代表作《向日葵》以黃色為主的特有色調(diào)，表現(xiàn)出現(xiàn)代繪畫造型色彩因素高度夸張和提煉。這種單純的繪畫色彩形式，明確地顯示著色彩自身的情感力量，往往給人留下難以磨滅的生命感情的影響。

到了20世紀(jì)初，以馬蒂斯為代表的野獸派(表現(xiàn)主義)充分展現(xiàn)其與傳統(tǒng)藝術(shù)徹底決裂的革命精神，將色彩使用到了情感表現(xiàn)的極至。他們?cè)诜俏鞣搅髋傻挠绊懴?，快?lè)的隨心所欲地使用著各種強(qiáng)烈的色彩。強(qiáng)烈而單純的顏色，在一般色彩畫家看來(lái)往往認(rèn)為難以駕馭而避免使用。馬蒂斯發(fā)現(xiàn)正是這種顏色越單純，情感的反應(yīng)越強(qiáng)烈。他體會(huì)到：“那些簡(jiǎn)單的色彩正是因?yàn)樗鼈兒?jiǎn)單，就能對(duì)內(nèi)在的情感發(fā)生更大的力量。舉例而言，一種黃色，現(xiàn)時(shí)伴隨著它的補(bǔ)色的微微閃光，對(duì)感情所起的作用就像在一面銅鑼上猛烈一擊那樣有力。紅色和藍(lán)色也是這樣，藝術(shù)家在需要時(shí)應(yīng)當(dāng)有能力指把它們敲響?！薄吧蕬?yīng)該豐滿、強(qiáng)烈、有個(gè)性，還應(yīng)受到極好地判斷。要允許色彩樹立自己的形象，這是畫家內(nèi)心深處可敬的個(gè)人節(jié)奏。色彩應(yīng)該在平面上發(fā)揮作用，并且色彩也應(yīng)該在深度上發(fā)揮作用，建立結(jié)構(gòu)，把它們置于畫面的空間，使它們成為視覺的理想共和國(guó)里的自由公民。而且這個(gè)共和國(guó)必須千秋存在：色彩構(gòu)成的一切都應(yīng)該永遠(yuǎn)站得住腳?！盵6]色彩似乎完全不對(duì)自然景色的描寫負(fù)責(zé)，他要求以色彩塑造畫。它意味著用色彩去相互襯托，而不用其它輔助手段，也不去求助于任何“局部性色彩”。自然必須服從“畫面精神”的需要，畫面將由純色來(lái)表達(dá)，畫家要盡可能地畫得強(qiáng)烈。一切都必須由色彩來(lái)完成。表現(xiàn)主義既非致力于客觀事物的忠實(shí)摹寫，也不強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造基于自然的理想形式，它所擅長(zhǎng)的是主觀情感表現(xiàn)或內(nèi)心感受的宣泄。

色彩在他的繪畫作品里，不再依附什么，而僅僅靠色彩自身構(gòu)成動(dòng)人心弦的藝術(shù)形式。馬蒂斯決定用三種色彩來(lái)構(gòu)成《舞蹈》用他自己的話來(lái)表達(dá)就是：“用最飽和的色彩構(gòu)造天空(畫面上的藍(lán)色要涂到飽和狀態(tài)，也就是說(shuō)，最終出現(xiàn)在畫面上的，要達(dá)到想象中的藍(lán)色)，用綠色構(gòu)造大地，用明亮的朱紅色構(gòu)造人體?！盵7]他的代表作《紅色的和諧》，就是以平涂的大紅、朱紅、橙紅色組成強(qiáng)烈的紅色色調(diào)，隨意畫上動(dòng)態(tài)的藍(lán)紫色曲線與紅色之間構(gòu)成動(dòng)靜對(duì)比。他幾乎是非理性地運(yùn)用各種大面積的強(qiáng)烈紅色，而有理性地以動(dòng)態(tài)的藍(lán)紫色與紅色構(gòu)成感情色彩的和諧。畫面上小面積的藍(lán)紫色幾乎沒有影響紅色的強(qiáng)烈情感反應(yīng)，但由于它們自然地穿插在紅色之中，連接和呼喚著各種紅色，從而激發(fā)紅色感人的色彩本質(zhì)力量，并有意識(shí)采用極端簡(jiǎn)化的夸張變形的造型因素，烘托“純粹”色彩。馬蒂斯是現(xiàn)代最突出的繪畫色彩巨人。他的繪畫色彩恢宏，證明他盡情地實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代畫家最有生命力的情感色彩本質(zhì)表現(xiàn)。色彩至上，應(yīng)該最大限度地利用它。

四、色彩象征：繪畫主題的突出表現(xiàn)

自古以來(lái)，色彩就是情感的化身，不同的色彩都被賦予一種神秘的精神內(nèi)涵，具有象征作用。不同地域、不同文化、不同信仰的人們，在色彩的使用上都是十分講究的。例如：黑色是吸收光的色彩。在中國(guó)的陰陽(yáng)五行說(shuō)中，黑色是作為北方和冬天之色，象征著通往極樂(lè)世界的道路。玄冬、黑道日會(huì)使人聯(lián)想到陰郁的冬天。黑色在莎士比亞的筆下是死喪之色，“黑色是地獄的象征，是地牢之色，是黑夜的衣裳”。[8]黑色對(duì)于絕大多數(shù)國(guó)家來(lái)說(shuō)是死喪之色，這已是眾所周知的了。而紫色被視為神圣的色彩。在古希臘是作為神秘儀式中祭神官的禮服色而出現(xiàn)的。紫色意味著貴重，屬羅馬皇帝所有，并且是主神朱庇利的化身。而在基督教中則成了樞機(jī)卿的色彩。在中國(guó)和日本，紫色也是天子貴人之色。白色，是未經(jīng)染色的純凈色。在基督教中，白色是上帝的顏色。在日本，白色就是受尊敬之色，也是祭神時(shí)穿的衣服用色，天照大神和日本武士都穿白色神衣。佛教中的白象、白牛作為釋迦牟尼的使者而受到尊敬。白馬、白酒、白鶴都冠以“白”字，則意味著神圣。白色和其它色一樣，也象征某一種職業(yè)和階層，白色在基督教中是教皇的禮服色，白色又為世界各地的神官、僧侶、護(hù)士、實(shí)驗(yàn)師、醫(yī)生(美國(guó)用綠色)的服裝色。黃色是東方最古老的印度教、道教、佛教以及儒家思想中地位最高的色彩。中國(guó)歷有“玄黃，天地之因”之說(shuō)，將它定為天地的根源色，固將孕育了中國(guó)文化的母親河定名為“黃河”，天子的衣服稱為“黃袍”等。黃色在印度教中是主神梵天之色，而在佛教中則是“釋迦圣佛”之色。然而，在基督教社會(huì)，黃色是忌諱的色彩，甚至使人想到敵意。在基督教中，由于背叛耶穌的猶大穿著黃衣服，所以，黃色就格外令人討厭。在歐美人眼中，黃色就是不吉利的色彩。等等。

所以，色彩情感在繪畫中發(fā)揮到一定限度，便會(huì)賦予色彩一種神秘力量。色彩象征便成為畫家實(shí)現(xiàn)情感表現(xiàn)的重要手段之一。凡高曾經(jīng)在書信中描述過(guò)他如何發(fā)揮色彩象征作用的，他認(rèn)為色彩有一種暗示力量，并稱德拉克洛瓦和波提切利曾經(jīng)實(shí)踐過(guò)。德拉克羅瓦在1824年時(shí)就明確指出：“只有想象力……才能使人看到人所不能看到的東西?！盵9]凡高認(rèn)為，德拉克洛瓦“頭腦里有太陽(yáng)，心中有風(fēng)暴”。對(duì)于凡高來(lái)說(shuō)，想象是照亮他的頭腦的太陽(yáng)，感情是掀起心中風(fēng)暴的力量。畫家們運(yùn)用色彩想象的手段使色彩具有了象征作用。有一次，凡高要替他的一位做著偉大的夢(mèng)的藝術(shù)家朋友畫像。凡高想把他的全部贊嘆畫進(jìn)畫里去，畫凡高對(duì)他的一切愛?！拔覍阉嫷孟袼救?，竭盡我能做到的忠實(shí)，由此開始來(lái)畫。但僅是這樣，那畫并沒有完成。為了完成，我現(xiàn)在將是一個(gè)放肆的色彩畫家。我夸張他的頭發(fā)的金黃色，用上橙黃色調(diào)、黃色、明亮的檸檬色。在頭腦后我畫著無(wú)限天空，代替一般所畫的普通房間的后墻。我畫出我能做到的強(qiáng)烈的藍(lán)色。這樣，金發(fā)發(fā)亮的頭腦在豐盛的蔚藍(lán)背景上產(chǎn)生神秘的印象，像一顆亮星在深藍(lán)天上?！盵10]凡高在作品《夜咖啡館》里用紅與綠來(lái)表現(xiàn)人類的可怕的情調(diào)。“這些色彩，不是呆板地按照現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)的字句來(lái)說(shuō)，是眼睛的欺騙者；而是一幅暗示力的色彩，它們表現(xiàn)出人們的火熱的情緒活動(dòng)?！狈哺咴噲D表現(xiàn)出夜咖啡館是一個(gè)人在里面將會(huì)瘋狂，能做出犯罪的事來(lái)的地方，凡高通過(guò)柔和的粉紅色、血紅色、深色的酒色和一種甜蜜的綠色，委羅奈斯綠(那是用黃綠色與重青綠的相對(duì)立)相對(duì)照來(lái)達(dá)到目的?！斑@一切表現(xiàn)出一種火熱的地獄氣氛，慘白的苦痛、黑暗，對(duì)昏昏欲睡的人們壓制著?！薄辈⒉涣η缶_地再現(xiàn)我眼前的一切，我自如而隨意地使用色彩是為了有力地表達(dá)我自己?！盵11]凡高用色充滿自信，大膽而自由，相信色彩的暗示力量。色彩的暗示力量即指色彩具有的象征作用。

高更的繪畫是在充分發(fā)揮情感色彩本質(zhì)的基礎(chǔ)上，更多地使用象征色彩，用它們來(lái)形容人類被壓抑的原始精神。這種反映他內(nèi)心的精神活動(dòng)而虛構(gòu)的色彩，來(lái)源于作者的直覺與想象。高更意識(shí)到要在自己的繪畫中用色彩激起內(nèi)在的力量，及這種力量引起的神秘的內(nèi)心反應(yīng)。而東方繪畫的強(qiáng)烈色彩和原始藝術(shù)的單純樸素的精神內(nèi)涵吸引著他，使他在色彩繪畫中采用大塊面積的純色并置。他認(rèn)為：“色彩，在現(xiàn)代繪畫中起著音樂(lè)性的作用。像音樂(lè)那樣顫動(dòng)的色彩最易普及，它在自然中同時(shí)也最難捉摸；這就是它的內(nèi)在力量?！盵12]高更以自然為依托，用色彩表現(xiàn)自己的藝術(shù)精神內(nèi)涵。自1891年之后，他長(zhǎng)時(shí)間地生活在南太平洋的塔希提小島上，娶當(dāng)?shù)厝藶槠?，在?dāng)?shù)赝寥松钪凶穼ぶ妓囆g(shù)的精神表現(xiàn)。他的作品強(qiáng)烈地表現(xiàn)出繪畫色彩不再追隨什么，而純粹以色彩自身的本質(zhì)創(chuàng)造像交響樂(lè)那樣動(dòng)人心魄的精神力量。他認(rèn)為，只要作品有色彩和諧需要，藝術(shù)家就有權(quán)隨意使用色彩?！八淖髌肥穷A(yù)想與沉思的結(jié)果?！庇蒙嗜ビ|及人的心靈最深處，一直是高更帶有象征意味的繪畫特色。高更實(shí)現(xiàn)這種深層感情的色彩表現(xiàn)是以自然色彩的強(qiáng)化為基礎(chǔ)，他堅(jiān)決反對(duì)一味地照抄自然，發(fā)現(xiàn)繪畫真實(shí)本質(zhì)上就是感知的精神真實(shí)。他主張畫家應(yīng)該根據(jù)個(gè)人的感覺，“加深色彩，簡(jiǎn)化形式”。在繪畫中，尋找他說(shuō)的“形式和色彩的綜合，是從對(duì)主導(dǎo)因素的觀察之中得來(lái)的”。他認(rèn)為繪畫不要過(guò)多地照抄自然，藝術(shù)是一種抽象?！爸挥性谧匀幻媲摆に?jí)粝氲臅r(shí)候，才能從自然中得到這種抽象。但是，創(chuàng)作中的思考，要多于現(xiàn)實(shí)的成果。”[13]

高更在塔希提島上的那些繪畫作品為了描述土著人的心靈的神秘，都不同程度地使用了某種象征色彩。他自己在談到他畫一幅畫的過(guò)程時(shí)是這樣描述的。他開始畫一個(gè)坎肯女的裸體臥像時(shí)，就被這個(gè)女子的某種驚恐的表情吸引住，使他想到坎肯人的精神和性格。而這種暗示對(duì)他的用色產(chǎn)生影響，他必須用陰暗、悲哀和可怕的色彩，像喪鐘一樣觸動(dòng)人們心靈的音響。在這幅畫中，臥床上的黃色布獲得了一種特殊的性格，它暗示著夜里的人類的光亮的聯(lián)想，而由此代替了一盞燈，坎肯人由于夜晚怕鬼而整夜亮著的那一盞燈。黃色也構(gòu)成兩種顏色中間的過(guò)渡，因而完成著畫面的音樂(lè)的合奏。裝飾的意識(shí)使他在背景上撒上細(xì)花，這些花獲得的色彩像夜里的磷光。詩(shī)人馬拉梅在看到他那些與塔希提島的神秘精神有關(guān)的作品時(shí)，非常驚嘆，“這真是非凡的，人能在這么多變的亮彩里放進(jìn)這么多的神秘?！备吒@種超物質(zhì)的充滿精神力量的繪畫色彩，只能產(chǎn)生于畫家對(duì)情感色彩本質(zhì)的某種洞悉，即色彩的象征作用。

色彩象征是畫家發(fā)自心靈的并通過(guò)想象實(shí)現(xiàn)的主觀色彩創(chuàng)造。黑格爾曾經(jīng)把人的想象稱之為“最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)”，“因?yàn)樗囆g(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美也就比自然高多少”。r14]色彩想象力的解放，使畫家發(fā)現(xiàn)的不單是眼前所見的色彩表面，重要的是使畫家感知到由想象力引導(dǎo)的色彩象征作用。色彩象征具有超時(shí)空的特點(diǎn)，這是感覺難以達(dá)到的自由，象征色彩的表現(xiàn)比起感覺到的色彩再生明顯地給人的色彩創(chuàng)造以更大的自由。色彩象征起源于原始人類集體的神秘符號(hào)，至今發(fā)展成為象征人的色彩本質(zhì)的生命符號(hào)，超越了人的視覺感官，使繪畫藝術(shù)從形式到精神都發(fā)生根本性變革。凡高和高更在這根本性變革中起著巨大的推動(dòng)作用，他們的革命精神成為后入學(xué)習(xí)的典范。

五、色彩抽象：抽象主義繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)意境

自然界的任何事物都具有與生俱來(lái)的抽象的本質(zhì)特征。抽象的色彩作用于不同階層、不同精神狀況下的人的視覺、心理和精神，反應(yīng)大不相同。抽象主義繪畫巨匠康定斯基按照自己的理論對(duì)所使用的形式和色彩的直接體驗(yàn)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，發(fā)掘色彩的抽象美，率先在其繪畫里實(shí)現(xiàn)了色彩的抽象本質(zhì)。在1895年莫斯科印象派畫展上，康定斯基深深地被幾乎失掉物象的一幅題為《干草垛》的莫奈的畫所震驚，感受到色彩的力量與光輝，開始質(zhì)疑繪畫中物象存在的意義。在很久以后的慕尼黑，他從自己繪畫作品的一次切身體驗(yàn)中，找到了答案。當(dāng)時(shí)他突然看到無(wú)法描述的美麗圖畫，浸透在一種內(nèi)在的光輝之中。他猶豫了一下，接著便沖向這幅神奇的畫，除了形式和色彩什么也沒有看見，其內(nèi)容是難以理解的。他很快發(fā)現(xiàn)這是一幅他自己的畫，它一邊著地靠墻放在那里。第二天，他試圖將這幅畫放在日光下得到同樣的效果，因?yàn)樗偰鼙嬲J(rèn)出畫中的物象，那暮色中的美麗景色已無(wú)影無(wú)蹤。物象阻擾了人的想象力發(fā)揮，他肯定是“客觀物象損害了我的繪畫”，[15]他堅(jiān)定了自己的信念。在繪畫里，色彩宛如琴鍵，直接影響心靈。為了實(shí)現(xiàn)色彩抽象美的無(wú)窮力量，要把物象義無(wú)反顧地拋棄掉。他認(rèn)為藝術(shù)作品是一種內(nèi)在需要的外在表現(xiàn)，寫實(shí)主義所表現(xiàn)的都是一種稍縱即逝的事物的表象，而出于內(nèi)在需要而產(chǎn)生的抽象藝術(shù)卻是永恒的，因?yàn)樗憩F(xiàn)的是一種不會(huì)輕易喪失其強(qiáng)度和效果的內(nèi)在力量和內(nèi)在的美。他否定藝術(shù)作品的世俗的、物質(zhì)性功利的思想。實(shí)現(xiàn)純粹精神的繪畫，開創(chuàng)純抽象的繪畫樣式。抽象主義繪畫成了人們視覺享受的天堂，色彩成了人們盡情享受的抽象視覺符號(hào)。連他的作品名稱最后也用抽象的數(shù)字來(lái)命名。他的藝術(shù)思想被后來(lái)的抽象表現(xiàn)主義發(fā)揮到了極至，色彩最后成為游戲的道具。

如果說(shuō)在19世紀(jì)中期的世界畫壇上，色彩仍然被當(dāng)時(shí)那些固執(zhí)的畫家堅(jiān)決地認(rèn)為只是造型藝術(shù)的表面粉飾、素描的附庸，那么到20世紀(jì)初，發(fā)生在世界畫壇上的色彩解放，超越表面的色彩感覺的經(jīng)驗(yàn)，在豐富的色彩感覺的基礎(chǔ)上，運(yùn)用和揭示情感色彩、象征色彩、乃至抽象色彩，終于使畫家和理論家發(fā)現(xiàn)色彩是人的感覺、感情本質(zhì)自然的表達(dá)。繪畫色彩的解放，打破世界畫壇幾百年來(lái)相對(duì)單一的色彩風(fēng)格，給現(xiàn)代人的精神注入新的生機(jī)。任何色彩都具有感覺、情感、象征與抽象的本質(zhì)屬性，不同時(shí)期不同的繪畫流派都有自己的選擇，因此呈現(xiàn)出非常風(fēng)格化的色彩與繪畫。隨著人們的繪畫色彩觀念的改變，畫家觀照色彩的方式和感覺色彩的能力也就變了，繪畫風(fēng)格因此而發(fā)生革命性的變化。色彩的全面發(fā)展，推動(dòng)繪畫進(jìn)入人類最新的精神層次，并且在這個(gè)最高精神層次上影響著現(xiàn)代人類的審美方式和深層心理。終于我們明白，雖然色彩產(chǎn)生于外部光色的影響，但是對(duì)于畫家，色彩最終就是人的感覺、感情、想象的本質(zhì)及本質(zhì)的自然創(chuàng)造。在21世紀(jì)，我們理應(yīng)追求自由的色彩世界，充分調(diào)動(dòng)我們的情感因素，讓色彩盡情歌唱吧！

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