[摘要] “戰(zhàn)爭(zhēng)與和平”是藝術(shù)永恒的主題，馮小寧的戰(zhàn)爭(zhēng)影片通過設(shè)立二元對(duì)立的敘事格局，以表現(xiàn)中華民族成員為組織的正義一方同仇敵愾地抗擊以侵略者的非正義的一方為故事內(nèi)容，表現(xiàn)了中國任命忠貞團(tuán)結(jié)、頑強(qiáng)不屈的民族精神。本文在簡(jiǎn)單回顧了馮小寧的戰(zhàn)爭(zhēng)片創(chuàng)作歷程之后，以他的“戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲”為例，對(duì)其戰(zhàn)爭(zhēng)影片的民族精神進(jìn)行了深入解析，并探討了其對(duì)現(xiàn)今中國電影發(fā)展的重要意義。

[關(guān)鍵詞] 馮小寧 戰(zhàn)爭(zhēng)片 民族精神

一、緒言

“戰(zhàn)爭(zhēng)與和平”是藝術(shù)永恒的主題，在一百年來的電影史上，有三份之一的影片取材于戰(zhàn)爭(zhēng)題材。從1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)到1949年新中國成立，華夏民族凄風(fēng)苦雨的飄搖為戰(zhàn)爭(zhēng)片的創(chuàng)作提供了豐富的資源。馮小寧雖稱不上中國電影的領(lǐng)軍人物，論策劃謀略和市場(chǎng)票房，他不比張藝謀，論藝術(shù)水準(zhǔn)和人性深度，他不及陳凱歌，但在戰(zhàn)爭(zhēng)片的表現(xiàn)力上，馮小寧的借助民族文化的悠久和博大使民族精神得到了更好的弘揚(yáng)，同時(shí)有著對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思和對(duì)人性的挖掘，在一定程度上改變了主流電影即是刻板說教的僵化面孔。在長(zhǎng)期不懈的實(shí)踐中，馮小寧戰(zhàn)爭(zhēng)片獨(dú)特的風(fēng)格愈加鮮明：高舉民族主義大旗，張揚(yáng)愛國主義精神，借助扭曲的人性視戰(zhàn)爭(zhēng)為人類共同的災(zāi)難進(jìn)行批判和反思重視觀眾的觀影期待，加入浪漫因素，通過打造視聽奇觀、運(yùn)用電影修辭努力弱化影片政治說教的氛圍，創(chuàng)造了浪漫的民族主義情懷。

二、馮小寧的戰(zhàn)爭(zhēng)片創(chuàng)作歷程

童慶炳在為《二十世紀(jì)中國作家心態(tài)史》寫的序言中說：“一個(gè)作家生活在社會(huì)中，總要扮演一個(gè)或多個(gè)社會(huì)角色，由于每個(gè)人所扮演的社會(huì)角色不同，那么他或她就會(huì)有自己的特殊心態(tài)，也就必然以此心態(tài)來看生活，視點(diǎn)不同，看到的也很不相同?！边@句話對(duì)導(dǎo)演無疑也是適用的。馮小寧是一個(gè)真誠的電影人，童年的經(jīng)歷使他迷戀上了戰(zhàn)爭(zhēng)影片，在張揚(yáng)民族主義的同時(shí)賦予影片比較深刻的思想因?yàn)閷?duì)觀眾的負(fù)責(zé)他重視對(duì)大眾審美傾向的研究和把握，講述大家喜歡的故事，拍出大家喜歡的場(chǎng)景。這些在他的電影中都得到了體現(xiàn)。

1990年，馮小寧拍攝了第一部戰(zhàn)爭(zhēng)題材的影片《戰(zhàn)爭(zhēng)子午線》。這部紀(jì)念“反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)中未成年的無名戰(zhàn)士們”的影片感情真摯，成功塑造了一群機(jī)智勇敢的小八路形象。影片中優(yōu)美動(dòng)聽手法增強(qiáng)了影片的悲壯。但情節(jié)邏輯不是很嚴(yán)密，敘述、剪輯得不是很流暢。之后，馮小寧拍攝了《洋水師》(1991年)、《大空戰(zhàn)》(1993年)等戰(zhàn)爭(zhēng)題材的連續(xù)劇，并于1996年導(dǎo)演了《紅河谷》?！都t河谷》融歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)、愛情于一體，對(duì)人性、宗教、文明等進(jìn)行了多角度的探討和思考，獲得了3000萬的票房收入和非常好的社會(huì)反響。

以此為新的起點(diǎn)，馮小寧1998年拍了《黃河絕戀》。這部影片在情節(jié)沖突的設(shè)置、煽情場(chǎng)面的營造、視聽；中擊的追求上都使民族感情和國家意志的傳達(dá)得到了影像敘事的支撐。

三年后，馮小寧制作完成了“戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲”的最后一部——《紫日》，該片是馮小寧“戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲”的收山之作，有著他一貫“祈求和平、反思戰(zhàn)爭(zhēng)”的呼聲。影片對(duì)白很少，以流暢的鏡頭語言和緊湊的故事情節(jié)來扣人心弦。把懷有仇恨和分歧的“人類”置于大自然的懷抱，讓他們?cè)诠餐朔碜源笞匀坏耐{中發(fā)現(xiàn)作為同一物種的共同利益和共同語言是該片的巧妙構(gòu)思。

三、馮小寧戰(zhàn)爭(zhēng)影片的民族精神解析——以“戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲”為例

馮小寧的戰(zhàn)爭(zhēng)影片一般都設(shè)立二元對(duì)立的敘事格局，以中華民族成員為組織的正義一方同仇敵愾地抗擊以侵略者的非正義的一方，在二元沖突形成的張力中忠貞團(tuán)結(jié)、頑強(qiáng)不屈的民族精神得到了大力弘揚(yáng)。

《紅河谷》講述了藏漢人民在武器落后、力量懸殊的情況下，不屈不撓、團(tuán)結(jié)戰(zhàn)斗，最終和英軍同歸于盡的英雄史詩。影片中的主人公雪兒本是一個(gè)漢族姑娘，阿媽救了她并給她取了一個(gè)藏族名字——雪兒達(dá)娃。她愛上了藏族的格桑，一起融入了抗擊英軍侵略的洪流中，當(dāng)兩人相擁著和敵人同歸于盡的一刻，偉大的愛情無疑象喻了偉大的民族團(tuán)結(jié)，正如頭人面對(duì)羅克曼的挑釁掰著手指說的那番意味深長(zhǎng)的話：“這個(gè)是漢族，這個(gè)是回族，這個(gè)是藏族，這是一家人，我們家里的事情就不用你們管了?！痹谝曀廊鐨w的民族精神背后，影片充滿著對(duì)民族振興的渴望。丹珠犧牲前，鏡頭從她臨危不懼的臉部特寫剪輯到用微微的仰角拍攝的昂首挺立的藏族青年的健碩身軀，然后鏡頭迅即切換成格桑那棱角分明充滿陽剛魅力的臉部大特寫，這樣富有表現(xiàn)意義的影象剪輯組合，形象地表達(dá)了對(duì)中華民族“站起來”的強(qiáng)烈欲望。

與《紅河谷》中藏漢人民同仇敵愾抗擊英軍侵略不同，《黃河絕戀》中的民族情感主要通過黑子和安寨主、三炮之間的仇恨在民族大義面前的和解體現(xiàn)出來。黑子和安寨主是世仇，在一次械斗中，安寨主的妻子被打死，管家三炮失了“男兒身”。所以，當(dāng)黑子被三炮抓住的時(shí)候，他們都以為大仇將報(bào)。但這時(shí)黑子已參加了八路軍，并且此行負(fù)有保護(hù)歐文、傳遞重要情報(bào)的重任，一時(shí)間讓安寨主很矛盾：家仇不可不報(bào)，但他也不想成為賣國求榮的漢奸。在和黑子一次開誠布公的談話后，終于同意秘密送他們過黃河，但女兒安潔必須留下。在黃河渡口寨主與日本兵遭遇，他本可將黑子和歐文交給日本人，這樣既能實(shí)現(xiàn)女兒重回身邊的宿愿，又借日本人之手殺掉黑子了卻三代家仇。出人意料的是他拔刀上陣，將家仇化作國恨，最終倒在日本兵的槍下。這時(shí)，觀眾看到的不再是一個(gè)匪氣十足的寨主形象，而是一個(gè)剛烈、勇敢、仗義的中華男兒。同樣，此時(shí)的三炮本可規(guī)規(guī)矩矩躲進(jìn)草棚配合日本人抓住歐文和仇人黑子，保全自己的性命，可他卻砸碎馬燈、點(diǎn)燃草棚向前來渡河的黑子示警。在被活埋的時(shí)候，他沒有一句豪言壯語，也沒有罵出一句痛快淋漓的話，而是唱了一曲無奈、酸楚而又悲愴的戀歌。三炮是一個(gè)卑微、怯懦、可憐又可悲的人物，但最后的選擇卻讓我們看到了他的勇敢、忠誠和良知。從安寨主和三炮兩個(gè)“小人物”身上我們可以感受到來自民間的、自發(fā)的民族意識(shí)和犧牲精神，這也是馮小寧的戰(zhàn)爭(zhēng)片與以往戰(zhàn)爭(zhēng)片相比高明的地方。

《紫日》中沒有了浴血奮戰(zhàn)的英雄壯志，也沒有了摒棄前嫌的大義凜然，民族情感的坦露顯得更加樸素，當(dāng)然在很多地方也顯得很蒼白。日本高層參拜靖國神社以及教科書事件致使中日關(guān)系持續(xù)緊張，中國人民的義憤在影片中得到了宣泄，楊玉福對(duì)秋葉子的質(zhì)問——“都過去了?就這么過去了?就那么把人給活活挑了?挑了?你們憑什么殺人?你們憑什么到我們這里殺人?叫你這么一下子都過去了?”充斥著強(qiáng)烈的民族情緒和勿忘國恥的時(shí)代強(qiáng)音。

從<<紅河谷》的雪域高原到《黃河絕戀》的黃土黃河，再到《紫日》中的大興安嶺，馮小寧將大好河山展示于銀幕，不僅營造了大氣開懷的視覺效果，而且傳達(dá)出“江山如此多嬌，引無數(shù)英雄競(jìng)折腰”的豪邁氣概，以濃重的筆墨展現(xiàn)了中國人的民族精神。

四、蘊(yùn)涵民族精神的戰(zhàn)爭(zhēng)片的時(shí)代意義

中國電影正處于一個(gè)非常特殊的發(fā)展階段，它的特殊性根源于沖突與共謀、分化與整合交錯(cuò)縱橫的社會(huì)文化背景，表現(xiàn)在政治文化和文化工業(yè)相克相生的現(xiàn)實(shí)處境中。對(duì)于中國電影來說，如何抵制好萊塢，就不僅僅是電影業(yè)的生存問題，也是文化主權(quán)問題。而且好萊塢對(duì)我國文化的侵蝕已經(jīng)超越了政治文化的范疇，向著民族文化的根部蔓延。正是在這樣的背景下，王岳川提出要“發(fā)現(xiàn)東方”和“輸出東方”，而中國的戰(zhàn)爭(zhēng)片在表現(xiàn)“發(fā)現(xiàn)東方”和“輸出東方”上具有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。

馮小寧的創(chuàng)作大力推動(dòng)了中國戰(zhàn)爭(zhēng)影片的發(fā)展。當(dāng)前，不管是聲勢(shì)浩大的產(chǎn)業(yè)化浪潮還是呼聲不斷的文化性訴求都不會(huì)凌駕于政治的三八線之上。這不僅圈定了中國戰(zhàn)爭(zhēng)影片的創(chuàng)作題材——中越之戰(zhàn)不能拍、中蘇之戰(zhàn)不能拍，而且劃定了影片挖掘的人性深度。因此，在很長(zhǎng)的時(shí)間里，中國不會(huì)出現(xiàn)有厭戰(zhàn)情緒乃至士兵自相殘殺的《野戰(zhàn)排》，也不會(huì)出現(xiàn)為了國家利益而視士兵生命如草芥的《寶尾島》。但馮小寧以反思戰(zhàn)爭(zhēng)的精神立場(chǎng)來追憶戰(zhàn)爭(zhēng)、從人道主義立場(chǎng)對(duì)主人公的行為進(jìn)行審視的選擇開辟了一條有中國特色的戰(zhàn)爭(zhēng)片國際化之路，在較低的級(jí)別上，具有了和好萊塢戰(zhàn)爭(zhēng)影片對(duì)話的資格和可能。

馮小寧“浪漫的民族主義情懷”的戰(zhàn)爭(zhēng)片大力弘揚(yáng)民族文化和英雄主義，在中產(chǎn)階級(jí)傾向日益明顯、戰(zhàn)爭(zhēng)片日益匱乏的電影市場(chǎng)上，散播著積極向上的樂觀精神和人文關(guān)懷它為中國的戰(zhàn)爭(zhēng)片添加了浪漫的色彩，并很好地處理了視聽奇觀和故事敘述的關(guān)系，具有了更強(qiáng)的觀賞性，改變了主流電影就是刻板說教的慣性邏輯它比較嫻熟地運(yùn)用電影修辭，基本上縫合了藝術(shù)性和思想性之間的落差它給我們描繪了一幅民族文化的長(zhǎng)卷，積極探索電影對(duì)文化資源的開發(fā)和對(duì)民族文化的船載，以克服消費(fèi)主義盛行帶來的文化斷根和政治冷漠。

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