[摘要] 近年來，中國(guó)電影出現(xiàn)了大批以本土小城鎮(zhèn)為敘事空間的電影，其中有《巫山云雨》、《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》、《盲井》、《青紅》、《向日葵》等被稱為新生代導(dǎo)演的作品，也包括第五代攝影師轉(zhuǎn)型做導(dǎo)演的顧長(zhǎng)衛(wèi)所拍攝的《孔雀》。這些電影的故事多發(fā)生在中國(guó)內(nèi)地的小城鎮(zhèn)，影片彌漫著強(qiáng)烈的中國(guó)小城鎮(zhèn)的氣息和質(zhì)感。形成了90年代后中國(guó)電影的一個(gè)獨(dú)特的話語空間。本文試圖從空間的角度，剖析新的小城鎮(zhèn)電影的空間策略，以及這種空間策略體現(xiàn)的新生代電影的突破性空間觀念。

[關(guān)鍵詞] 新小城鎮(zhèn)電影城市電影敘事空間公共空間空間策略

近年來，中國(guó)電影出現(xiàn)了大批以本土小城鎮(zhèn)為敘事空間的電影，其中有《巫山云雨》、《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》、《盲井》、《青紅》、《向日葵》等被稱為新生代導(dǎo)演的作品，也包括第五代攝影師轉(zhuǎn)型做導(dǎo)演的顧長(zhǎng)衛(wèi)所拍攝的《孔雀》。這些電影的故事多發(fā)生在中國(guó)內(nèi)地的小城鎮(zhèn)，逆反了第五代在90年代早期以前的宏大敘事和歷史寓言，也不同于中國(guó)的城市電影傳統(tǒng)，這些影片彌漫著強(qiáng)烈的中國(guó)小城鎮(zhèn)的氣息和質(zhì)感。形成了90年代后中國(guó)電影的一個(gè)獨(dú)特的話語空間。

中國(guó)一個(gè)多世紀(jì)來進(jìn)行著巨大的歷史演變，從傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)向現(xiàn)代化的工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)變，小城鎮(zhèn)正是連接工業(yè)城市文明和傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的交匯點(diǎn)。電影對(duì)小城鎮(zhèn)生活的記錄，成為具有本土歷史意義的影像。中國(guó)的城市電影終于在小城鎮(zhèn)中找到一個(gè)突破口，以一種紀(jì)實(shí)性的影像方式觀眾小城鎮(zhèn)在現(xiàn)代化歷史進(jìn)程中的狀態(tài)，形成一種最具有本土特色的城市景象。

這些小城鎮(zhèn)電影的導(dǎo)演大多是被稱作新生代或第六代的導(dǎo)演，他們的小城鎮(zhèn)電影逆反了90年代前期的“都市電影”觀念。在第六代的都市電影中，城市作為一個(gè)現(xiàn)代性的符號(hào)，上演著虛構(gòu)的現(xiàn)代故事。城市，是第六代的精神搖籃，無論是以反叛，或是成長(zhǎng)，還是愛情為母體的第六代題材，都來源于都市的話語空間。影片中拼貼了各種現(xiàn)代都市的表情，搖滾樂、MTV、廣告、現(xiàn)代藝術(shù)都是新生代電影中重要的城市符號(hào)，城市的流行文化給予導(dǎo)演們思考的養(yǎng)分。這些城市以西方的現(xiàn)代或后現(xiàn)代城市為模本，體現(xiàn)了中國(guó)的新生代在西方文化霸權(quán)下對(duì)現(xiàn)代性的渴望。在小城鎮(zhèn)電影中，新生代早期的城市影像符號(hào)消失了，城市充滿了平淡生活的表象，這個(gè)空間里更多的是個(gè)人生活的細(xì)節(jié)而不是都市符號(hào)。在章明的《巫山云雨》中，鏡頭細(xì)致地展現(xiàn)主人公麥強(qiáng)在江中心孤獨(dú)的燈塔中被禁錮的生活，殺魚、吃飯等等生活細(xì)節(jié)被細(xì)膩地層示。同樣在賈樟柯地《小武》里面，觀眾透過導(dǎo)演地鏡頭看到日?；某擎?zhèn)公共空間：廣場(chǎng)上的臺(tái)球桌、錄像廳、躁動(dòng)的街道等等。同樣，這些小城鎮(zhèn)電影體現(xiàn)的電影觀念也大異于商業(yè)轉(zhuǎn)向后的第五代電影。當(dāng)?shù)谖宕膹埶囍\、陳凱歌等以挽救中國(guó)電影市場(chǎng)為己任、營(yíng)造商業(yè)大片的視覺奇觀的時(shí)候，新生代導(dǎo)演卻在另一個(gè)極端，以更樸實(shí)的影像，更紀(jì)實(shí)的方法，講述著二十年來發(fā)生在城鄉(xiāng)之間的生活，這種生活表面上波瀾不經(jīng)，并似乎被主流話語遺忘，但潛藏在平淡的生活表象下的是歷史的演繹和文化的變遷。

中國(guó)的電影史上并不缺乏城市電影的傳統(tǒng)。中國(guó)最早的城市電影出現(xiàn)在20年代，剛剛開始萌芽的現(xiàn)代城市與中國(guó)傳統(tǒng)倫理劇相結(jié)合。當(dāng)時(shí)中國(guó)的現(xiàn)代城市正在發(fā)展的初期，城市和農(nóng)村在社會(huì)結(jié)構(gòu)和倫理結(jié)構(gòu)上的差別并不十分明顯。中國(guó)最早的劇情片以倫理導(dǎo)向的文明戲?yàn)橹?，在沒有形成獨(dú)特的城市倫理之前，20年代中國(guó)電影中的城市觀念以家庭為中心，在這種家庭結(jié)構(gòu)中，城市和農(nóng)村沒有絕對(duì)的區(qū)別，城市僅僅作為一個(gè)家庭倫理影戲的發(fā)生地而存在，并沒有產(chǎn)生獨(dú)特的城市景象。40年代中國(guó)都市電影獲得了全面發(fā)展，這一時(shí)期的電影真正展現(xiàn)了電影的都市空間，故事的發(fā)展、人物的命運(yùn)和城市相連接。60年代后，城市作為電影敘事空間的意義已經(jīng)不重要了，空間在于提供一個(gè)階級(jí)斗爭(zhēng)的場(chǎng)所。80年代中國(guó)電影第五代崛起，民俗神話似乎遮蔽了電影的都市空間，但第五代導(dǎo)演中仍然有不少是忠于城市電影的。黃建新的《背靠背，臉對(duì)臉》、《埋伏》、夏鋼的《大撒把》等是第五代電影的代表，在第五代的城市電影中，城市以單位或以社區(qū)為結(jié)構(gòu)，是敘事；中突的舞臺(tái)orl)從中國(guó)電影的發(fā)展來看，可以說城市電影一直在尋找一種類型的本土化。這種本土化要求城市電影在主題上、影像特征上、空間方式上都與中國(guó)本土文化相結(jié)合，而不是對(duì)一種西方電影類型的簡(jiǎn)單搬演。新的小城鎮(zhèn)電影正是對(duì)這種城市電影的延續(xù)和傳承，但其中卻包含了一種更自覺的歷史意識(shí)，以這種歷史意識(shí)冷靜的觀察這社會(huì)的變遷。

中國(guó)電影史上也并不缺乏小城鎮(zhèn)電影，《小城之春》匣是極具中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)特色的小城電影，是中國(guó)電影的高峰。但新的小城鎮(zhèn)電影不同于《小城之春》，小城鎮(zhèn)同樣也不同于《小城之春》里的小城鎮(zhèn)。在《小城之春》中，小城的空間是虛的，是“發(fā)乎情，止于禮”的道德對(duì)情欲的禁錮。在小城之外別無現(xiàn)實(shí)和歷史，只有無窮的壓力?！缎〕侵骸肥窃谂e手投足時(shí)的淡淡的哀傷，繼承的是中國(guó)文化中的婉約傳統(tǒng)。而在新的這一批小城鎮(zhèn)電影中，城鎮(zhèn)處在歷史和社會(huì)的脈絡(luò)中。它它代表著一種歷程，、種由外而內(nèi)的現(xiàn)代性歷程。小城(鎮(zhèn))作為農(nóng)村與城市的交會(huì)點(diǎn)，既展示著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、昨天與今天的融會(huì)和碰撞，又見證著各種歷史演繹和文化變遷，及其這種演變過程中一個(gè)民族的陣痛與反思時(shí)的復(fù)雜性。[2]新的小城鎮(zhèn)電影只有在現(xiàn)代性的進(jìn)程中才能被理解，它是歷史性的。就像賈樟柯說的：“拍的電影忠實(shí)記錄了20世紀(jì)90年代重要的歷史階段里中國(guó)人的情緒變化和社會(huì)變化”[3]。新生代重新發(fā)現(xiàn)了小城鎮(zhèn)在中國(guó)社會(huì)無限的農(nóng)村和作為現(xiàn)代化鏡像的城市之間的這種空間上的強(qiáng)大張力。

新的小城鎮(zhèn)電影延續(xù)了中國(guó)城市電影用現(xiàn)代性重新詮釋城鎮(zhèn)的傳統(tǒng)，但在小城鎮(zhèn)的空間展現(xiàn)上，為了強(qiáng)化這種空間張力上，新的小城鎮(zhèn)電影運(yùn)用了這樣的一些空間策略：

新的小城鎮(zhèn)電影，突破了中國(guó)傳統(tǒng)城市電影的以家庭、社區(qū)和工廠的空間形態(tài)。從中國(guó)城市電影歷史上看，家庭空間電影是占主流地位的，家庭倫理劇是中國(guó)電影重要的一個(gè)傳統(tǒng)。中國(guó)傳統(tǒng)文化其本質(zhì)是一種倫理文化，以道德作為組織社會(huì)的基本手段。在早期中國(guó)電影中強(qiáng)調(diào)家庭倫理的影片如鄭正秋的《孤兒救祖記》等開創(chuàng)了道德倫理劇先鋒，到蔡楚生形成強(qiáng)大的傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)雖然在解放后的以國(guó)為家的政治話語中被淹沒，但香港的朱石麟、臺(tái)灣的李行等一直延續(xù)對(duì)家庭倫理的書寫，第四代導(dǎo)演謝晉在新的歷史情境下對(duì)家庭倫理劇進(jìn)行發(fā)揚(yáng)。在新的小城鎮(zhèn)電影中，有不少是對(duì)家庭空間進(jìn)行書寫的，這以《孔雀》為代表?！犊兹浮吩诩彝タ臻g中卻不是以家庭倫理為主要導(dǎo)向的，它強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)想的關(guān)系，包括家庭關(guān)系的結(jié)構(gòu)在現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)和意識(shí)形態(tài)下的扭曲。以《青紅》為代表地電影把注意力放在“單位”空間形態(tài)上。在解放后的中國(guó)，“單位”負(fù)載著巨大的意識(shí)形態(tài)功能，“單位”其實(shí)是家庭的延續(xù)，它是從人的成長(zhǎng)到死亡的搖籃，在城市中，人不能離開“單位”這個(gè)空間。同樣青紅的“單位”空間并不同于第五代導(dǎo)演的城市電影中個(gè)人和作為組織結(jié)構(gòu)的單位之間的復(fù)雜關(guān)系，如表現(xiàn)個(gè)人關(guān)系被組織中利益所扭曲的《背靠背，臉對(duì)臉》等等。在《青紅》中，人是在“單位”空間之上的。然而更為重要的是在這一批導(dǎo)演發(fā)現(xiàn)了一個(gè)新的城市空間：公共場(chǎng)所，這以賈樟柯為代表。在傳統(tǒng)的城市電影中，公共空間是缺失或被遺忘的，廣場(chǎng)、街道等只是為轉(zhuǎn)場(chǎng)鏡頭出現(xiàn)，或者是在“都市電影”中作為千篇一律的高樓象征著物質(zhì)的欲望，沒有獨(dú)特的空間特點(diǎn)。賈樟柯找到了小城鎮(zhèn)的公共空間，小城鎮(zhèn)的廣場(chǎng)、臺(tái)球、錄像廳、街道等等，成為人物活動(dòng)的主要場(chǎng)所。這些公共場(chǎng)所和人物的行動(dòng)是相互的交織的，空間不是為了烘托主題或陪襯人物，空間本身就是表達(dá)的對(duì)象之一。

新的小城鎮(zhèn)電影在空間表現(xiàn)上具有很強(qiáng)的紀(jì)實(shí)性。這種紀(jì)實(shí)性不是簡(jiǎn)單概念化地理解長(zhǎng)鏡頭，而更多的體現(xiàn)在敘述中經(jīng)常性跳出故事情節(jié)的枷鎖，以空間的細(xì)節(jié)性描述對(duì)抗敘事，以此來捕捉空間的氣氛。在這些影片中，經(jīng)?？吹介L(zhǎng)時(shí)間的固定鏡頭中，主體的變化是細(xì)微的，觀眾可以有更多的注意力去轉(zhuǎn)到對(duì)空間的細(xì)微物體的捕捉中去。這些影片幾乎是實(shí)景拍攝，實(shí)景中無限豐富的細(xì)節(jié)提供了觀眾最大的真實(shí)感。

新的小城鎮(zhèn)電影在空間上沒有去過多地強(qiáng)調(diào)地域本身的特征，而更看重空間的作為現(xiàn)代化進(jìn)程中的歷史影像特征。在這些影片中，很少能對(duì)觀眾形成一個(gè)城市完整的印象，而是城市中某些元素被抽取出來。這些元素不具備有這個(gè)或那個(gè)城市的民俗和空間特色，而是歷史性的現(xiàn)象。這些東西可以在這個(gè)城市，或在那個(gè)城市，但只能在當(dāng)下的這個(gè)時(shí)代。比如在《孔雀》中，城市的地域是模糊的，但那些樓群、街道、店鋪有強(qiáng)烈的時(shí)代感。更為突出的是在賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”，賈樟柯影片中展示的“維也納歌舞廳”(《小武》)、煤礦(《站臺(tái)》)、“大棚”吸任逍遙》)等等空間，體現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的深層意識(shí)。

這些電影在對(duì)小城鎮(zhèn)的空間展現(xiàn)上多是橫向的，而少縱向強(qiáng)調(diào)空間的高度。在這些電影中，鏡頭的視角高度始終限制在人眼可及的高度，沒有仰俯的極端鏡頭。最高的鏡頭高度也就保持在小城鎮(zhèn)的“高層”建筑的高度，而這些高層建筑一般也就是三層樓房侗樣，低的角度也限制在人坐著時(shí)候的視線的高度。絕大多數(shù)的視點(diǎn)高度是在站立的人眼高度。這種在視點(diǎn)高度上的配置強(qiáng)化了觀看的紀(jì)實(shí)性效果。而在空間的橫向上，更多的是模糊城鎮(zhèn)和農(nóng)村的分界。從精神內(nèi)核上說，中國(guó)小城鎮(zhèn)和西方國(guó)家小城鎮(zhèn)的本質(zhì)區(qū)別即在于：中國(guó)的小城鎮(zhèn)不是大城市的小型化，而是農(nóng)村的大型化。這種橫向空間的展示，更凸現(xiàn)了這一特征。

在這些空間特色背后，體現(xiàn)了對(duì)空間運(yùn)用的探索，隱含著一種突破性的空間觀念。傳統(tǒng)的電影空間觀念從根本上來源自小說的敘事文本，在小說中，空間不能游離于敘事而存在也就是說空間和時(shí)間的敘述是不能共存的，你要么推動(dòng)歷時(shí)的敘述前進(jìn)，要么中斷歷時(shí)的敘述去描述空間。正是因?yàn)榭臻g和時(shí)間這種不能整合，所以在作者中斷歷時(shí)敘述而轉(zhuǎn)向空間描述時(shí)，空間必須圍繞時(shí)間的敘述而展開，否則故事就有散亂的危險(xiǎn)。為了避免過于冗長(zhǎng)的空間描述，敘述者必須把空間的敘述裹脅到故事的歷時(shí)敘述中去。所以在小說中景物、空間的處理必須和故事敘述相統(tǒng)一，即空間為故事服務(wù)。這個(gè)觀念同樣延伸到電影中。場(chǎng)景空間“是人物的生存空間與活動(dòng)空間綜合體，它不但承載地域、時(shí)代、歷史、民族、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、階級(jí)、地位等各方面人文領(lǐng)域的重負(fù)，而且也要包含人物思想、情感、心理、心靈等方面的人本領(lǐng)域的重要內(nèi)容。同時(shí)，在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，它們還要擔(dān)負(fù)起多元混融、突出重點(diǎn)的艱巨任務(wù)等等。因此場(chǎng)景空間的造型設(shè)計(jì)必需而且應(yīng)該具有多義性?！笨偟膩碚f，空間是一個(gè)服務(wù)體，空間在敘事中不能單獨(dú)存在。在電影在表達(dá)時(shí)間和空間上卻可以是同時(shí)的，至少在一個(gè)鏡頭內(nèi)，空間和時(shí)間是同時(shí)展開的。這意味著，空間可以單獨(dú)成為敘事的主體，空間可以超越時(shí)間的枷鎖而達(dá)到敘述的目的。在賈樟柯的電影中，可以看到這種嘗試。當(dāng)空間被從歷時(shí)性中擺脫出來后，電影文本獲得了一種高度的現(xiàn)實(shí)感。在小說中，有一些作家在平衡空間和時(shí)間上作出很多努力，比如沈從文。沈從文通過對(duì)的空間的描述，來沖淡故事的時(shí)間感。他的故事中充滿了減緩、停頓等敘述模式，延伸空間的描述，使表達(dá)對(duì)象——湘西生活的寧靜、平淡和故事的敘述相統(tǒng)一。包括賈樟柯等新生代電影人都深受臺(tái)灣導(dǎo)演候孝賢的影響，而候孝賢在當(dāng)初拍《戀戀風(fēng)塵》編劇朱天文推薦他看了沈從文的小說，候孝賢才找到了一種合適的電影形態(tài)。

在空間對(duì)故事的逃離后，開始尋找空間自己的結(jié)構(gòu)形式。這種結(jié)構(gòu)形式并不是排斥故事的歷時(shí)敘述，因?yàn)殡娪昂推渌淖置襟w一樣，始終包含著敘事的形式內(nèi)核。再來看看小城鎮(zhèn)電影的空間探索，為了避免在無窮無盡的空間中無目的地游歷，導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)空間之間的關(guān)系，通過空間之間的并列，形成類似于愛森斯坦的兩個(gè)鏡頭并列產(chǎn)生意義的蒙太奇效果。這種空間方式有點(diǎn)類似于15世紀(jì)的繪畫，創(chuàng)立了以分別(分離)不同空間層次為基礎(chǔ)的方法，即在室內(nèi)景物深處開一扇窗，從中可以看到遠(yuǎn)方的景物。深度感的獲得在這里不是通過遵守線條透視原理，而是借助于較近而平面的墻壁與同它在空間上并無關(guān)聯(lián)的遠(yuǎn)方景物的強(qiáng)烈對(duì)比。[5]在這批小城市電影中我們多次看到這種空間關(guān)系，比如《小武》中小武清早到歌廳找胡梅梅的一個(gè)場(chǎng)景。歌廳是一個(gè)逃離平凡日常生活的場(chǎng)景，歌廳用炫目的燈光、曖昧的氛圍來形成對(duì)日常平淡的反抗，小武的義氣在被靳小勇傷害后他逃到個(gè)歌廳。小武清晨去找歌廳胡梅梅，歌廳還沒開業(yè)，早晨營(yíng)業(yè)前的歌廳只有那盞粉紅色的燈在展現(xiàn)著殘留的艷麗，但鏡頭透過前景的歌廳，看到后景空間中的歌女穿著睡衣在洗臉、刷牙。這種在空間縱聲的不同空間層次的碰撞一下就產(chǎn)生了強(qiáng)烈的意義?？臻g的列有的時(shí)候來源于鏡頭的縱深之間，同樣有的來自鏡頭和鏡頭之間，場(chǎng)景和場(chǎng)景之間，空間成了意義的重要源泉。

這些小城鎮(zhèn)電影以對(duì)“人物”和“空間”的關(guān)切代替了好萊塢電影對(duì)“情節(jié)”的專注，以實(shí)景的空間細(xì)節(jié)對(duì)抗故事的快速進(jìn)展，充分展現(xiàn)了本土的小城鎮(zhèn)空間特色。新的小城鎮(zhèn)電影，也將成為中國(guó)本土電影發(fā)展史上的一個(gè)重要階段。

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