[摘要] 向來被丈學(xué)界視為“逆流”的鴛鴦蝴蝶派，其電影創(chuàng)作卻頻頻被搬上銀幕。在其文學(xué)失去轟動效應(yīng)并逐漸邊緣化的文化背景下，鴛鴦蝴蝶派丈人的電影創(chuàng)作卻引起如此巨大的反響，從傳播學(xué)的角度看離不開文學(xué)創(chuàng)作本身的魅力，以及媒介的運作和受眾的選擇與滿足。文章從傳播者、媒體、受眾三個方面分析了鴛鴦蝴蝶派的電影創(chuàng)作浪潮，理性地指出其對當(dāng)時代大眾文化語境中的電影文學(xué)創(chuàng)作的借鑒意義。

[關(guān)鍵詞]傳播 鴛鴦蝴蝶派 電影創(chuàng)作

上世紀(jì)20年代初，隨著《玉梨魂》、《空谷蘭》《啼笑因緣》等電影的熱播，鴛鴦蝴蝶派逐漸為大眾所熟悉，并引發(fā)了一股鴛鴦蝴蝶派電影創(chuàng)作的熱潮。但長期以來，人們在考察文學(xué)活動時，只注重了對文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)文本、文學(xué)接受的研究，因此大多數(shù)觀眾對鴛鴦蝴蝶派的認識，僅限于知道該派創(chuàng)作是以才子佳人情節(jié)為主的市民小說，不登大雅之堂。從實際情形看，內(nèi)容只是文學(xué)活動中比較重要的環(huán)節(jié)之一，文學(xué)所處的社會環(huán)境與傳播方式也起著不可忽視的作用。這些因素綜合促進了文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)文本和文學(xué)接受的全方位變化，使文學(xué)活動具備了不同于以往的特點。如果單是從創(chuàng)作文本本身的思想內(nèi)涵或整體藝術(shù)及接受美學(xué)等方面加以研究或考察，鴛鴦蝴蝶派的文學(xué)創(chuàng)作似乎一直不被學(xué)界認可，甚至被視為“逆流”。但當(dāng)我們把鴛鴦蝴蝶派現(xiàn)象置于當(dāng)時代傳播的社會環(huán)境下，與其電影文學(xué)創(chuàng)作、媒體傳播方式和受眾的選擇與滿足等因素相結(jié)合，對其派別思想及作品在傳播過程中加以整體的觀照時，鴛鴦蝴蝶派電影創(chuàng)作熱潮的出現(xiàn)又是必然的。

文學(xué)創(chuàng)作本身契合電影的大眾文化特色

電影作為一種文化產(chǎn)品，要始終得益于文學(xué)的滋養(yǎng)。作為文學(xué)流派，鴛鴦蝴蝶派就是一個交織著新與舊、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的獨特的文學(xué)現(xiàn)象。五四新文化運動時期，魯迅先生領(lǐng)導(dǎo)下的左翼文聯(lián)等新文化陣營在批判復(fù)古論調(diào)的同時，新文學(xué)陣營不斷地同鴛鴦蝴蝶派展開斗爭。理由是他們認為鴛鴦蝴蝶派文學(xué)滋生于半殖民地的“十里洋場”，是在辛亥革命失敗后人民開始覺醒的道路上的麻醉藥和迷惑湯。作品大多標(biāo)榜趣味主義，內(nèi)容庸俗，思想空虛。然而，理性閱讀鴛鴦蝴蝶派作家的一些作品后，我們卻可以感覺到，這一類作家的所謂靡靡之作，并非全都只是單純的以描寫才子佳人為主，大多表現(xiàn)舊中國半封建半殖民地的落后思想意識，表現(xiàn)了病態(tài)社會中小市民階層的藝術(shù)趣味。它們當(dāng)中不少，比如張恨水的《啼笑因緣》，比如包天笑的《滄州道中》等，或多或少的抨擊了當(dāng)時社會的黑暗面，諷刺了當(dāng)時社會的種種弊端，借才子佳人或凄婉或悲涼的戀愛故事，歌頌或贊揚了抗日青年，反映了對當(dāng)時社會男女不平等、貧富不均等種種丑惡，在當(dāng)時來說，與其同時代的一些極端宣揚封建復(fù)辟、迷信邪說的文學(xué)作品相比，是具有一定進步意義的。

盡管在理論上受到傳統(tǒng)文人的重創(chuàng)，但鴛鴦蝴蝶派仍是現(xiàn)代通俗文化的主潮，具有大眾文化的特色。其作品內(nèi)容既涉及到大眾普遍喜愛的古典小說、戲曲故事、坊間說書、民間傳奇、稗史俠義等傳統(tǒng)的通俗文學(xué)，又吸收了《茶花女》等西洋小說的悲情與浪漫創(chuàng)作。創(chuàng)作標(biāo)榜文學(xué)的娛樂性、消遣性、趣味性，正好迎合市民階層的時尚，擁有極為龐大的讀者群，具有一定的社會基礎(chǔ)。鴛鴦蝴蝶派小說曾是新文化運動前文學(xué)界最走俏的通俗讀物之一。代表作主一徐枕亞的《玉梨魂》曾創(chuàng)下了再版三十二次，銷量數(shù)十萬的紀(jì)錄。著名作家張恨水的《啼笑因緣》也曾先后十?dāng)?shù)次再版，其五大作家“張恨水、包天笑、周瘦鵑、李涵秋，嚴(yán)獨鶴”的作品在報紙連載時，曾出現(xiàn)市民排隊等候報紙發(fā)行的場面，其市場效應(yīng)遠遠超過新文學(xué)作品。

電影是以娛樂大眾為本位的，大眾本身充滿著對“故事”的渴望。在這樣的文化語境下，流行而充滿活力的鴛鴦蝴蝶派通俗文學(xué)就為電影創(chuàng)作提供了豐厚的資源。20年代初，以“明星”公司為代表的中國早期影人開始從深受市民喜歡的鴛鴦蝴蝶派小說中吸收養(yǎng)分。1924年的《玉梨魂》是最早一部改編鴛鴦蝴蝶派小說而取得巨大反響的電影。后來包天笑、周瘦鵑等鴛鴦蝴蝶派文人甚至為電影公司所聘，專門從事編劇工作，早期中國電影和通俗文化的交融自此拉開序幕。繼包天笑之后，許多鴛鴦蝴蝶派文人相繼加入電影創(chuàng)作隊伍，如張恨水、程小青、朱瘦菊、嚴(yán)獨鶴、徐卓呆、陸詹庵等等，直接促進了中國電影與通俗文學(xué)的聯(lián)姻。從1921年到1931年這一時期內(nèi)，中國各電影公司拍攝了共約650部故事片，其中絕大多數(shù)都是由鴛鴦蝴蝶派文人參加制作的，影片的內(nèi)容也多為鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的翻版。

媒介運作加速了電影文學(xué)的大眾傳播

大眾媒介從一誕生起就是契合大眾文化的內(nèi)容要求的，而大眾文化也是契合大眾傳媒的特性而產(chǎn)生的一種文化形態(tài)。在對鴛鴦蝴蝶派的考察中，我們會發(fā)現(xiàn)，自它興起之初，就與當(dāng)時的主流傳媒報刊結(jié)下了不解之緣，其小說幾乎全部在報紙副刊上連載過。該派的發(fā)源地是自由黨人周浩、戴天仇所主辦的《民權(quán)報》，其代表人物徐枕亞、吳雙熱、李定夷、何海鳴、蔣著超均為該刊編輯，其代表作《玉梨魂》、《孽冤鏡》等也是首次發(fā)表在《民權(quán)報》副刊上。其后的周瘦鵑、包天笑、張恨水、劉云若也都是兼具小說家與新聞記者、編輯的雙重身份。他們中多數(shù)是在做報業(yè)的同時寫小說，或是寫小說前做過媒體工作，或是小說出名后，被聘為多家報紙的編輯。他們的這種文學(xué)創(chuàng)作與報刊的雙重互動，使他們的小說與報刊的發(fā)行量捆綁在一起，由此也極大的影響了鴛鴦蝴蝶派作家的創(chuàng)作目的和獨特的文學(xué)傳播方式。而這種創(chuàng)作目的在與新文學(xué)的比較中顯示出了極大的大眾接受優(yōu)勢。

由于電影不僅是藝術(shù)，而且是一種需要大投資的企業(yè)產(chǎn)品，它的再創(chuàng)作、再生產(chǎn)是以回籠資金為前提的，所以商業(yè)性是其與生俱來的本質(zhì)特征。在鴛鴦蝴蝶派電影創(chuàng)作出現(xiàn)之前，中國電影的商業(yè)化操作更多地借助于商業(yè)化的經(jīng)典文明戲，當(dāng)時就很快失去了觀眾，失去了市場，使中國電影處境危機。其實不僅僅是出于“故事荒”或“劇本荒”的原因，還有更重要的市場疲軟的原因，后來電影公司與鴛鴦蝴蝶派文人合作，運用傳播的種種技巧，將中國商業(yè)電影或中國電影的商業(yè)化發(fā)展帶入了一個新的階段。電影創(chuàng)作上，該派文人先是建立通俗文學(xué)敘事模式、創(chuàng)造文學(xué)化的影像風(fēng)格，進一步地創(chuàng)作類型片。從傳播角度，媒體成功運用了傳播學(xué)的“議程安排”功能。安排了一系列令公眾感興趣的話題，如“傳奇身世”、“文化漢奸”、“小資愛情”等，以探尋、爭鳴、或獵奇等形式，層出不窮、鋪天蓋地般出現(xiàn)于報刊、電影熒屏等眾多媒體。

鴛鴦蝴蝶派創(chuàng)作內(nèi)容上是通俗易懂的，而不是像經(jīng)典文學(xué)那樣陽春白雪、曲高和寡，離普通大眾很遠。傳媒為了追求生命力和活躍性，形式也不斷的變換花樣，求新求變。再經(jīng)過大眾口耳相傳，創(chuàng)作者、傳媒與接受者形成了面對面的接觸關(guān)系，使傳播不僅僅是文學(xué)活動，而且具有密切的人際交流性質(zhì)。

另外，近代城市大眾媒體的建立和完善，也為鴛鴦蝴蝶派電影創(chuàng)作成為流行提供土壤。從19世紀(jì)中葉副刊出現(xiàn)后，大眾傳媒刊登文學(xué)作品成為一個普遍現(xiàn)象，中國文學(xué)傳播也隨之呈現(xiàn)繁榮景象。該派小說首先是在副刊上連載，后又因為各種原因持續(xù)不斷地成為媒體上的熱門話題(如《玉梨魂》就有單行本的版權(quán)糾紛)，造成了小說的暢銷維持了相當(dāng)長的一段時間。除了電影，當(dāng)時時興的新劇也都從流行的小說中尋找題材。1916年吳雙熱的《孽冤鏡》被編演為新劇，同時，民興社也祀《玉梨魂)搬上了新劇舞臺。這些成功嘗試在很大程度上對后來的電影流行起了推波助瀾的作用。由此帶引鴛鴦蝴蝶派電影、海派電影乃至中國電影開始真正走向商業(yè)和藝術(shù)的雙向成熟。

受眾的選擇與滿足引發(fā)新的文學(xué)傳播方式

從大眾接受的角度考慮，鴛鴦蝴蝶派為吸引受眾，他們從內(nèi)容到形式無不考慮庸俗化、世俗化、故事化。他們是打著“游戲”、“消遣”的旗號登堂入室的。因此，題材上涉及言情、哀情、社會、黑幕、家庭、武俠、偵探、滑稽等各種普通市民喜愛的類型，以達到受眾娛樂消遣的目的；創(chuàng)作方式上，該派文人通過建立通俗文學(xué)敘事模式，繼而與當(dāng)時剛興起的電影這一傳播渠道相結(jié)合，用一種文學(xué)化的影像風(fēng)格，創(chuàng)造了受眾樂于接受的創(chuàng)作類型影片。

鴛鴦蝴蝶派的受眾是廣泛而穩(wěn)定的。他們的接受者，有文化層次較高者，也有更多的普通市民，甚至一些文盲、半文盲也產(chǎn)生了接受與傳播的熱情。這些普通大眾大多生活在商品經(jīng)濟發(fā)達的大都市中，尤其在上海最為集中。都市生活將人們從那種日出而作日落而息、臉朝黃土背朝天的辛勤勞作的生活中解放出來，并且使人們的基本生存需求得到滿足。人們不再需要擔(dān)心生存威脅而終日惶惶不安，心境開始進入一種閑適狀態(tài)，消遣與游戲是此時最合適的放松方式。鴛鴦蝴蝶派的電影創(chuàng)作正好是與大眾心理需求及接受方式相契合的。從清倌人到先生的變化，花酒的程序與人物的種種作態(tài)，各種游樂場所的聲色犬馬，租界的繁華，政界的權(quán)謀之術(shù)……種種物與人的社會相，在鴛鴦蝴蝶派作品中都可一覽無余。加之通過電影這種新興傳播渠道，為人們提供多種多樣的視覺傳播系統(tǒng)，普通大眾通過觀賞這些作品，他們從中找到了釋放生存焦慮的出口，得到了極大的感官刺激和心理滿足。畢竟，這是他們關(guān)心的并能與他們產(chǎn)生共鳴的世界。因而，與其說是鴛鴦蝴蝶派作品造就了一批消遣型受眾，不如說這是絕大多數(shù)市民的自覺選擇，普通市民大眾樂于也安于作此種受眾。

鴛鴦蝴蝶派反復(fù)強調(diào)“以己身作為讀者”、“讓讀者去研考”，有時，還公開向受眾征集素材。這種時時刻刻不忘受眾、與受眾不斷溝通的創(chuàng)作宗旨，使文學(xué)走向大眾邁出了重要一步。當(dāng)時紅極一時以致被改編為電影達6次之多的《啼笑因緣》就是一個很好的例子，當(dāng)時的上海市民見面，常把該影片中的故事作為談話題材。雖然傳統(tǒng)的文學(xué)觀念一直排斥該派創(chuàng)作，并斥之為“不登大雅之堂”，但我們不得不承認，鴛鴦蝴蝶派不但從內(nèi)容上獲取了大量自己的受眾，在雅俗共賞方面確實也取得了成效。該派文人采用新的傳播渠道——電影，無形中建立一種適合都市商業(yè)運作機制的文化形式，它的類型化影片操作(小說人物、故事、道德以及形式的類型化)得它比較容易找到固定的消費者。同時，通過嘗試，它實際上已經(jīng)建立起某種形式的文化市場：一定的傳播者同一定的受眾之間的良好供求關(guān)系。從這層意義上來說，鴛鴦蝴蝶派所建立的文學(xué)作品與大眾傳媒之間的共同關(guān)系，傳播者與受眾之間的互動關(guān)系，不但是文學(xué)傳播方式的轉(zhuǎn)變，也給都市生活創(chuàng)立了新的大眾文化形式。

近百年逝去，這個屢遭撻伐的文學(xué)流派，與中國的電影業(yè)一起發(fā)展，幾度衰微又幾度中興?；仡^再看鴛鴦蝴蝶派的電影創(chuàng)作，無論我們說它“逆流”也好，“小資”也罷，但大量受眾選擇欣賞該派的創(chuàng)作，并從他們的作品當(dāng)中得以滿足，從這一層面上說，該派作品已經(jīng)被社會大眾所接受、認同。尤其是該派文人進行的大量的文學(xué)化影像風(fēng)格的電影創(chuàng)作，為上世紀(jì)20年代初中國電影業(yè)起步的關(guān)鍵時刻打開了市場，找準(zhǔn)了觀眾，有極為重要的推動意義。因此，當(dāng)我們盛贊現(xiàn)代通俗電影的“黃金時代”時，不應(yīng)忽視了鴛鴦蝴蝶派電影創(chuàng)作的奠基作用。

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