[摘要]隨著電影《千里走單騎》的熱映，貫穿于影片的“儺戲”引起了人們的關(guān)注。其“歸屬地”更是引發(fā)了一場“文化之爭”。本文從傳播學(xué)出發(fā)，運(yùn)用藝術(shù)傳播、丈化傳播等相關(guān)理論，分析這場“文化之爭”的引發(fā)動因，認(rèn)為其中隱含著“虛”之因素與“實”之因素的博弈關(guān)系，并主要著眼于藝術(shù)傳播與文化傳播關(guān)系的剖析，進(jìn)而就平衡矛盾提出自己的見解。

[關(guān)鍵詞]千里走單騎 文化 藝術(shù) 傳播

伴隨著電影《千里走單騎》的熱播，影片中濃濃的東方文化色彩或許已超越了電影本身的故事情節(jié)而更加引人入勝。電影講述的是兩對父子的故事，一對來自日本，一對則是遠(yuǎn)在天邊的云南麗江。本是相隔千里，卻因為一出約定中而未完成的“儺戲”聯(lián)系在了一起，且不說主演高倉健的魅力，和群眾演員們本色原始的演出，單就故事的發(fā)生地----極具民族色彩的麗江，以及在影片中亮相不多，卻吸引了大多觀眾的“儺戲”而言，就已經(jīng)加分不少。換句話說，影片是構(gòu)建在“原始古樸”的民間文化之上并成長為枝繁葉茂的參天大樹。

一、儺戲“歸屬地”之爭

就整個影片來說，其中聯(lián)系兩對父子的“儺戲”僅僅是故事的一個引子，一個活生生的原始素材而已，并非影片的重心，但就是這樣一個不經(jīng)意的詮釋，卻引起了一場不小的文化波瀾。

也許凡是認(rèn)真欣賞過影片的觀眾都會對影片中的“儺戲”充滿好奇，到底是什么戲?到底歸屬何方?影片熱播之后，無數(shù)的評論與猜測紛至沓來：

首先是姜巖的博客，其貼文《(千里走單騎)到底是什么戲?>XL為是“澄江的關(guān)索戲，李加民(影片儺戲演員之一)就是澄江的一位民間藝人，現(xiàn)實中就叫李加民，他在電影里講的方言就是地道的澄江話?！盵1)文章從古滇國的歷史出發(fā)，對云南澄江的關(guān)索戲作了一番詳盡的考證，并附上了關(guān)索戲的圖片。對于這樣一種極具特色卻藏于深閨的儺戲種類，姜巖的考證的確具有一番吸引力，其掛職于云南澄江縣委副書記的身份也讓許多人對此深信不疑。在緊隨其后的評論中，多數(shù)表示了強(qiáng)烈的震撼與信服，此外，還有云南人的驕傲自豪。但是，另有為數(shù)不多的評論因認(rèn)為歸屬于貴州而“鶴立雞群”。

此外，云南日報網(wǎng)(WWW．yndaily．com)與云南信息港(WWW．yninfo．com)分別刊登《追蹤(千里)之關(guān)鍵詞》與《全面解密張藝謀〈千里走單騎〉》兩篇文章，無一例外地認(rèn)同影片中儺戲為澄江關(guān)索戲一說，可謂“串連全篇、瀕臨絕境的云南澄江關(guān)索戲?qū)屵@個地方獨(dú)有的民間戲曲通過電影揚(yáng)名世界，也許還會就此絕處逢生?！盵2]

相比之下，另一“派”的爭論就顯得無力許多：刊登于《文匯報》的《別去麗江看儺戲》認(rèn)為儺戲“僅流行于貴州安順地區(qū)”，[3]影片“創(chuàng)造性的將兩種文化一并混淆”[4]。在對貴州地戲作了詳盡的介紹之后，作者“提醒那些看了電影又想去看儺戲的朋友們千萬別去麗江看儺戲，那玩意兒不正宗?！盵5]相比較之前的“官方”味道，這篇文章除了在《文匯報》所屬的文新傳媒網(wǎng)站上登載之外，只被《貴州論壇》(WWW．cn0851．com)、《天符驢壇》(WWW．bbs．sc78．com)等充溢著“民間”聲音的網(wǎng)站轉(zhuǎn)載。文章《千里走單騎與云貴準(zhǔn)靜止峰》則在替貴州人叫屈，作者引用因地理上的差異而造成云貴氣候的差異，認(rèn)為“《千里走單騎》因無視貴州人民情感悍然進(jìn)行地域錯置，而成了這個冬天云南和貴州之間的一面比大氣還要不厚道的人文準(zhǔn)靜止峰”。[6]

對此，更多的貴州人表示了“冤枉”、“傷心”。但是僅此而已。相比較前者濃郁的“官方色彩”，后者似乎僅僅是民間話語的三兩聲。看來，在這場“文化大戰(zhàn)”中，貴州的的確確是“輸”給了云南。相比民間的“憤憤不平”，貴州本地的政府網(wǎng)站則以《安順旅游文化成功推介詹家屯地戲隊亮相(干里走單騎)》(貴州省人民政府網(wǎng)，WWW．gzgov．gov．cn)為題的短消息，表達(dá)了“雖敗猶榮”的樂觀態(tài)度。

站在中間的是以余秋雨先生為代表的“藝術(shù)派”，在傳媒一片對張藝謀導(dǎo)演的“文化錯置”的批評聲中，作為“將貴州地戲介紹給世界第一人”，他站在藝術(shù)創(chuàng)作的角度為張藝謀導(dǎo)演的“雜取種種”的藝術(shù)手法表示贊同。

由此看來，在這個大興文化的時代，藝術(shù)似乎也毫無例外地被貼上了“文化”的標(biāo)簽，本是一部電影，虛構(gòu)的藝術(shù)創(chuàng)作手法大家都明白，可是這樣的爭論從何而起?是導(dǎo)演在誤導(dǎo)觀眾?還是觀眾因種種原因而將這一簡單道理拋諸腦后，如果將電影作為一個傳播信息的源頭，那么這些種種差異巨大的猜測，則應(yīng)為受眾“誤讀”影片的表現(xiàn)。

二、關(guān)索戲?地戲?

如果將這些“爭論”其中的核心點(diǎn)抽象出來，實際涉及的應(yīng)當(dāng)是這兩個關(guān)鍵詞：關(guān)索戲，地戲。影片《千里走單騎》將其中的這出民間戲劇《千里走單騎》定義為儺戲，而銀幕前的受眾則對其做出各種各樣的定義：認(rèn)為《千里走單騎》是云南的地方戲“關(guān)索戲”；或者是貴州安順的地戲，儺戲就是地戲……那么，如果將這部民間戲劇從影片中提取出來，單看這部名為《千里走單騎》的“儺戲”，我們不禁要問：這部戲究竟屬于哪里?云南?貴州?

關(guān)索戲流行于云南省澄江縣陽宗區(qū)小屯村，傳說諸葛亮南征時曾派關(guān)索為先鋒，在小屯駐軍，所以原名先鋒營。而對于關(guān)索戲的源流，各家說法不一：有誕生于三國的“土生土長說”(《〈千里走單騎〉到底是什么戲?》姜巖)；有認(rèn)為屬于彝族戲劇的“虎戲說”[7]；如今安徽省岳西一帶與湖北恩施農(nóng)村也流行演關(guān)索的儺戲劇目，因此，“也有學(xué)者認(rèn)為關(guān)索戲是源于江浙吳語地區(qū)的儺戲，后經(jīng)江西、安徽、湖北等至貴州傳入云南”[8]，又“聯(lián)系小屯是古代駐兵之所，認(rèn)為關(guān)索戲是軍隊帶入云南的，時間在元代或明洪武十四年(1381年)左右”[9]。

關(guān)索戲的劇目都是表現(xiàn)三國蜀漢故事的，現(xiàn)只保留《戰(zhàn)長沙》、《古城會》、《長坂坡》、《收周倉》、《夜戰(zhàn)馬超》、《過巴州》、《山岳認(rèn)兄》、《三娘公主戰(zhàn)》、《花關(guān)索戰(zhàn)山岳》等十二出可演出，藝人說本有二十幾出，早期有七十幾出，但都已失傳。[10]

而對于貴州安順地戲來說，來源同樣難以說清，“一日‘外來說’，認(rèn)為是明初的‘南征軍’和：調(diào)北填南’的移民，由長江中下游省區(qū)帶入貴州，是弋陽腔的遺存；二曰‘軍儺說’，認(rèn)為地戲源于古代的儺祭，較多的承襲了軍隊儺活動的傳統(tǒng)；三日‘本土說’，認(rèn)為地戲形成于貴州本土”[11]，如今呈現(xiàn)于世人的地戲，是作為明初移民遺存的特殊族群——屯堡人的獨(dú)有風(fēng)俗習(xí)慣，是“顯示屯堡人與非屯堡人差別的重要標(biāo)志”。[12]

遠(yuǎn)在明初，朱元璋在南京建立明朝之后，其勢力并未完全控制“山高皇帝遠(yuǎn)”的西南地區(qū)，由于貴州處于戰(zhàn)略地位的要害，他認(rèn)為要想長久控制西南，必須首先取道貴州，穩(wěn)定貴州。洪武十四年(1381年)，已降俯明王朝的云南元梁王把匝刺瓦爾密起兵叛亂，威脅朝廷。九月，太祖朱元璋決心平息叛亂。于是“命疑川侯傅友德為征南將軍，永昌侯藍(lán)玉為左副將，西平侯為右副將軍，統(tǒng)率將士往征云南”[13]，開始了轟轟烈烈的“調(diào)北征南”的軍事行動，這樣，隨著屯軍及其后續(xù)移民的到來，在貴州中部“黔之腹，滇之喉”的安順，留下了以明朝江南漢文化為源文化，軍事文化為吸收因子，適應(yīng)于貴州高原山地的獨(dú)特的“屯堡文化”。

而據(jù)《續(xù)修安順府志》載：“黔中民眾多來自外省，當(dāng)草萊開辟之后，多習(xí)于安逸，積之既久，武備漸廢，太平豈能長保?于是乃有跳神之舉，借以演習(xí)武事，不使生疏，迄今安順境內(nèi)，盛行不衰……跳神者頭頂青巾，腰圍戰(zhàn)裙，額戴假面，手執(zhí)刀矛，且唱且舞。所唱戲文，或為東周列國故事，或取自封神演義、漢書、三國等。”[14]其中的“跳神者”即為跳“地戲者”，其“跳神之舉”，即今天鮮活于黔中大地上的“地戲”。從地戲的表演形態(tài)上看，其“唱腔源于弋陽腔”[15]，跳神以求保太平的“儺”的意味保留了下來，而面具(假面)戴于額頭，則是適應(yīng)了貴州多壩子，觀眾或坐于高處或站立觀看的現(xiàn)實因素?？磥?，地戲既非土生土長，也非單純的外來文化的植入，而是外來文化通過在本地的解構(gòu)、整合所構(gòu)建而來，是一個文化傳播的產(chǎn)物。

同樣，對于具備了眾多文化特點(diǎn)的“關(guān)索戲”來說，也有可能是由于征戰(zhàn)而引發(fā)的文化重構(gòu)。當(dāng)然，由于貴州與云南同為明初“調(diào)北征南”的戰(zhàn)爭路線中的被征服地區(qū)，明朝大軍通過貴州而通往云南，文化上的同宗同源、一脈相承的可能性也不可排斥。因此，地戲與關(guān)索戲當(dāng)然也有可能是來自于同一個源頭，而在不同地域則發(fā)生了變異的戲劇形態(tài)。從兩者的文化內(nèi)涵來看，其最突出的相同點(diǎn)就是“尚武”傳統(tǒng)，所唱所舞內(nèi)容全為武戲，只是地戲演出內(nèi)容范圍較寬，而關(guān)索戲僅僅演出三國劇目而已。既然同為“尚武”，那么講述三國時關(guān)云長忠肝義膽故事的《千里走單騎》，則有可能出現(xiàn)在這兩種戲劇劇目中，如此看來，我們不能說《千里走單騎》就是云南的關(guān)索戲，也無法明確斷定其屬于貴州安順地戲。

回到電影《千里走單騎》本身，從影片中所演出的“儺戲”形態(tài)上看，明顯與地戲表演形態(tài)不謀而合，同樣，頭頂黑紗(青巾)，腰圍戰(zhàn)裙，額頭上戴有面具(假面)，其唱腔也明顯帶有弋陽腔一唱眾和的特點(diǎn)，武打表演也有地戲武打的架勢，不僅如此，其“儺戲”演員也是來自安順詹家屯地戲隊，甚至，其中李加民演出時的替身同為詹家屯人詹發(fā)彥。(見《走進(jìn)<千里走單騎>——訪詹家屯三國地戲隊》，黃成義《安順日報》，2006年3月28日)。

但是，“事件”的發(fā)生地卻在云南，加之李加民為云南澄江人，這樣，盡管藝術(shù)允許創(chuàng)造，但這終究給影片，或者給兩地的文化，都蒙上了一層薄紗，使觀望者隱約能見其中些許特性，然后，看見什么，對什么視而不見，則似乎取決于其觀望者的態(tài)度了。

于是，受眾們即在這文化的“虛虛實實”、“真真假假”中，努力尋找著足以支撐其立場觀點(diǎn)的證據(jù)，引發(fā)紛爭，或許在所難免。

三、傳播中的“虛”與“實”

1．虛實“儺戲”說

作為古代驅(qū)除鬼疫的宗教儀式，“儺”是中國原始文化現(xiàn)象之一，產(chǎn)生于史前，而在西周得到發(fā)展，《呂氏春秋·季冬》曰：“‘命有司大儺?！哒T注：‘大儺，逐盡陰氣為陽導(dǎo)也，今人臘歲前一月?lián)艄尿?qū)疫，謂之逐除是也?！盵16]

可見，“儺”應(yīng)是一個歷史概念，產(chǎn)生于歷史的特定時期。而當(dāng)“儺”的功能性因素逐漸減弱，儀式化因素越來越占據(jù)主要時，尤其在面對如今的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的交鋒時，“儺”更多的是作為民俗活動躋身于某個民族的文化圈中。于是，在現(xiàn)代受眾的解讀中，原本神圣的“儺”被如此泛化，如果從最初的“儺”的概念來看，起初的“驅(qū)除鬼疫”已經(jīng)拓展成為“陰陽調(diào)和、風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登、人壽年豐、國富民強(qiáng)和天下太平”等等為一體的“大雜燴”，而原先娛神的“儺舞”則發(fā)展成為“娛人”的“儺戲”。這樣的泛化帶來的是衡量的困難，面對一種地方戲種，到底是不是儺戲?其或許已經(jīng)不具備最初的“驅(qū)除鬼疫”的精神，但其或具備了“儺戲”的形式，或者承襲了某一類精神內(nèi)涵，或許，作為一個“前科學(xué)”時代的產(chǎn)物，“儺”已經(jīng)無法用科學(xué)的定義，準(zhǔn)確的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，而現(xiàn)在，則成為了一個“現(xiàn)代意義”上的“儺”。

然而，如今的“儺戲”似乎已經(jīng)成為國人心目中遠(yuǎn)古神秘的代名詞，換句話說，盡管“儺”的外延在不斷拓展，但其神秘性終究沒有消失，“儺戲”依然是圍墻之外的人“只可遠(yuǎn)觀”的事物，然而，越是只能“遠(yuǎn)觀”，卻越想走近，但凡貼上了“儺戲”的標(biāo)簽，先暫且不論是否真正意義上的“儺戲”，就其文化吸引力來說便已足矣，而這里的“儺戲”似乎已經(jīng)帶有了虛幻的意味，況且，既然能夠被冠以“儺戲”，其文化本身一定也具有相當(dāng)?shù)莫?dú)特性。影片《千里走單騎》能在文化上獲得勝算，“儺”這個字，或者說，這種“儺戲”文化，應(yīng)該對影片加分不少。

或許，在受眾面前，是否是真正的“儺戲”，這個問題本以不再重要。重要的是，這種可能帶有某種“虛幻”意味的“儺戲”是否能與觀眾心目中那種神秘的“儺戲”概念相吻合，從而獲得某種程度上的共鳴。

2．藝術(shù)與文化——亦真亦幻?亦幻亦真?

如今，當(dāng)我們一面親眼所見現(xiàn)實世界中客觀存在，一面在由藝術(shù)開啟的想象的海洋里暢快遨游，本當(dāng)作為慰藉人們心靈的藝術(shù)世界，在其愈發(fā)迅速而廣泛地“傳播”過程中，似乎越發(fā)地“入世”，人們開始不再滿足于藝術(shù)中的“虛構(gòu)故事”，而在其身上貼上各種各樣名類繁多的標(biāo)簽，說文化，說現(xiàn)實，說再現(xiàn)，說反映……然而，面對這真實與虛幻的世界，人們多多少少開始有些分不清了。

顯然，從藝術(shù)的角度來說，虛構(gòu)被認(rèn)為是藝術(shù)創(chuàng)作的重要手段之一，“即便是最簡單的視覺過程也不等于機(jī)械的攝錄外在世界，而是根據(jù)簡單、規(guī)則和平衡等對感覺器官起著支配作用的原則，創(chuàng)造性的組織感官材料。”[17]這“創(chuàng)造性的”、“組織”便是在運(yùn)用自己的“想象”“建構(gòu)”影片體系，“虛”是虛幻，而并非虛假，所謂“無假不是戲，太假不是藝”，作為藝術(shù)的電影，看來應(yīng)當(dāng)成為真實與虛幻的結(jié)合，而不是一味表現(xiàn)真實而缺乏想象，或者單純強(qiáng)調(diào)想象，而脫離了現(xiàn)實。

在藝術(shù)傳播的過程中，創(chuàng)造性的“表現(xiàn)”恐怕要比實打?qū)嵉摹懊枋觥备佑行В芤l(fā)深層次的心靈共鳴。對于欣賞影片的觀眾，關(guān)鍵在于藝術(shù)“非真實”的“真實營造”是否能夠打動自身，“深切體味影像在心理上形成的真實感”[18]。

藝術(shù)可以虛構(gòu)，那么文化又如何?1871年英國人類學(xué)家泰勒的文化概念這樣說道：“文化或文明，就其廣泛的民族的意義來說，乃是包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗和任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)雜整體。”[19]

對于承載了多種信息，人類特有的“文化”來說，由于其互動性、雙向性，其一產(chǎn)生便具有對外“擴(kuò)張”的；中動，具有“傳播”的天性。通過傳播，文化得以形成、變遷、傳承。文化傳播，是“各種文化資源的文化信息在時間和空間中的流變、共享、互動與重組，是主體間文化交往的一種創(chuàng)造性的精神活動?！盵20]如此看來，文化的傳播應(yīng)當(dāng)是“主體性”的，傳播的主體可以在傳播過程中進(jìn)行一系列的互動與重組，但其內(nèi)在核心是不會改變的，歸根到底是一種精神的“擴(kuò)張”運(yùn)動，一個民族之所以作為“一個”，是其擁有不可替代的民族精神，即“一個民族深藏于共同文化中的共同的心理素質(zhì)”[21]，民族文化是一個民族的凝聚點(diǎn)，一旦文化消失，或在傳播文化的過程中人為的將其諸多因子進(jìn)行“文化錯置”，那么這個民族也就不存在了。文化的一系列傳播變遷是在多種客觀因素作用下的流變傳承，不可能通過人為因素將其改變。換句話說，文化的傳播是以“實”的文化核心作為凝聚點(diǎn)的向外擴(kuò)散的。

四、“虛與實”之博弈——孰勝孰負(fù)

藝術(shù)的傳播似乎與文化的傳播存在天然的矛盾，在如今大融合的時代，藝術(shù)不可避免的打上文化的烙印，而文化的傳播、傳承似乎也無法離開藝術(shù)手段。作為“人類文化史上這一最能影響群眾的工具”，[22]電影早已經(jīng)不僅僅是一種藝術(shù)，而是作為一種文化的載體呈現(xiàn)世人。

然而，正如文章《別去麗江看儺戲》中而言，這是“創(chuàng)造性地將兩種文化一并混淆”，并且因這種“混淆”可能造成的“不良后果”而放棄對影片文化的“重構(gòu)”，更加強(qiáng)調(diào)情節(jié)與現(xiàn)實的統(tǒng)一性?還是堅守藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂?于是，在“制作”帶有民族風(fēng)味的電影時，創(chuàng)作者們就在“傳播民族文化”與“藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性”之中博弈著，是在影片中完整的將民族文化呈現(xiàn)出來，還是獨(dú)創(chuàng)性地將現(xiàn)實中的“文化”進(jìn)行重構(gòu)?應(yīng)當(dāng)選擇何種“策略”更加能夠造成良好的社會效果?如果說對于大多數(shù)電影創(chuàng)作者而言，是毫無疑問的選擇了后者，但現(xiàn)實生活中諸如此類的沖突是緣何而起?藝術(shù)家們在恪守著自己的創(chuàng)作原則的時候，是由于什么原因而受到“混淆文化”的指責(zé)?

歸根結(jié)底，文化的靈魂在于傳播，藝術(shù)的目的同樣在于傳播。由傳播過程來看，如果將電影與文化都分別作為一種文本信息，那么兩者實際處于一種“編碼———譯碼———解碼”的過程中，專業(yè)工作者對原材料進(jìn)行加工，這就是所指的“編碼”階段，傳播者將意義或信息轉(zhuǎn)化成符號?！斑@一階段占主導(dǎo)地位的是加工者對世界的看法，如世界觀、意識形態(tài)等”。[23]

第二階段即是所謂的信息流通階段，在這環(huán)節(jié)中，信息產(chǎn)生出來，符號被還原為信息或意義。而這樣的“意義”可有多種解釋，符號的意義與所給事實不一定符合，受眾完全可以解讀出不同的意思，個人得到的意義并不相同。[24]

第三階段即為受眾對于文本的“解碼”階段，其中受影響的仍是世界觀意識形態(tài)等，所不同的是受眾的世界觀，他們按照自己的理解對文本做出闡釋，由于受眾的文化背景、社會關(guān)系都不盡相同，所得出的闡釋也可能大相徑庭。

從這三個相互銜接的環(huán)節(jié)來看，在這場由電影《千里走單騎》所引發(fā)的“文化大戰(zhàn)”中，同樣存在兩種不同的傳播體系。

編碼其一，將電影作為一種文本，電影的制作、產(chǎn)生、放映即是一個傳播過程，在此過程中，電影工作者們作為傳播者，對“藝術(shù)元素”進(jìn)行加工重構(gòu)。而另一方面，民族文化的歸屬地卻在為其文化的向外界“傳播”與“擴(kuò)張”不遺余力，在文化的傳播過程中，傳播者可以是當(dāng)?shù)厝恕⒄c文化主體的復(fù)合體。他們各自在不同的文化領(lǐng)域中對民族文化進(jìn)行著“以自身為中心”的傳播，電影傳播者將民族文化作為其藝術(shù)元素，對文化進(jìn)行“再創(chuàng)造”。于是，電影中的“儺戲”放在了云南，而演出隊與演出形式卻采取了貴州屯堡地戲隊的“樣式”。而文化傳播者們卻固執(zhí)的想要將其文化完整的呈現(xiàn)在受眾面前，兩省的官方網(wǎng)站都以影片為契機(jī)，借機(jī)對民族文化做一番宣傳。

流通“傳”與“受”的中間環(huán)節(jié)，從以上兩種傳播過程來看，影片從制作完成到與觀眾見面，文化在傳者與受者之間的“傳播”、“傳承”，即為受眾所知階段。在此階段中，信息的宣傳尤為重要，是否為更大范圍的受眾所知，怎樣為受眾所知，不同的宣傳方式影響著信息傳播的效果。電影通過一系列的配合宣傳漸漸揭去面紗，直到上映為觀眾知曉。民族文化通過人口自然傳承，在現(xiàn)代市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境中，民族文化則被作為文化產(chǎn)業(yè)的一部分納入當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)、文化業(yè)發(fā)展的源泉之一。對于后者來說，民族文化主要通過當(dāng)?shù)卣穆糜涡蜗笮麄鞯葹橥饨缰獣浴?/p>

解碼面對紛繁復(fù)雜的媒介信息，受眾不再“被動”地接收，而是選擇自己的解碼立場，他們“對電視信息有自己的讀法，每每根據(jù)自己的經(jīng)驗和背景，讀出新的意思來”。[25]如果將影片中的演員、演出地、民族文化等作為影片的藝術(shù)元素，那么受眾則根據(jù)自己的理解而選取了不同的藝術(shù)元素，進(jìn)而形成完全不同的影片解讀。如果將爭論的雙方分為兩派，其一“貴州派”緊緊抓住影片字幕對地戲隊來源的交代(影片結(jié)束時列有“地戲演員來自于貴州安順詹家屯地戲隊”字樣)和儺戲表演形式。與之相反，“云南派”則反復(fù)強(qiáng)調(diào)主演李加民是云南澄江跳關(guān)索戲的一分子，而完全忽略影片字幕等對其“不利”的元素，甚至全然不顧文章所附的關(guān)索戲的圖片與影片中的儺戲形式的區(qū)別(筆者看到，關(guān)于關(guān)索戲的圖片所示，其形式與影片中表現(xiàn)出來的儺戲形式有所不同，如前者是將面具戴于臉正前方，而后者則是將面具戴于額頭)。

從產(chǎn)生于社會文化環(huán)境的傳播過程來看，信息的編碼與解碼過程并不是完全對稱的，相反，而是處于一種由于傳播交流的是否被打亂而造成的對稱或者不對稱的境地中，簡而言之，由此而產(chǎn)生的“扭曲”與“誤讀”即不可避免。既然此種“誤讀”是由于傳播交流的不對稱造成的，那么是否有可能將“誤讀”的程度降到最低?抑或是任由這種“正常”的“誤讀”自生自滅?

從傳播過程的表面上看，藝術(shù)傳播者似乎與文化傳播者存在天生的矛盾，但若將其納入信息流通的中間環(huán)節(jié)中，兩者是可以通過一定的協(xié)調(diào)而獲得平衡的。藝術(shù)傳播者可以通過不同方式將影片信息透明化，但其并不是主要以文化傳播為己任。而民族文化傳播的重任，則落在了當(dāng)?shù)匚幕瘋鞑ブ黧w的肩上。其中，云南省抓住了契機(jī)，在各大官方網(wǎng)站上配合影片宣傳地方民族文化，借機(jī)向外界推介不為外界所知的地方文化，而貴州省則僅僅將一條短消息作為影片的回應(yīng)，這種做法則有待商榷。

筆者了解到，在影片拍攝期間，導(dǎo)演曾經(jīng)向貴州省地戲?qū)＜伊私獾貞虻那闆r，并請其做地戲的推薦，如果當(dāng)?shù)啬茉谟捌嫌持芭浜掀渥饕幌盗行麄?，換言之，如果能夠在傳播民族文化時適當(dāng)整合多種傳播手段，讓更大范圍的受眾知曉，這樣的誤讀即使不會完全消失也會減低到最小。藝術(shù)傳播可以借助于文化而獲得素材，地方文化當(dāng)然也可以借機(jī)“造勢”，如果能夠恰到好處的“虛張聲勢”，在宣傳上做足功夫，緊隨其后的將是后續(xù)的區(qū)域經(jīng)濟(jì)的拉動。然而，這并非漫無邊際，而是要掌握一個“虛張”的“度”，不可因過分追求“聲勢”的浩大而忽視“腳踏實地”的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，不可追求“超現(xiàn)實”的文化宣傳策略，而忽略了本地實力的承受力。在這里，我們看到了第三組博弈，即：需要一定“虛張度”的文化宣傳與“實實在在”的區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展。

其實，同屬云貴高原，相比較喋喋不休的“話語之爭”，云貴兩家完全可以各自將自己的地方文化推向全國，跨越“準(zhǔn)靜止鋒”而獲得共贏！

在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)為“高技術(shù)和高文化附加值經(jīng)濟(jì)”所主導(dǎo)的大背景下，文化產(chǎn)業(yè)鏈逐漸被人們提至議事日程上。以電影文化為導(dǎo)線的影視文化產(chǎn)業(yè)鏈，整合了藝術(shù)傳播、旅游文化傳播等傳播手段，從文化遺產(chǎn)的“數(shù)字化”到消費(fèi)類信息技術(shù)產(chǎn)品、娛樂產(chǎn)品的普及與市場推廣，以及大眾流行文化藝術(shù)符號在傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)中的普遍應(yīng)用。好萊塢、迪斯尼不失為文化產(chǎn)業(yè)鏈打造的典范。

如果能夠在打造跨行、跨地區(qū)、跨文化的完整的現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)鏈上下功夫，而不是僅僅關(guān)注于藝術(shù)元素的“文化歸屬地”的爭論上，對于文化的傳播與發(fā)展，恐怕更有意義。

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