[摘要] 中國人民抗日戰(zhàn)爭題材的電影已經(jīng)有七十年的歷史了。反思其吳學功能一定敘述歷史：即人民抗戰(zhàn)、政治抗戰(zhàn)和民族抗戰(zhàn)的三個階段；二足折射現(xiàn)實：即中日沖突、國共對峙和臺海關系；三是創(chuàng)造藝術：即悲劇風格、喜劇精神和象征意義。

[關鍵詞] 抗戰(zhàn)電影敘述歷史折射現(xiàn)實美學反思

在中國電影一百年的歷史長河中，抗戰(zhàn)題材的影片始終是翻涌不息的驚濤駭浪，從1935年的《風云兒女》到2005年的《常隆基》，其間我們的銀幕就不斷映現(xiàn)出“起來不愿做奴隸的人們”的戰(zhàn)斗身影，中國的影壇就一直回蕩著“冒著敵人的炮火前進”的時代強音-如果從1905年算起，中國電影已經(jīng)走過了整整一個世紀，如果從1935年算起，抗戰(zhàn)影片已經(jīng)有七十年的歷史，這100和70之比，大概就是在中國戰(zhàn)爭類型片中，抗戰(zhàn)題材電影所占的比例-我們耳熟能詳?shù)挠校骸栋税賶咽俊贰ⅰ度巷L云》、《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》、《平原游擊隊》、《小兵張嘎》、《鐵道游擊隊》、《血戰(zhàn)臺兒莊》、《烈火金剛》、《黃土地》、《紅高梁》、《戰(zhàn)爭子午線》、《鐵血昆侖》、《南京大屠殺》、《七七事變》、《太行山上》等等。

八一電影制片廠廠長、著名電影評論家明振江少將說：“戰(zhàn)爭一經(jīng)發(fā)生，便開始成為戰(zhàn)爭電影的表現(xiàn)對象。不同時代的人們根據(jù)各自的需要，將同一場戰(zhàn)爭不斷地搬上銀幕?！敝袊嗣窨谷諔?zhàn)爭已經(jīng)百余次被我們不同時代的導演再現(xiàn)于銀幕，它們已形成了有關“日本鬼子”和“太陽旗”、“中國軍民”和“青紗帳”等類型化的記憶和概念，那么，我們的抗戰(zhàn)電影究竟是要敘述歷史，還是折射現(xiàn)實?抑或是其他、綜觀七十年的抗戰(zhàn)題材的電影歷史，筆者認為：它們呈現(xiàn)為三種類型，而每一種又分為三個階段?

一、敘述歷史：人民抗戰(zhàn)——政治抗戰(zhàn)——民族抗戰(zhàn)

毫無疑問，借助現(xiàn)代科技電影是迄今為止記錄歷史的首選方式，可是這種記錄決非是再現(xiàn)純粹的客觀真實，正如法國著名電影理論家馬賽爾·馬爾丹所說的：“電影給我們提供的現(xiàn)實是一種藝術形象，如果略加思考，我們就能發(fā)現(xiàn)這種藝術形象完全是非現(xiàn)實的(例如特寫鏡頭和音樂的作用)，而且是根據(jù)導演本人在感性和理性上的表現(xiàn)意圖再安排過的?！币虼耍秒娪皝頂⑹鰵v史，只能是特定歷史話語中的歷史、抗戰(zhàn)題材的電影也就經(jīng)歷了“人民抗戰(zhàn)”、“政治抗戰(zhàn)”和“民族抗戰(zhàn)”三個階段。

首先是“人民抗戰(zhàn)”階段。始于1935年“電通影業(yè)公司”出品，許幸之導演的《風云兒女》，終于1947年昆侖影業(yè)公司出品，蔡楚生、鄭君里聯(lián)合編導《一江舂水向東流》。其間著名的有：1937年費穆導演的《聯(lián)華交響曲》，1938年史東山編導的“抗戰(zhàn)三部曲”《保衛(wèi)我們的土地》、《好丈夫》和《還我故鄉(xiāng)》，同年應云衛(wèi)導演自的《八百壯士》，他在1940年還導演了《塞上風云》，1947年史東山編導的《八千里路云和月》、這些影片以1945年抗戰(zhàn)勝利為前后階段，前期的記實性的居多，以《八百；隆士》為代表，緊緊追蹤時代風云，反映戰(zhàn)爭事件，表現(xiàn)出了中華兒女不可屈服的偉大精神；后期的反思性的居多，以《一江春水向東流》為代表，表現(xiàn)了這場戰(zhàn)爭災難給中國人民的普通家庭帶來的無法愈合的創(chuàng)傷。

其次是“政治抗戰(zhàn)”階段。始于1951年北京電影制片廠出品，史東山導演的《新兒女英雄傳》，終于1975年北京電影制片廠出品、董克娜導演的《烽火少年》，其間著名的有：《平原游擊隊》、《鐵道游擊隊》、《柳堡的故事》、《東進序曲》、《小兵張嘎》、《地道戰(zhàn)》、《雞毛信》、《八女投江》、《沙家浜》、《紅燈記》等等。這些影片的共同特點是用“共產(chǎn)黨積極抗戰(zhàn)，國民黨積極反共、消極抗戰(zhàn)”，即以強烈而單純的黨派政治視角來看待八年抗戰(zhàn)，取材的幾乎全部是敵后戰(zhàn)場由共產(chǎn)黨領導的八路軍和新四軍或者是東北抗日聯(lián)軍抗擊日寇的故事，而國民黨軍隊正面戰(zhàn)場的作戰(zhàn)卻被有意識地忽略了。因此，這一階段的抗戰(zhàn)電影，只能是共產(chǎn)黨的政治意圖抗戰(zhàn)歷史的寫照，也正是這些電影幾乎影響了幾代人關于抗日戰(zhàn)爭的觀念和記憶。

最后是“民族抗戰(zhàn)”階段。始于1979年八一電影制片廠出品，李俊導演的《歸心似箭》，終于2005年北京青年電影制片廠出品，李俊導演的《常隆基》。其間著名的有：《血戰(zhàn)臺兒莊》、《鐵血昆侖》、《吉鴻昌》、《一盤沒有下完的棋》、《將軍與孤女》、《南京大屠殺》、《七七事變》、《黃土地》、《晚鐘》、《戰(zhàn)爭子午線》、《黃河絕戀》等等。以上電影拋棄了五十年代至七十年代的時代主流意識形態(tài)的思維模式，將“中國共產(chǎn)黨單一的抗戰(zhàn)”變成“中華民族集體的抗戰(zhàn)”，淡化了國共黨派的政治意識而強化了中華民族的反抗精神，注重的是中日兩個民族之間的戰(zhàn)爭。尤其是這一階段大量涌現(xiàn)的表現(xiàn)國民黨軍隊在正面戰(zhàn)場的抗戰(zhàn)，就有效地彌補了以前在這方面的不足；還有即使是以八路軍為主角抗戰(zhàn)，也凸現(xiàn)的是兩個民族的人性在戰(zhàn)場上的較量，如《將軍與孤女》、《晚鐘》。

二、折射現(xiàn)實：中日沖突——國共對峙——臺海關系

誠然，電影以其所創(chuàng)造的“在場感”與“想象性”的高度融合，最大限度地克服了人類藝術千百年來一直難以克服的空間與時間、視覺與聽覺、表現(xiàn)與再現(xiàn)相互分離的美學矛盾，然而這一切的出發(fā)點決不是還原歷史，因為歷史早巳不可還原，那么任何歷史題材的藝術作品，都要受制于創(chuàng)作的特定時代和現(xiàn)實，因為“任何歷史都是當代史”，可以說“古為今用”是歷史題材創(chuàng)作的現(xiàn)實主義美學原則。電影理論家藍愛國通過論證電影歷程的由“影戲”到“電影”的演變，指出：“當我們今天改影戲為電影時，我們突出的是電影的機械化特征，一種現(xiàn)代化的傳播方式，這種傳播方式不同于任何傳統(tǒng)既有的方式，從而也就具備了現(xiàn)代文化的獨有特征——一種現(xiàn)代人的思想、文化、性格的表現(xiàn)手段?！敝袊娪暗膸状鷮а菥徒柚翱谷諔?zhàn)爭”這一經(jīng)久不衰的話題，從一個側面折射出了中國、亞洲和世界七十年的風云變幻。

首先是對應于“人民抗戰(zhàn)”階段的“中日沖突”的現(xiàn)狀。從十九世紀末的“甲午海戰(zhàn)”以來，日本帝國主義加緊了對中國的侵略，中日關系危機四伏。1925年日籍職員槍殺顧正紅而引起的“五卅罷工”，1926年的“大沽口炮臺事件”，1928年“濟南慘案”和“皇姑屯事件”，1931年的“九·一八事變”，1932年日本進攻上海的“一二·八”抗戰(zhàn)，1935年日本侵占華北，直至1937年“蘆溝橋事變”，抗戰(zhàn)的全面爆發(fā)。如《保衛(wèi)我們的土地》以東北流民劉山一家的流浪經(jīng)歷，記載了從“九·一八事變”到“八·一三抗戰(zhàn)”，揭露了日本鬼子的燒殺搶掠，鞭打了民族敗類的丑惡行經(jīng)，表達了人民抗戰(zhàn)的偉大決心。還有《八百壯士》是取材于1938年“凇滬抗戰(zhàn)”中國守軍謝晉元團長率部堅守“四行倉庫”的悲壯戰(zhàn)斗。《塞上風云》則以1933年中國軍隊的長城抗戰(zhàn)為背景，寫出了蒙漢人民團結抗戰(zhàn)的民族精神。可以說，這一時期的抗戰(zhàn)電影都的緊扣“抗日救亡”的時代主題，從不同的角度展現(xiàn)了中日兩國的敵對狀態(tài)。

其次是對應于“政治抗戰(zhàn)”階段的“國共對峙”的狀態(tài)、隨著中國共產(chǎn)黨1949年在大陸執(zhí)掌國家政權，海峽兩岸就處于緊張的對峙狀態(tài)，為了從根本上肅清國民黨反動派在一切領域的影響，出于政治宣傳的需要，竭力將國民黨領導的國民政府在抗日戰(zhàn)爭中的作用消失殆盡，于是銀幕上只有共產(chǎn)黨抗擊40％的日軍的場景，而沒有國民黨抗擊60％日軍的情形，只有共產(chǎn)黨領導的八路軍和新四軍敵后戰(zhàn)場的抗日戰(zhàn)爭，而沒有國民黨軍隊正面戰(zhàn)場的抗日戰(zhàn)爭，如果有的話，也只是國民黨頑固派的反共摩擦，如《東進序曲》中的韓德勤、《沙家浜》中的刁得一。相反地，共產(chǎn)黨領導的八路軍和新四軍和廣大的人民抗日武裝，活躍在長城內外、大江南北，如《狼牙山五壯士》、《回民支隊》和《八女投江》。為了宣揚毛澤東人民戰(zhàn)爭思想的正確，我們的電影還塑造了很多“游擊隊”的形象，如《平原游擊隊》、《鐵道游擊隊》、《呂梁英雄》和《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》等，也借此來強調“國民黨幾百萬正規(guī)軍在正面戰(zhàn)場一觸即潰”的抗戰(zhàn)歷史敘事。

最后是對應于“民族抗戰(zhàn)”階段的“臺海關系”的形勢。

二十世紀的后半段，中國大陸進入了改革開放的新時期，世界主潮也呈現(xiàn)為和平與發(fā)展的新走向。從七十年代末國務院的《告臺灣同胞書》，到八十年代初期鄧小平“一國兩制”的構想，再到1995年江澤民發(fā)表的《為促進祖國統(tǒng)一大業(yè)的而繼續(xù)奮斗》，尤其是九十年代世界格局的重大變化，中國在國際上的影響不斷擴展，臺海關系也發(fā)生了微妙而令人可喜的變化，民間的經(jīng)貿、體育、文化往來和旅游探親日益增多。我們的抗戰(zhàn)電影日漸淡化政治意識，努力回歸歷史的真相，在這樣兩個方面折射出時代形勢。一是，大量的描寫國民黨軍隊的正面戰(zhàn)場的抗戰(zhàn)，如《血戰(zhàn)臺兒莊》、《鐵血昆侖》、《吉鴻昌》、《南京大屠殺》、《七七事變》等，也塑造了一大批像李宗仁、杜聿明、宋哲元、唐生智、張治中、衛(wèi)立煌、吉鴻昌、王銘章等愛國將領銀幕形象，恢復了歷史的本來面目。二是，突出地刻畫超越戰(zhàn)爭的人性意義，如《歸心似箭》、《一盤沒有下完的棋》、《將軍與孤女》、《黃土地》、《晚鐘》、《黃河絕戀》等，它們透露出強烈的反戰(zhàn)情緒和人道情懷，通常意義上的勝負已經(jīng)不重要了。

三、創(chuàng)造藝術：悲壯風格——喜劇精神——象征意義

抗戰(zhàn)電影，如果說是敘述歷史的話，那么它發(fā)揮的是電影的再現(xiàn)性美學功能；如果說是折射現(xiàn)實的話，那么它發(fā)揮的是電影的表現(xiàn)性美學功能!然而，無情的時間能改變曾經(jīng)的事實真相和沖淡往日的恩怨情感，而今銀幕上呈現(xiàn)的只是經(jīng)過編劇、導演、美工、布景和演員模擬的場景、情態(tài)和形象，這就是電影的電影性——既再現(xiàn)又表現(xiàn)；既寫實又寫意的藝術特性所在?！白鳛楫嬅婧鸵繇懴嘟y(tǒng)一的多維時空藝術，電影具有表達客觀外在和人的主觀世界的充分潛能和能力，藝術家的責任就是去發(fā)現(xiàn)和展示這種能力，”這些許許多多選取抗戰(zhàn)題材來拍攝的電影藝術家們，究竟給我們創(chuàng)造來了哪些藝術美感呢?

一是，“人民抗戰(zhàn)”階段的悲壯風格。從近代以來古老的中國大地成了帝國主義列強冒險的樂園，一海之隔的日本更是捷足先登，先是侵占東北，繼而蠶食華北，終于發(fā)動了全面的侵華戰(zhàn)爭。二十世紀三十年代“中華民族到了最危險的時候，每個人被迫發(fā)出最后的吼聲：起來!起來!起來!”最早的表現(xiàn)抗戰(zhàn)的電影《風云兒女》的主題歌《義勇軍進行曲》，就為這一階段抗戰(zhàn)電影奠定了悲壯的風格。史東山1938年導演的《保衛(wèi)我們的土地址映后重慶的評論界稱贊它具有“嶄新的取材，嶄新的風格，前進的思想，用拳頭代替了大腿，用吶喊代替了沒落的歌聲。”應云衛(wèi)導演的《八百壯士》，塑造了在凇滬抗戰(zhàn)中，孤軍奮戰(zhàn)，誓不投降，以血肉之軀堅守陣地的中國軍人，還有上海各界民眾尤其是女童子軍楊惠敏穿越炮火向守軍獻上國旗的壯烈場景?？梢哉f，這一時期的抗戰(zhàn)電影正是以悲憤豪壯的氣概、視死如歸的精神和一往無前的勇敢，喚起了民族的覺醒，鼓舞了民眾的斗志，這也是大戰(zhàn)當前我們民族需要的精神力量啊!

二是，“政治抗戰(zhàn)”階段的喜劇精神、1949年至1975年大陸的抗戰(zhàn)題材的電影，由于創(chuàng)作指導思想的“先入為主”導致藝術表現(xiàn)的“主題先行”，在貶低、忽略國民黨抗戰(zhàn)的同時，也一方面妖魔化了日本軍人，如在稱呼上的“鬼子”就可見一斑，另一方面神魔化了八路軍、新四軍和其他抗日武裝，因此形成了美學意義上的喜劇精神。出現(xiàn)在銀幕上的國民黨都是假抗戰(zhàn)、真反共的“摩擦專家”，如《東進序曲里的韓德勤、劉玉坤，《沙家浜里的胡傳魁、刁得一，這些人說話陰陽怪氣、做事詭計多端。那些日本鬼子幾乎是兇殘加愚蠢和好色加野蠻的典型，如《平原游擊隊》里的松井、《地道戰(zhàn)》里的山田、《紅燈記里的鳩山，《鐵道游擊隊涯的崗村-至于正面人物個個都是威風凜凜、儀表堂堂、機智勇敢，《平原游擊隊》里的李向陽和《小兵張嘎里的羅金保幾乎就成了傳奇式的英雄典型，就連《鐵道游擊隊》、《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》里的民兵也是身懷絕技，神出鬼沒。這些影片所體現(xiàn)出來的審美主體對慘烈的蔑視、對邪惡的嘲笑，無不充溢著勝利者以居高臨下的心態(tài)和不屑一顧的神色，征服困難和壓倒對方的喜劇精神。

三是，“民族抗戰(zhàn)”階段的象征意義。電影是藝術，那么就必然它要超越形象和聲音的視聽效果而進入審美的象征境界；戰(zhàn)爭電影要表現(xiàn)的生命極端狀態(tài)，那么它就得透過生與死的際遇而參透生命的終極意義。這方面成功的事例如前蘇聯(lián)的《戰(zhàn)艦“波將金”號》里的“傲德薩階梯”，《這里的黎明靜悄悄》的色彩轉換，美國《辛德勒的名單》那個即將走進焚尸爐的“紅裙子小姑娘”，《拯救大兵瑞恩》的“七小于一”的不等式、進入新時期以來的當代中國電影，尤其是以張藝謀為代表的“第五代”影人充分開掘了電影藝術的審美空間。張藝謀的影片非常注重色彩的象征?！都t高梁》突出了紅色生命的野性，《黃土地》渲染了黃色文明的厚重；吳子牛的影片就格外關注戰(zhàn)爭中的人性問題，《喋血黑谷》講述了國民黨軍長吳朝宗在日、蔣、共三方力量斗爭中民族良心的覺醒；《晚鐘》直面中國人民在抗戰(zhàn)中付出的巨大犧牲，并肯定中國士兵的善良和寬厚和對和平的向往；《南京大屠殺隔開了人性與獸性的對比，呼吁對生命的尊重。馮小寧開掘了反戰(zhàn)主題，《戰(zhàn)爭子午線》用戰(zhàn)爭中的小八路與和平期的小朋友的交錯視角，《黃河絕戀》和《紫日》都是通過中、日、美(蘇)三方來表現(xiàn)戰(zhàn)爭摧殘美好、扼殺人性。

回首中華大地六十年前悲慘壯烈的抗日戰(zhàn)爭，回望繽紛銀幕七十年來異彩紛呈的抗戰(zhàn)電影，在些許遺憾的同時，我們更深深地感到：

戰(zhàn)爭是丑惡的而和平是美好的，

死亡是不幸的而生命是永恒的，

歷史是凝固的而藝術是活躍的。

那就讓我們的電影藝術家們馳騁在戰(zhàn)爭題材的廣衰舞臺上，創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的藝術作品，告慰先烈，激勵來者。