[摘要]本文對衣村題材影視的發(fā)展?fàn)顩r及其劇本的創(chuàng)作背景進(jìn)行了理性的分析，通過對劇本創(chuàng)作的選題、技巧及理想化超越的理念的研究未呼吁再次繁榮衣村題材影視劇作。

[關(guān)鍵詞] 農(nóng)村題材影電理念劇作

回顧二十多年前十一屆三中全會前后，我國影壇上出現(xiàn)了一批反映農(nóng)村新生活的電影作品，諸如故事片：《喜盈門》、《月亮灣的笑聲》、《許茂和他的女兒們》等。這些作品以農(nóng)村生活為題材，內(nèi)容新穎，思想深刻，在藝術(shù)描寫上有獨(dú)特的創(chuàng)新，表現(xiàn)出持久的魅力，它們所取得的成績奠定了它們在中國影壇上的地位，使那個年代成為中國百年電影史上閃爍著熠熠光芒的一頁。

一、當(dāng)前農(nóng)村題材劇作的發(fā)展?fàn)顩r分析。我國是一個農(nóng)業(yè)人口大國，農(nóng)村題材電影電視一直是了解廣大鄉(xiāng)村生活的主要渠道，同時也是世界了解中國的窗口。從建國十來年開始直到上個世紀(jì)80年代中后期，農(nóng)村題材電影電視一直占據(jù)著中國影視放映市場，是人們?nèi)粘Ｉ钪姓務(wù)摰闹黝}。進(jìn)入上個世紀(jì)90年代市場經(jīng)濟(jì)建設(shè)階段以來，隨著城市大眾文化的迅速發(fā)展，特別是隨著改革開放的深入，全球化思潮在文化領(lǐng)域的滲透，農(nóng)村題材影視片的地位與影響日益邊緣化，甚至成為主要依靠政府資金扶持的“三等公民”。比如，1989、1990、1991年連續(xù)三年農(nóng)村題材電影都只有七八部，1997年農(nóng)村題材電影只有四五部，成為自1981年以來的最低谷。1999年以后，隨著電視電影這一新的媒介與藝術(shù)形式的興起，平均每年生產(chǎn)的農(nóng)村題材影片(包括電視電影)大約20多部，占全年故事片生產(chǎn)總量的15％左右。然而，這些影片大多通過電視媒介與觀眾見面，能夠進(jìn)入影院放映的只是極少數(shù)。即便是這極少數(shù)，也往往難以從市場獲利。與此相應(yīng)的是，為了保護(hù)農(nóng)村題材這一具有獨(dú)特文化意義與價值的影視類型，政府每年資助專供農(nóng)村發(fā)行放映的故事片12部，每部資助50萬元有計劃地資助“農(nóng)村題材電影”10部，平均每部資助亦在50萬元左右，可見農(nóng)村題材的影視片可謂舉步維堅，已經(jīng)從中國影視片的主體位置淪落到要靠“資助”維持生存的邊緣化境地。

二，當(dāng)前農(nóng)村題材劇本創(chuàng)作的背景分析、自十六大以來三農(nóng)問題一直是國家發(fā)展的焦點問題，為了促進(jìn)農(nóng)村的發(fā)展和農(nóng)民的富裕而消除一定的貧富差距，國家先后出臺了一系列的優(yōu)惠政策，為建設(shè)社會主義新農(nóng)村提供了良好的政治環(huán)境。當(dāng)然從另一個方面來看，隨著改革開放的深入展開，我國經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，在農(nóng)村農(nóng)民身上所暴露的矛盾和問題也是建國以來最多最復(fù)雜的，可以說現(xiàn)在的中國農(nóng)村又進(jìn)入了一個前所未有的歷史轉(zhuǎn)折時期，這為農(nóng)村題材的劇作培殖了肥沃的土壤，在這特定的現(xiàn)實歷史時期應(yīng)該鼓勵劇作者去發(fā)掘創(chuàng)作，就目前來看可以說農(nóng)村題材的劇本創(chuàng)作面臨著大好的機(jī)遇-想想我國五四時期的新文藝運(yùn)動也是發(fā)端于對農(nóng)村題材的創(chuàng)作的，從魯迅、茅盾到當(dāng)代的許多優(yōu)秀的文學(xué)家，在描寫農(nóng)民上是有優(yōu)良傳統(tǒng)的，并且取得了巨大的成就、但是從某種程度上來說現(xiàn)在愿意去農(nóng)村體驗生活，關(guān)心農(nóng)民的喜怒哀樂，傾聽農(nóng)民訴說的劇作者越來越少，相反，現(xiàn)在是大多數(shù)人都不再重視農(nóng)村題材的創(chuàng)作，認(rèn)為沒寫頭，寫出來也沒有票房，而一味的跟在好萊塢的后面，以怪、魔、幻及高級的后期制作為手段，追求強(qiáng)烈的視覺刺激和商業(yè)抄作，其實劇本內(nèi)容蒼白空洞、當(dāng)然，不能否認(rèn)那也是影視的一種發(fā)展形式，但不應(yīng)該成為主流，否則會脫離影視藝術(shù)的本意-我們同時還應(yīng)該看到隨著影視拍攝技術(shù)的發(fā)展，人民生活水平的提高，產(chǎn)生了大量的業(yè)余劇作者，分布于國內(nèi)的城鎮(zhèn)農(nóng)村。又加上數(shù)字DV機(jī)走進(jìn)了民眾的家庭，對于拍攝農(nóng)村題材短劇也創(chuàng)造了良好的物質(zhì)條件，所以今后一段時間內(nèi)應(yīng)是繁榮農(nóng)村題材影視片的大好時期。

三、對農(nóng)村題材劇作的選題分析-老百姓的生活中最豐富最美最有深意的主題素材還是在農(nóng)村，農(nóng)民是與大自然接觸的，大自然養(yǎng)活著人們，哺育人們生長，無論是風(fēng)晴雨雪，還是四季變化，總是給人一種看得見的生機(jī)蓬勃的美的景象、特別是現(xiàn)在不少觀眾已經(jīng)厭倦了當(dāng)前屏幕上俊男靚女、野史正聞，反而向往“相濡以沬，相忘于江湖”，感受生活的溫馨親情和人性光輝。

首先，平民意識是農(nóng)村題材劇本選題的基本原則、農(nóng)村題材影視片的宗旨是面向平民百姓，進(jìn)行劇本創(chuàng)作要用平民的視角去觀察和認(rèn)識發(fā)生在平民百姓身上的或與他們息息相關(guān)的各種各樣的問題，只有這樣才能有可能捕捉到平民百姓所關(guān)注的熱點、焦點，捕捉到他們內(nèi)心的歡喜、悲哀和憤怒-這就要求劇本創(chuàng)作人員好好的去體驗平民生活，平民的生活是實實在在的生活，在這些平民百姓的生活蘊(yùn)涵著豐富的內(nèi)容、散發(fā)著濃郁的生活氣息。

其次，要有審美意識。所謂“審美意識”，是指農(nóng)村題材影視作品應(yīng)該充分發(fā)掘“美”的形象，包括自然的美與人文的美；農(nóng)村題材影視作品最重要的特征之一即在于與大自然之間的聯(lián)系、對大自然的向往，對自然之美的熱愛是人類共有的情結(jié)。此外，若是沒有對人性的美以及人的精神力量的展現(xiàn)，城市觀眾就容易產(chǎn)生與影像中的鄉(xiāng)村生活的隔膜感，甚至農(nóng)村觀眾也會認(rèn)為與己無關(guān)：對于城市人來說，他們首先需要通過對鄉(xiāng)村自然與人文的審美活動來代替和彌補(bǔ)城市生存的不足。而當(dāng)前的許多農(nóng)村題材影視作品往往傾向于表現(xiàn)鄉(xiāng)村的貧窮破敗與農(nóng)民的膚淺落后。從自然與人物的外在形象到人物的精神世界都缺少美的感染力與震撼力。因此到目前為止農(nóng)村題材影視作品就很難實現(xiàn)其可持續(xù)性發(fā)展，畢竟現(xiàn)代人的生存方式是朝著審美化的方向發(fā)展的。

四、對農(nóng)村題材劇作的技巧分析。首先，對于劇本的結(jié)構(gòu)來說，如果主要人物不多，各種關(guān)系不是很復(fù)雜的情況下，可采用單線最多雙線的敘事結(jié)構(gòu)，這樣節(jié)奏緊湊。但無論是短劇還是長劇都要充分利用黑格爾所總結(jié)的“沖突律”的結(jié)構(gòu)思想。黑格爾在亞里士多德的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展了關(guān)于“頭、身、尾”的三段式說法：“合適的起點就應(yīng)該在導(dǎo)致沖突的那一個情境里，這個沖突盡管還沒有爆發(fā)，但是在進(jìn)一步發(fā)展中卻必然要暴露出來。結(jié)尾則要等到?jīng)_突糾紛都已解決才能達(dá)到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人物之間的斗爭。”這一段話已經(jīng)成為劇本創(chuàng)作藝術(shù)所普遍遵循的結(jié)構(gòu)法則。其實，這也就是我們概括的“啟、承、轉(zhuǎn)、合”的創(chuàng)作模式。

其次，劇本中矛盾沖突與人物性格的設(shè)置，好的劇本要求創(chuàng)作者在短時間內(nèi)讓矛盾沖突迅速展開、發(fā)展、激化、解決，各種矛盾形成了各自的情節(jié)線索，這些情節(jié)線索交錯穿插糾葛在一起，構(gòu)成劇本的情節(jié)內(nèi)容。同樣，幾條情節(jié)中有一條是貫穿全劇的主線，這條情節(jié)主線是由主要矛盾沖突的展開、發(fā)展、激化、解決構(gòu)成的、可以充分利用“蓄勢”和“造勢”的手法，使每一個矛盾都似乎能夠掀起大波大瀾，讓每一個情節(jié)點、情節(jié)線的發(fā)展都有其必然的合理性。人物的性格要靠劇中各個矛盾的展開、解決來體現(xiàn)，并且要努力塑造帶有多元化性格美的人物。

再次，在對劇本主題創(chuàng)作中要融入現(xiàn)代化觀念。從對傳統(tǒng)文化的認(rèn)識角度而言，對愚昧、落后的文化積習(xí)的批判也無不可。但是從文化傳承角度而言，農(nóng)村題材影視作品更需要充分發(fā)掘那些傳統(tǒng)文化中健康美好、自強(qiáng)不息的一面，只有這樣才能激起觀眾的文化優(yōu)越感與民族文化認(rèn)同感。只有這樣，農(nóng)村題材電影才能真正成為傳承民族文化的紐帶，并可能成為重建國產(chǎn)影片吸引力的良媒。因此，不論是從批判啟蒙還是從弘揚(yáng)傳承的角度表現(xiàn)民族文化，都必須具有明確而堅定的現(xiàn)代文化立場。就一個生活在現(xiàn)時代的人物形象而言，如果其精神風(fēng)貌還停留在先前的社會，且創(chuàng)作者也缺乏對這種精神風(fēng)貌的正確評價，那么就很難得到現(xiàn)代觀眾的認(rèn)同。比如，目前許多農(nóng)村題材劇本仍然片面地歌頌“清官”的“德性”而不重“法治”規(guī)則，片面歌頌為集體而犧牲個人利益的“好人”、“好官”而忽視對個體利益的尊重，片面強(qiáng)調(diào)倫理道德而忽視職業(yè)道德與規(guī)則意識，或者片面強(qiáng)調(diào)一種拒斥城市、回歸鄉(xiāng)村的取向，都不能不說是與這個時代的精神相違背的，也是與人類文化趨向相違背的，這樣的作品就很難真正觸動已經(jīng)接受民主法治、平等自由等現(xiàn)代觀念的觀眾的心靈。

五、農(nóng)村題材劇作中理想化超越的分析。目前確實存在大量農(nóng)民在生活的逼迫和利益的誘惑下背井離鄉(xiāng)，那只剩下老人和孩子的鄉(xiāng)村已是荒涼，此種鄉(xiāng)村景象顯然沒有多少詩意與審美可言。同時在都市負(fù)面文化的影響下，富裕起來的農(nóng)民以及某些進(jìn)城農(nóng)民私欲膨脹、追逐金錢、貪婪享樂；一些地區(qū)干群矛盾激化、社會保障缺失、封建思想與賭博惡習(xí)回潮等也都是事實、這些問題不僅需要農(nóng)村題材劇本創(chuàng)作者予以真實反映，更需要藝術(shù)的以理性的精神與想象的方式在真實性的基礎(chǔ)上超越現(xiàn)實困境，給人以鼓舞，給人以希望以及前行的方向。

然而就目前觸及這些問題的作品而言，往往僅僅止于生活表面的瑣碎紀(jì)實，而拒絕指明出路，其觸目驚心之痛固然也有喚起療救的作用，但也充分說明了其劇本的信息價值更多于美學(xué)價值。此種鄉(xiāng)村景觀再三重復(fù)也就將失去其信息價值與奇觀效應(yīng)，失去其持續(xù)發(fā)展的根基。一些主旋律式作品則往往高高提起輕輕放下，而且總是把解決困境的希望放在少數(shù)人的道德品質(zhì)上，缺少可以信服的力度。因此，農(nóng)村題材劇本的創(chuàng)作應(yīng)該既擺脫紀(jì)實風(fēng)潮的“零介入”取向，也要擺脫本位說教傾向，以現(xiàn)代理性精神，以博愛與寬容的人文關(guān)懷，在鄉(xiāng)村中尋求超越現(xiàn)實丑惡與困境的出路，建構(gòu)起激揚(yáng)個體精神、彰顯現(xiàn)代人文精神的理想家園。否則就難以實現(xiàn)文藝的真正價值——撫慰心靈，給人希望與愛，從而日益完善人類的生存。

同樣，劇本對現(xiàn)實的理想化超越，并不等于我們曾經(jīng)有過的忽視科學(xué)與人文理性的“大躍進(jìn)”情結(jié)。它必須建立在對現(xiàn)代人文精神的真實而生動的建構(gòu)基礎(chǔ)上。它要求創(chuàng)作者對于現(xiàn)代人文理想充滿信心，以堅定的文化信念為普通大眾帶來精神的力量、就這一點而言，當(dāng)前農(nóng)村題材劇本之所以難以觸動觀眾的情感，其主要問題即在于缺少對現(xiàn)代人文精神的成功建構(gòu)。我們有對傳統(tǒng)愚昧落后一面的批判式解構(gòu)，有對現(xiàn)代文明負(fù)面的質(zhì)疑，有對傳統(tǒng)倫理道德與美好人情的陶醉，卻獨(dú)獨(dú)缺少對現(xiàn)代人文理想的成功建構(gòu)。在一些致力于表現(xiàn)農(nóng)村經(jīng)濟(jì)改革的劇本中，雖然創(chuàng)作者也立足于宣揚(yáng)現(xiàn)代意識，但卻往往只是把現(xiàn)代意識等同于敢闖敢干，而缺少對現(xiàn)代意識的豐富表現(xiàn)。