[摘要]百年電影藝術(shù)發(fā)展到今天，我們看到的更多足娛樂大眾的商業(yè)片，其中的繁縟遮蓋了電影藝術(shù)的根基，撥亂了人們對最基本的電影表現(xiàn)手法的認識。本丈通過閱讀《喜瑪拉雅》的現(xiàn)實主義風格，揭示了想象的現(xiàn)實主義和現(xiàn)實的紀錄主義的關(guān)系，并擬在載爾的“經(jīng)驗之塔”理論中找出這種關(guān)系的必然。

[關(guān)鍵詞] 《喜瑪拉雅》現(xiàn)實主丈紀實主義

現(xiàn)實主義：《喜瑪拉雅》的眷戀

《喜瑪拉雅腥法國導演艾瑞克·瓦利執(zhí)導的故事片，影片在忠實于現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，通過藝術(shù)塑造和典型概括展開情節(jié)鋪述，佐以鏡頭及場面調(diào)度等多種電影語言技巧的運用，在形象中充分地表現(xiàn)現(xiàn)實生活的典型特征、影片始終以真實的原生態(tài)人情深深牽動觀眾的心弦，始終以形象的現(xiàn)實性和具體性感染人，無論從題材加工還是藝術(shù)手法的運用上，《喜瑪拉雅腳是一部現(xiàn)實主義的成功力作。

作為一種文藝思潮和創(chuàng)作手法，“現(xiàn)實主義”這個名稱最初是在十九世紀五十年代由法國藝術(shù)家商弗洛利明確提出，八十年代，恩格斯為其作了明確的定義。法國文學史家愛彌爾·法蓋說：“現(xiàn)實主義是明確地冷靜地觀察人間的事件，再明確地冷靜地將它描寫出來的藝術(shù)主張”，恩格斯說：“除了細節(jié)上的真實之外，現(xiàn)實主義還要求如實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”，可見，現(xiàn)實主義的基本特征，就是按照實際生活所固有的樣式來再現(xiàn)生活，通過典型形象的塑造，揭示社會生活的某些本質(zhì)規(guī)律?

“現(xiàn)實主義”伴隨了電影的產(chǎn)生、發(fā)展和成熟。電影自一開始就與現(xiàn)實主義發(fā)生天然的聯(lián)系，世界公認的第一部影片《工廠大門》，完全是實拍生活場景：“電影之父”的創(chuàng)作藝術(shù)風格，不僅證實了“照相性”、“真實性”是電影的天然本性之一，而且也在客觀上為后來紀實主義的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。20世紀三四十年代法國的詩意現(xiàn)實主義和20世紀四五十年代意大利的新現(xiàn)實主義，是從內(nèi)容到形式上的徹底的電影美學運動。法國導演雷內(nèi)·克萊爾的《百萬法郎》通過“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”，將當時法國電影創(chuàng)作的傾向定位在現(xiàn)實主義基調(diào)上。意大利新現(xiàn)實主義電影，則是在反法西斯主義運動的直接影響下推出的西方電影史上最為重要的現(xiàn)實主義流派之一，它是運用現(xiàn)實主義審美原則進行創(chuàng)作的電影派別，從這些簡要的回顧中，現(xiàn)實主義審美原則以及它的強大生命力顯而易見?，F(xiàn)實主義強調(diào)它的照相本性和對生活的“鏡子”式反映。一言以蔽之，只有影像本身具備了真實性和社會性，電影才能真正成為“人類保存生命的本能”的一種現(xiàn)代化的方式，一旦失去了它的靈魂，電影也就無所謂立足甚至存在了?！断铂斃拧吩谟皦墓廨x洋溢著現(xiàn)實主義茁壯的生命力，《喜瑪拉雅》的成功就是因為對現(xiàn)實主義深深的眷戀。

紀實主義：《喜瑪拉雅》的思慕

現(xiàn)實主義的歷程中亦包含著臨摹和紀實的不同，雖是現(xiàn)實主義，都要尊重現(xiàn)實，表現(xiàn)現(xiàn)實生活，但表現(xiàn)方式還是有明顯的區(qū)別。《喜瑪拉雅》取材于真實生活，內(nèi)容盡可能擺脫理想和臆造，藝術(shù)手法力求不露雕琢，但即便如此，《喜瑪拉雅它只是現(xiàn)實的臨摹，而不是現(xiàn)實的紀錄，甚到喜瑪拉雅池沒有可能紀錄現(xiàn)實。

要實現(xiàn)紀實至少要滿足兩方面的條件，即藝術(shù)形式的可紀實性和現(xiàn)實事件的可紀錄性。稍縱即逝的言語無法留住任何美好的瞬間，抽象的文字無法記錄形象的世界，是因為語言藝術(shù)不具備可紀實性，無論語言多么準確，表達多么傳神，也無法真實傳達歷史形象和現(xiàn)實事件。電影不僅可以像語言那樣臨摹和表現(xiàn)過去，更可“觀察”現(xiàn)實，紀錄事件。

現(xiàn)實主義藝術(shù)由來已久，希羅多德的《歷史》渴望“紀錄”，司馬遷的《史記》思慕紀實?？杉o實主義，這個傳統(tǒng)藝術(shù)形式下成熟的思想的種子，直到1895年才萌發(fā)破土，降臨藝術(shù)世界，成為電影媒體和現(xiàn)實主義藝術(shù)共同的孩子。巴贊曾這樣解釋攝影紀錄功能：“唯有攝影機鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現(xiàn)原物的需要，它比幾可亂真的仿印更真切，因為它就是以這件實物為原型的、”在觀看紀錄片的過程中，觀眾體驗到的是真實的影片內(nèi)容帶來的身臨其境的感受，觀眾的心理隨著情節(jié)的發(fā)展跌宕起伏，幾乎無條件的接受來自紀實的震撼。也正因為紀實的巨大震撼力，許多電影故事使用紀實藝術(shù)的手段，把故事片或故事片的某些情節(jié)片斷拍成真實事件的原始記錄形態(tài)，目的在于增強故事片的真實感和可信度，以期達到打動觀眾的藝術(shù)效果，紀錄化不同于紀錄，紀實也不同于真實。攝影能表現(xiàn)被攝對象的具體性與實在性，并以影像的方式再現(xiàn)它的直觀的運動過程。雖然再現(xiàn)的被攝對象的影像和被攝對象的形聲結(jié)構(gòu)十分相似，但是，影像不是現(xiàn)實，而是已經(jīng)被中介了的現(xiàn)實，在觀眾與現(xiàn)實世界之間，還存在著創(chuàng)作者、攝影機、再現(xiàn)的作用與方式等等因素。因此，影像中被呈現(xiàn)的現(xiàn)實已經(jīng)是按照創(chuàng)作者的主觀價值加以組織過的了。結(jié)果，這些主觀價值創(chuàng)造了一系列新的關(guān)系，新的現(xiàn)實不再是現(xiàn)實本身。

“經(jīng)驗之塔”：現(xiàn)實與紀實的闡釋

電影是浪漫的藝術(shù)，可以讓想象成為鮮活的形象，呈現(xiàn)在我們面前電影是嚴謹?shù)乃囆g(shù)，它尊重事實，力求對現(xiàn)實的真實再現(xiàn)電影是忠實的藝術(shù)，它旁觀現(xiàn)實事件，真實紀錄，為我們留下歷史。這些全因電影首先是一種特色鮮明的媒體。

美國視聽教育家戴爾于1946年創(chuàng)作了《視聽教學法》一書，“經(jīng)驗之塔”便是該書的核心理論?！敖?jīng)驗之塔”根據(jù)人們經(jīng)驗獲得的直接和間接、具體和抽象程度將經(jīng)驗分為3大類11個層次，從中可以清晰地反映人們由直接的參與者、觀察者，到通過真實的替代物間接獲得經(jīng)驗的途徑，位于“經(jīng)驗之塔”中層的視聽媒體，包括電影、電視，較言語、目視符號更能提供具體和易于理解的經(jīng)驗，并能沖破時空限制，彌補直接經(jīng)驗的不足、從“經(jīng)驗之塔”看電影，首先它是一種媒體，是載體、符號和信息的集合體，它的符號本質(zhì)是代表、象征或創(chuàng)造，無論浪漫和現(xiàn)實，電影呈現(xiàn)給我們的只是對現(xiàn)實或想象的形象敘說，而不是事件本身、其次，電影媒體符號具有形象逼真的特點，這使電影丟棄了語言符號的高度抽象，以平易的姿態(tài)為每個人所接受-同時，它又打破了現(xiàn)實真實的時空限制和不可窮盡的具體、細微，即可化虛為實又可化實為虛，從而實現(xiàn)對現(xiàn)實真實的概括再現(xiàn)?而在忠于現(xiàn)實時，電影這個在“經(jīng)驗之塔”中部的特殊媒體，既可發(fā)揮類似直接經(jīng)驗真實可靠的特點，又可運用語言和目視符號的抽象來概括和記錄。因此，電影再次給現(xiàn)實主義注入新的活力，電影又給予紀實主義以生命?

《喜馬拉雅》中，雅克·貝漢通過再造的經(jīng)驗將生活的情感深深埋進我們的意識，而《遷徙的烏》中：雅克·貝漢又說：“我不是導演，大自然本身才是導演，我只是紀錄”。電影藝術(shù)以其豐富的魅力傳達著我們的思想，我們又在“經(jīng)驗之塔”中思考著電影。