[摘要]“第六代”電影包含關(guān)懷社會(huì)弱勢(shì)群體生存境遇的記錄精神，它以記憶和想象混合的普通人物的視覺來(lái)還原歷史。“第六代”電影人物的邊緣性則主要把握了社會(huì)底層的特點(diǎn)，其電影紀(jì)實(shí)風(fēng)格建構(gòu)強(qiáng)調(diào)當(dāng)下和歷史中普通人的感情和情緒，表達(dá)了一種新的電影精神。

[關(guān)鍵詞]“第六代”紀(jì)實(shí)風(fēng)格記錄精神民間邊緣

引 言

我們?cè)凇暗诹钡碾娪爸锌吹搅说氐赖钠矫窕瘮⑹拢吹搅算y幕上從偉人到凡人的回歸，普通人的日常情感和微妙的心理體驗(yàn)得到詮釋和表達(dá)。平民化敘事的另一重要視角就是強(qiáng)化人物的無(wú)奈與焦慮，表現(xiàn)小人物在各自生活中遇到的種種不幸和困難。顯然，“第六代”電影的紀(jì)實(shí)風(fēng)格以一種叛逆者的姿態(tài)，充分張揚(yáng)自己的個(gè)性，以獨(dú)特的表達(dá)方式，進(jìn)行著與觀眾的心靈交流——平等的、寬容的和關(guān)懷的交流。影片中的中國(guó)社會(huì)的邊緣人，或者說(shuō)生存于都市和農(nóng)村的小人物以真切的存在喚起觀眾的動(dòng)情。

“第六代”電影紀(jì)實(shí)風(fēng)格建構(gòu)無(wú)意回避社會(huì)矛盾，當(dāng)今中國(guó)社會(huì)逐漸地強(qiáng)化市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制，競(jìng)爭(zhēng)邏輯體系中的人們以勝者和敗者來(lái)分類，使得邊緣人群更加邊緣化?！暗诹彪娪皩?duì)之進(jìn)行反思，今天的中國(guó)社會(huì)究竟是為了創(chuàng)造社會(huì)全體成員共同的美好生活，還是盲目追逐所謂現(xiàn)代化的西方文化。“現(xiàn)代化繁華景觀背后是無(wú)數(shù)具體的人的痛楚、無(wú)奈和辛勤勞作，現(xiàn)代化過(guò)程是一個(gè)歷史的意志不斷改寫個(gè)人生命意志的過(guò)程的話，我們就必須承認(rèn)，新生代關(guān)注底層大眾代表的平民現(xiàn)代性努力包含著中國(guó)大眾最切身的現(xiàn)代經(jīng)歷和現(xiàn)代體驗(yàn)。”[1]

一、紀(jì)錄精神[2]：關(guān)注社會(huì)弱勢(shì)群體的生存境遇

“第六代”電影在事件之中蘊(yùn)含社會(huì)生活的‘寓意’，不僅無(wú)法忽略，更無(wú)法否認(rèn)。在社會(huì)進(jìn)步的歷史過(guò)程中，社會(huì)代價(jià)與社會(huì)進(jìn)步一樣，是不可避免的：我們應(yīng)如實(shí)指出，承擔(dān)社會(huì)代價(jià)的多是社會(huì)弱勢(shì)群體(Ssocialvulnerablegroups)，沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)或很少有話語(yǔ)權(quán)的“沉默大多數(shù)”。[3]從一定意義上說(shuō)，社會(huì)弱者比社會(huì)強(qiáng)者為改革付出了更多的成本，承受著來(lái)自經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、心理等方面更大的壓力。思考減少社會(huì)代價(jià)的路徑，從社會(huì)群體的角度看，就是思考如何減輕社會(huì)弱勢(shì)群體所受的沖擊、由于被邊緣化而受到的種種損害。

“第六代”電影，與其說(shuō)是哀悼“邊緣”的挽歌，倒不如說(shuō)是呼喚“邊緣”尊嚴(yán)的吶喊。雖然他們的電影很難說(shuō)是提出了一個(gè)社會(huì)發(fā)展變化的科學(xué)走向啟人深思，但它們至少提出了中國(guó)當(dāng)代社會(huì)存在的若干問(wèn)題，啟人深思。這一點(diǎn)恰恰是“第六代”電影所要表達(dá)的重中之重。對(duì)此，導(dǎo)演章明的話，猶如“第六代”社會(huì)性立場(chǎng)的宣言：“我們要拍的是普通中國(guó)人的事情，這些事情發(fā)生在我們伸手可觸的世界之中。在我們置身其中的太平盛世，許許多多人的簡(jiǎn)單的情感得不到滿足。這些電影，更關(guān)心這些基本的生命存在?！蔽覀儚摹段咨皆朴辍?、《十七歲的單車》、《小武》[4]、《哭泣的女人》、《扁擔(dān)·姑娘》、《盲井》等作品能更清楚地看到“第六代”的紀(jì)錄精神。

《巫山云雨》的故事發(fā)生在由于三峽工程開工而即將被淹沒(méi)的地方——長(zhǎng)江邊的一座小城巫山。這個(gè)地域背景隱喻著人存在的空虛或虛妄。作為一部注重人的生活狀態(tài)的電影，《巫山云雨海個(gè)人物的社會(huì)身份幾乎不被彰顯，而他們?cè)谏钪懈髯圆煌纳顮顟B(tài)是導(dǎo)演十分在意的。例如，吳剛作為警察，在社會(huì)生活中(現(xiàn)實(shí)中)；麥強(qiáng)作為信號(hào)臺(tái)職工，在社會(huì)生活之外(非現(xiàn)實(shí)或抽象中)。生活在紛亂、復(fù)雜社會(huì)的人們，實(shí)際上各不相干。麥強(qiáng)和陳青偶然相遇，發(fā)生了關(guān)系，但這并沒(méi)有使兩個(gè)人的情感得到確定，他們似乎是不相識(shí)的人，重新回到原位，只剩下魔幻般的叫喊和期待一這隱喻著在當(dāng)今社會(huì)情感的無(wú)家可歸，人與人之間溝通、交流的艱難。情感只存在于期待之中。與此同時(shí)，身體的結(jié)合等待著或回避著倫理的認(rèn)同。麥強(qiáng)和陳青影片結(jié)尾時(shí)才再會(huì)，麥強(qiáng)和陳青是否會(huì)結(jié)合呢?全無(wú)交待。導(dǎo)演似乎要表明生活是在沒(méi)完沒(méi)了的期待中進(jìn)行的，新的期待出現(xiàn)時(shí)鏡頭保持了沉默。由此，我們看到了人物在勇敢地面對(duì)現(xiàn)實(shí)和追求幸福中萌生的希望。

在王小帥導(dǎo)演的《十七歲的單車》中，從農(nóng)村到北京打工的郭連貴和高中生小堅(jiān)在一輛自行車的所有權(quán)上發(fā)生了糾紛，而他們使用同一輛自行車的目的不同，說(shuō)明兩個(gè)男孩兒生存處境存在差異。一輛自行車，成為兩個(gè)17歲的成長(zhǎng)中的少年不同意味的自我身份認(rèn)同標(biāo)志：對(duì)于郭連貴，自行車能使自己順利完成從一個(gè)農(nóng)村人向城里人的過(guò)渡，是絕對(duì)的生存道具(市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)，要獲得金錢(資本)，需要提高勞動(dòng)效率已成了眾所周知的事情)，也是心理依托；對(duì)于小堅(jiān)，自行車是同齡群體中自我身份認(rèn)同的象征物。無(wú)論如何，他們同樣面對(duì)困境，同樣在社會(huì)中處于弱勢(shì)狀態(tài)。

事實(shí)上在失去速遞公司的工作之后，肯吃苦耐勞的連貴也許還能找到一份工作，然而他卻放棄了換一種生存方式的機(jī)會(huì)，由于對(duì)自行車的過(guò)度迷戀，他短時(shí)間內(nèi)無(wú)暇顧及其他工作。這反映了農(nóng)村群體對(duì)都市物質(zhì)文明的傾慕(影片中還有很多類似的情節(jié)反映著同樣的心理：比如連貴親戚兄弟關(guān)于天天喝紅糖水、吃排骨面的向往：小保姆總是不停變換著家主人的衣著)。

對(duì)于連貴和小堅(jiān)來(lái)說(shuō)，自行車具有不同的意義。連貴對(duì)自行車的迷戀既來(lái)自對(duì)城市的向往，也來(lái)源于守衛(wèi)“自尊”的下意識(shí)。因?yàn)槟禽v自行車是他用辛苦工作贏得的，是“苦盡甘來(lái)”應(yīng)該得到的。對(duì)小堅(jiān)來(lái)說(shuō)，自行車在一定程度上成為了同齡群體中心理優(yōu)勢(shì)的標(biāo)志：女生提出要和小堅(jiān)一同回家時(shí)，失去了自行車的小堅(jiān)粗暴地回絕了。影片中的女生并未因?yàn)樾?jiān)失去自行車而改變對(duì)他的態(tài)度，但小堅(jiān)在未被群體拋棄之前，卻首先因?yàn)橥庠谖镔|(zhì)標(biāo)識(shí)的缺失而完成了一次心理上的自我放逐。他主動(dòng)放棄了成為群體中一員的可能性，偏執(zhí)地用自行車這一外在物質(zhì)作為自身價(jià)值的具體標(biāo)識(shí)。誠(chéng)然，這種身份認(rèn)同方式與不健康的戀物癖(fetishism)有關(guān)，但也有社會(huì)性心理依據(jù)。因?yàn)樗耐g朋友大體上都對(duì)自行車過(guò)度地迷戀。沒(méi)有自行車，他就覺得無(wú)法在同齡社會(huì)中表現(xiàn)自己，失去了群體的肯定(正因?yàn)檫@樣，小堅(jiān)才敢偷家里錢買一輛二手自行車)。在一個(gè)未成年人心中，外在物質(zhì)標(biāo)識(shí)的認(rèn)同作用被無(wú)限夸大，以致形成一種錯(cuò)誤的價(jià)值觀，而這與當(dāng)今中國(guó)社會(huì)日益嚴(yán)重的物質(zhì)萬(wàn)能主義有密不可分的關(guān)系。

賈樟柯導(dǎo)演的《小武》，故事與生活一樣平淡無(wú)奇，它結(jié)構(gòu)松散，情節(jié)平淡，敘述開放而流暢。扒手兒時(shí)的朋友小勇的結(jié)婚典禮沒(méi)有邀請(qǐng)小武。對(duì)已經(jīng)成為“著名”企業(yè)家的小勇來(lái)說(shuō)，小武雖然是老朋友，但也是“手藝人”，請(qǐng)他來(lái)是很不體面的事情。正如社會(huì)學(xué)者所分析的：“在中國(guó)，一個(gè)人不給別人面子最有可能的原因是涉及道德問(wèn)題，要么他過(guò)去可能傷害過(guò)此人的感情或自尊心，要么人們不認(rèn)同他或她的資源的來(lái)路”[5]，小勇嫌小武的“錢來(lái)路不明”，連小武的紅包都拒絕接受。其實(shí)，在小武看來(lái)，小勇所從事的所謂貿(mào)易就是走私，所謂的娛樂(lè)業(yè)就是賺歌女的錢，他們同樣是不道德的。

在改革開放的中國(guó)社會(huì)，小勇在以違法的手段賺錢，利用法律的過(guò)渡期的漏洞積聚財(cái)富，他短時(shí)間內(nèi)不會(huì)受到懲罰。而小武自始至終是一名小偷，一名警察眼中的罪犯。小武也許根本不愿意成為如小勇的“企業(yè)家”，也許他沒(méi)有搞生意的資本，因而他始終是“手藝人”。他“手藝人”的身份來(lái)源于他的窮。小武失去了希望自己能做靠山的梅梅，[6]家里雪上加霜地冷待他，最后他被警察逮捕，于是小武在愛情、親情上都受到疏離。也就是說(shuō)，小武在坐牢前就受到一系列社會(huì)懲罰——“在金錢成為社會(huì)機(jī)制的基本動(dòng)機(jī)和社會(huì)表象的實(shí)質(zhì)性調(diào)節(jié)器的國(guó)家，小武可以說(shuō)是這種社會(huì)現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物。金錢統(tǒng)治著今天的中國(guó)，而小武又被這一原則所統(tǒng)治。”[7]

從劉冰鑒導(dǎo)演的《哭泣的女人》，使我們看到我們身邊真實(shí)的生活。而我們?cè)娇吹秸鎸?shí)，我們就越想哭泣，因?yàn)槲覀兛吹降氖钦麄€(gè)價(jià)值體系的紊亂。在北京打工的貴州女子王桂香，偷賣的CD和VCD被警察沒(méi)收，成為他們可心的玩意兒。丈夫因賭博而動(dòng)手打瞎了別人的眼睛，結(jié)果被抓去坐了牢。王桂香被迫回到了家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)，這個(gè)脆弱的女人開始獨(dú)自面對(duì)困頓的生活。在面臨嚴(yán)峻的生存壓力下，她與在鎮(zhèn)上做殯葬買賣的舊情人合作，當(dāng)哭喪婆，死亡也成為生意的對(duì)象。而這時(shí)候，她所目睹的是——在葬禮中請(qǐng)“哭泣的女人”的體面(甚至有狗喪，也請(qǐng)哭喪婆)：為哭喪錢而吵架；監(jiān)獄所的腐敗和丈夫坐牢的痛苦。其實(shí)，“哭泣的女人”王桂香是錯(cuò)綜復(fù)雜的善和惡的復(fù)合體：雖然她對(duì)小孩不溫柔不多情，但還是養(yǎng)育著一個(gè)被遺棄的小孩：為了目標(biāo)，王桂香什么事情都敢做出來(lái)，為了丈夫，她跟舊情人重新在一起：為了丈夫，她不顧一切賺錢給監(jiān)獄長(zhǎng)，甚至出賣自己的身體。作品揭露了警匪一窩的現(xiàn)實(shí)。我們可以認(rèn)為，王桂香的婚外戀和越軌與其說(shuō)是墮落，不如說(shuō)是現(xiàn)實(shí)黑暗中的生存掙扎。影片結(jié)尾，王桂香聽到丈夫在越獄后半路上被公安擊斃的消息，她只是發(fā)呆，無(wú)聲無(wú)息，該哭時(shí)，哭不出來(lái)了。但在之后，在一個(gè)老板的葬禮上，她哭得眼淚汪汪，這樣哭泣讓奔喪的人誤以為她只是個(gè)“好淚女”，掙了不少紅包——真正的眼淚也只能歸于賺紅包的生意中。好歹，這回她用不著像平時(shí)那樣為錢吵嘴，斤斤計(jì)較。她的哭泣，不僅是她的生存方式，更是她的贖罪、自慰和解脫。

在王小帥導(dǎo)演的電影中，邊緣生存境遇中的人們往往是暴力的施行者或受害者(例如《十七歲的單車》、《二弟》、《青紅》)，在《扁擔(dān)·姑娘》中也不例外。外來(lái)民工高平想在城市里取得超越于“扁擔(dān)”的價(jià)值。他用一套西裝將自己虛擬為“城市人”，而他所有的能力與手段，只有暴力。本來(lái)，城市對(duì)民工的需求是勞動(dòng)力，而高平將它轉(zhuǎn)變?yōu)楸┝?，將暴力轉(zhuǎn)變?yōu)榻疱X。他這樣執(zhí)著地強(qiáng)行撬開通往城市的門，而這樣的努力最終使他喪命黃泉。仍舊以扁擔(dān)為生的高平老鄉(xiāng)東子只好靜靜地看著高平寡不敵眾，墜入江中。作品表達(dá)的是城市和農(nóng)村注定了的隔閡，“扁擔(dān)”一旦要對(duì)抗“城市的游戲規(guī)則”，就難以回避卷入其規(guī)則設(shè)置的陷阱的命運(yùn)。一旦侵犯了社會(huì)，就很難逃脫相應(yīng)的懲罰。[8]這是社會(huì)弱者在城市邊緣中無(wú)法掙脫而出的現(xiàn)實(shí)體認(rèn)。影片結(jié)尾定格在“扁擔(dān)”東子對(duì)他心愛的“越南姑娘”露出的積攢許久的笑容。它預(yù)示著是虛弱而堅(jiān)韌不拔的希望。

在當(dāng)代中國(guó)，善與惡有時(shí)交叉，有時(shí)分立，但無(wú)論是善還是惡，都是扁平的，能清楚找到原因并且依照既定原則——?jiǎng)裆茟蛺骸枰耘袛??！暗诹彪娪叭诵耘惺抢渚?，基本上可分成?元鳳鳴)、惡(唐朝陽(yáng))和亦善亦惡(宋金明)三種類型人物。《盲井》敘述社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中，一個(gè)謀財(cái)害命的故事，它反映了底層社會(huì)面對(duì)經(jīng)濟(jì)起飛所產(chǎn)生的困惑，面對(duì)金錢的誘惑與困頓，人性的泯滅與復(fù)蘇。《盲井》并非簡(jiǎn)單展現(xiàn)煤礦工人生活的悲慘，作品借影像媒介引發(fā)觀眾的思考：“人要過(guò)好日子，是否需要采取非法或滅絕良知的手段?”但是，從另一個(gè)角度看，雖然主人公是冷酷和邪惡的殺人犯，然而在另一方面，他們又是把賺的錢寄回家的家長(zhǎng)。因此，《盲井》給予我們展示的是貧窮產(chǎn)生邪惡，而窮人害死同樣窮的人的殘忍的人生斷面。他們?cè)凇罢﹄u巴走路呀！”罵人的開私家車的有錢人面前，沒(méi)敢吭一聲，面對(duì)金錢的力量時(shí)，他們委屈自己，這正反映了他們對(duì)金錢的盲目追求和信奉。兩個(gè)貧窮的挖煤工丑惡的欲望和其中的混沌的故事《盲井》，在主人公看到腐敗官吏被捕的電視新聞報(bào)道時(shí)聊天的場(chǎng)景中，他們看著新聞?wù)f：“礦上那點(diǎn)事，他們差遠(yuǎn)了”，“別說(shuō)幾百萬(wàn)，有幾十萬(wàn)我都知足了?！钡讓尤素毟F和邪惡的背后是這個(gè)社會(huì)的腐敗，是巨大的貧富差距。此時(shí)電影探討的焦點(diǎn)已從人性問(wèn)題提升到社會(huì)問(wèn)題層面的拷問(wèn)。

在追逐下一個(gè)暗算目標(biāo)——16歲的元鳳鳴——時(shí)的猶豫，說(shuō)明此時(shí)礦工宋金明的靈魂面臨了嚴(yán)重考驗(yàn)。宋金明在貪欲和良心間愁苦徘徊時(shí)，使元鳳嗚丟掉了童貞，預(yù)備好萬(wàn)一他死了，自己內(nèi)心能獲得心理安慰。這個(gè)場(chǎng)景與前一段落唐朝陽(yáng)和宋金明當(dāng)嫖客的場(chǎng)景隱喻著性／身體的快樂(lè)，對(duì)不能夠享受多樣的文化生活的底層階層而言，這幾乎是唯一的發(fā)泄欲望的手段和得到快樂(lè)的通道。

兩個(gè)礦工在“盲井”里的最終死亡，是人性兩極斗爭(zhēng)的必然結(jié)果。唐朝陽(yáng)徹底地喪盡天良的拜金主義與宋金明在善惡之間徘徊的心靈沖突，表示出人性是懦弱的，但同時(shí)有微弱的希望。作品顯示了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的殘酷——窮人一枕黃粱的暴富夢(mèng)的破滅——生命凄涼的絕望。元鳳鳴在煤礦辦公室稱宋金明是二叔，當(dāng)時(shí)王礦長(zhǎng)說(shuō)“廢話”，礦長(zhǎng)本來(lái)就不在乎他們是否有真正的血緣關(guān)系，對(duì)他而言，死一個(gè)人給“親戚”發(fā)3萬(wàn)元就一了百了了。在宋金明死后，元鳳鳴作為“侄子”獲得了賠償金，也陷入了道德上的困境，而電影就在這里結(jié)束。作為觀眾只好設(shè)想元鳳鳴會(huì)把本應(yīng)是社會(huì)弱者宋金明孩子的學(xué)費(fèi)錢好好珍惜或用在學(xué)費(fèi)上。王礦長(zhǎng)“中國(guó)什么都缺，就是不缺人”的話表達(dá)了當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)實(shí)中弱勢(shì)群體真實(shí)的地位，影片貫穿著一種悲憫和諷刺。

二、記憶或想象：民間視角的歷史還原

“第六代”電影紀(jì)實(shí)風(fēng)格建構(gòu)凝結(jié)著民間視角的歷史記憶還原。姜文導(dǎo)演的《陽(yáng)光燦爛的日子》(1995)和賈樟柯的《站臺(tái)》(2000)都構(gòu)造了基于個(gè)人記憶或想象的歷史，以電影書寫了一代人的“野史”。另一部姜文電影《鬼子來(lái)了》，脫離官方主旋律話語(yǔ)，從真正的民間的和人性的角度暴露日軍的殘忍性和農(nóng)民的單純，從而更鮮明地表達(dá)了戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的傷痕和恐懼。通過(guò)“三線建設(shè)”的國(guó)家政策背景下，小根和青紅青春男女感情終究被徹底否定的故事，《青紅》凍達(dá)著糾纏于國(guó)家話語(yǔ)、家長(zhǎng)的意志和年輕人的情感欲望間的痛苦和茫然。

《陽(yáng)光燦爛的日子》，從個(gè)體成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，不去觸及“文革”的傷痕、苦難，在姜文的視角下，“文革”是與浪漫、青春重疊的記憶中的痕跡，“與第五代的中年民族傷痕南轅北轍”[9]，“但這等年輕、這等激情卻是‘文革’初期的底色”[10]?！蛾?yáng)光燦爛的日子》是根據(jù)王朔小說(shuō)《動(dòng)物兇猛》改編的，這是著名演員姜文的導(dǎo)演處女作，作品對(duì)文革時(shí)期青少年的生活狀態(tài)和青春期困惑有著極為真實(shí)的描繪。影片使用了在當(dāng)時(shí)中國(guó)較為新鮮的超現(xiàn)實(shí)手法，把青少年的暴力和愛情描寫得朦朧和殘酷。由于父母的日子也不好過(guò)，沒(méi)有時(shí)間管“馬小軍”們。于是，在特殊時(shí)期，孩子們?cè)诨煦缰虚L(zhǎng)大了。影片試圖逼真地描繪出青春和暴力的幼稚和無(wú)知，這種幼稚和無(wú)知恰好就是“文革”時(shí)代的特征。其實(shí)，幼稚和無(wú)知何止是正在成長(zhǎng)的青少年，整個(gè)國(guó)家和社會(huì)當(dāng)時(shí)都處于一種無(wú)知和暴力的時(shí)代?！蛾?yáng)光燦爛的日子》用青少年的眼睛和故事描畫出一個(gè)時(shí)代和一個(gè)國(guó)家的混亂狀態(tài)與成長(zhǎng)中面臨的考驗(yàn)。

姜文雖然沒(méi)有親歷過(guò)日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)，但他覺得《鬼子來(lái)了》中的馬大山也許是自己的前生。[11]他如此投入地演繹電影人物的命運(yùn)，活生生再現(xiàn)了他所謂前生。《鬼子來(lái)了》不愿舉著“全民皆兵”的愛國(guó)主義抗日電影的旗幟，[12]作品雖然融入了一些喜劇性元素(農(nóng)民純樸的思想和語(yǔ)言，決定處置兩個(gè)黃麻袋日軍過(guò)程中的陰差陽(yáng)錯(cuò)等等)，卻是一部敢于正視那段不愉快的歷史，使觀眾深思?xì)v史真面目的佳作?！豆碜觼?lái)了》表現(xiàn)北方偏僻山村村民出人意料地遇到災(zāi)難，它對(duì)中國(guó)軍隊(duì)和農(nóng)民人性的客觀冷靜的描寫，具有尖銳的反思?xì)v史的意味。正因?yàn)檫@樣，姜文將憂患意識(shí)注入故事中，以更深刻地開掘日軍殘暴行為的反人性。在戰(zhàn)爭(zhēng)的復(fù)雜情況下，撤退的中國(guó)軍隊(duì)在村民馬大三家里留下兩個(gè)黃麻袋并說(shuō)會(huì)回來(lái)取，而他們卻遲遲不來(lái)，半年都不見蹤影(共產(chǎn)黨部隊(duì)的缺席是這部影片大膽之處)。翻譯官為了保護(hù)自己而誤導(dǎo)農(nóng)民(不讓農(nóng)民看到問(wèn)題的實(shí)質(zhì))，于是事情開始往意想不到的方向發(fā)展。雖然他對(duì)死亡的恐懼是自然的，但他的中國(guó)人的身份使這部影片的批判性提升到中國(guó)人自身反思的層次上。另一方面，農(nóng)民的純樸人性使其始終害怕“殺生”，他們沒(méi)想到日軍在戰(zhàn)爭(zhēng)中的“殘忍”，愚昧、盲目地相信日軍，做俘虜和大米的一樁“以人換糧”的交易，這也是無(wú)依無(wú)靠的農(nóng)民自己“當(dāng)家作主”的選擇及導(dǎo)致的災(zāi)難。影片的結(jié)尾，馬大三被砍頭的場(chǎng)面多多少少令人想起魯迅先生所說(shuō)的在日本留學(xué)時(shí)看過(guò)的幻燈片場(chǎng)景的意味。[13]馬大三應(yīng)該這樣死嗎?周圍的人們好像在“看熱鬧”的歡樂(lè)之中，令人感到困惑——到底他們是怎么想，難道那么多人都盲目地認(rèn)同對(duì)馬大山這樣的處死?[14]結(jié)尾的場(chǎng)景是姜文對(duì)新“魯迅”的呼喚。通過(guò)歷史的另類視角的還原，人們看到了歷史的另一個(gè)側(cè)面，對(duì)歷史的思考也更深一步。

80年代，中國(guó)社會(huì)從封閉到開放、從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)——文化上漸漸出現(xiàn)了多元的態(tài)勢(shì)，人們也有了日常生活上更大的自由選擇的權(quán)利?！墩九_(tái)》是關(guān)于這時(shí)代變化的汾陽(yáng)縣文工團(tuán)年輕人的“民間記憶”，[15]是一首散文詩(shī)似的歷史書寫。文工團(tuán)適應(yīng)市場(chǎng)需求要準(zhǔn)備一臺(tái)輕音樂(lè)節(jié)目，而團(tuán)里的年輕演員，在接受生活、時(shí)代的變化上各有不同的態(tài)度。汾陽(yáng)文工團(tuán)的這群青春男女，曖昧的、若即若離的情感，一時(shí)是在浪漫中、一時(shí)是在無(wú)奈中，跟著《站臺(tái)》和《成吉思汗》等流行歌曲一起飛翔的期待，是他們青春的宿命。鐘萍和張軍的離別，崔明亮和尹瑞娟的再會(huì)，說(shuō)不清是他們自己的選擇，還是歲月的安排。他們都滿懷激情地期待著人生燦爛的時(shí)刻，但不知道從什么時(shí)候開始，慢慢滑入了平庸的人生軌道。這部電影展示的十年歲月，是理想的沖動(dòng)慢慢變?yōu)槿粘Ｉ钇匠Ｐ牡臍q月。汾陽(yáng)文工團(tuán)在中國(guó)大地上四處游走，尋找一種單純的信仰，但最終誰(shuí)也無(wú)法走出生命的圓圈，城鎮(zhèn)文工團(tuán)也是一種“革命”時(shí)代的副產(chǎn)品，一旦遇到社會(huì)潮流的轉(zhuǎn)變，就漸漸接近了破產(chǎn)。這時(shí)，他們回到了汾陽(yáng)(也是他們的出發(fā)點(diǎn))——“站臺(tái)”。十年似乎就是一個(gè)輪回。

電影《青紅》作為歷史記憶和想象，別具震撼力。上個(gè)世紀(jì)80年代，青紅等許多孩子們的家庭為了“三線建設(shè)”，隨內(nèi)遷的工廠，從繁華的上海等大城市遷移到了內(nèi)地貴州的一個(gè)邊遠(yuǎn)之地，無(wú)論“三線建設(shè)”是否存在著對(duì)人才的需要，青紅的父母盼望著回“故鄉(xiāng)”上海，他們已經(jīng)等得太累了，這個(gè)移民家庭一直以“上海人”進(jìn)行自我身份認(rèn)同，感到貴州是早晚應(yīng)該離開的地方。而青紅畢竟生長(zhǎng)在貴州，對(duì)當(dāng)?shù)赜猩詈竦母星椋嗉t父親強(qiáng)烈的回鄉(xiāng)意識(shí)，給覺得自己是“農(nóng)村的”的青紅造成了巨大的壓力。由于父親嚴(yán)峻的反對(duì)和對(duì)她一舉一動(dòng)的監(jiān)視，青紅和當(dāng)?shù)毓と诵「楦]初開卻只能變得若即若離，對(duì)于青紅而言，徘徊于感情和家庭之間是難挨的青春考驗(yàn)。青紅的好友小珍私奔的不幸結(jié)局使青紅對(duì)自己感情問(wèn)題的歸居不免有太多悵惘。由于“三線建設(shè)”移民到貴州，是青紅父母爭(zhēng)吵的原因，國(guó)家發(fā)展的政治理想早已在枯燥和單調(diào)的現(xiàn)實(shí)生活中被淹沒(méi)了，剩下的只是痛苦和焦慮。青紅父女的矛盾；中突根本上來(lái)源于“三線建設(shè)”等大規(guī)模國(guó)家計(jì)劃經(jīng)濟(jì)政策的強(qiáng)制導(dǎo)致的結(jié)果。小根向不得不離別的青紅表白，欲望和現(xiàn)實(shí)的矛盾激發(fā)了他對(duì)青紅的強(qiáng)暴，它證明了父親對(duì)青紅的擔(dān)心和對(duì)小根的歧視。而青紅面臨的是情感的徹底毀滅，愛情變成罪惡是她難以接受的現(xiàn)實(shí)，她競(jìng)至自殺卻未遂。在被青紅父親告成“強(qiáng)奸犯”的小根最終被槍斃的廣播聲中，青紅的家庭走向上海的夢(mèng)想在實(shí)現(xiàn)著，青紅父母在年輕人的死亡中感到困惑和內(nèi)疚，而青紅只能發(fā)呆。這部電影是國(guó)家權(quán)力意志的運(yùn)作給普通家庭帶來(lái)痛苦和夢(mèng)想的回憶。在特定歷史環(huán)境中，不同背景的青春男女相親相愛，遇到的是不同身份認(rèn)同意識(shí)造成的激烈對(duì)壘。夢(mèng)想只是在明天，今天只有無(wú)奈和忍耐。

結(jié)語(yǔ)

在“第六代”電影紀(jì)實(shí)風(fēng)格的營(yíng)建中，社會(huì)弱勢(shì)群體里的人物占據(jù)了主要位置，許多觀眾不難從中看到自己的影子，作品承擔(dān)起了使我們回顧生活的作用——現(xiàn)實(shí)人生承受的壓力和困惑生活中包含著的生命最普遍、也最真切的情感，變化飄移的命運(yùn)——展現(xiàn)在銀幕上。司空見慣的生活中往往蘊(yùn)藏著觸及人們情感底線的真誠(chéng)與劫難，它打動(dòng)著那些游走不定的靈魂。另一方面，“第六代”電影紀(jì)實(shí)風(fēng)格中對(duì)被邊緣化的社會(huì)弱勢(shì)群體的關(guān)注，既是紀(jì)錄精神的體現(xiàn)，也是對(duì)部分階層被異化的社會(huì)深層矛盾的發(fā)現(xiàn)。作為對(duì)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)整體上的大多數(shù)——弱勢(shì)群體的關(guān)注，“第六代”電影顯現(xiàn)了對(duì)社會(huì)的一種負(fù)責(zé)，也表明了對(duì)社會(huì)整體健康發(fā)展的期待。

顯然，“第六代”電影不立足于主流意識(shí)形態(tài)，而著力于另類觀點(diǎn)的闡發(fā)，由于敞開了多元視角的歷史話語(yǔ)[16]空間，還原了民間的歷史，它們都顯現(xiàn)出新鮮的紀(jì)實(shí)風(fēng)彩。并且，這些電影中的歷史是在日常生活中發(fā)生的渺小事件的漫長(zhǎng)積累，把歷史拉進(jìn)“民間”的生活里，挖掘了歷史中普通人們具體的存在感和生活經(jīng)歷，歷史由此不再是宏大敘事中的國(guó)家或民族中心話語(yǔ)或權(quán)力話語(yǔ)。

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