[摘要]《茉莉花開》呈現(xiàn)了傳統(tǒng)女性的卑微，隱忍，母性，并帚著哀愁和微弱無力的叛逆，但終究回歸到女性的天性上來——成為母親，成為母親的“她們”在生命意義上成為了完整的女人-而《無窮動》則以挑釁的姿態(tài)為我們呈現(xiàn)了另外一種女性生態(tài)的存在，她們近平“抓狂”，沒有了隱忍甚至母性——她們不再擔(dān)當(dāng)母親的角色，她們以獨立，驕傲的姿態(tài)咄咄逼人，同時也坦率得驚人，但無奈，哀怨，卑微仍然纏繞著她們，成為她們心靈當(dāng)中的陰影，并不見得比《茉莉花開》中的三代女性顯得更幸?；蛘吒鞓贰刹科訛槲覀兂尸F(xiàn)了完全不同的女性視角，成為解讀女性主題電影的一個新的空間。

[關(guān)鍵詞] 茉莉花開無窮動裂變女性特質(zhì)女性視角

女性主題的電影在中國從來不缺乏，址《小花》到《秋菊打官司》，址《紅玫瑰白玫瑰》到《20 30 40》，女性形象及演繹女性的視角始終在游弋、變幻，但總體而言，有著一以貫之的延續(xù)性，都在竭力地呈現(xiàn)女性的美、堅強(qiáng)、溫情等等特質(zhì)。而近期上映的《無窮動》似乎意在顛覆這種傳統(tǒng)，營造一個真正由女性自己打造的無窮空間，將男性排斥子女性空間和女性視野之外，導(dǎo)演寧瀛也宣稱這部電影不適合男性觀眾。而另一部電影《茉莉花開》則展現(xiàn)了另外一種風(fēng)情，女人仍然是男性的“玩物”，被拋棄被辜負(fù)、當(dāng)這兩部電影放在一個平臺進(jìn)行解讀的時候，或許可以發(fā)現(xiàn)一些有趣的變化，正在生動地向我們傳遞關(guān)于女性話題的信息，通過這些符號和信息，也許適合我們探尋遽變中的時代和這個時代的女性生態(tài)。

美國女學(xué)者蘇珊·布朗米勒在《女性特質(zhì)卜書中指出：“女性特質(zhì)的內(nèi)涵依賴于一整套已經(jīng)得以確立的傳統(tǒng)——從衣著打扮的樣式到行為舉止的法則。勿庸置疑，它從心理上控制著女人們對自己的性別認(rèn)定，對于那些具有二態(tài)特征的女人來說尤其如此——她們的特征落在統(tǒng)計學(xué)圖表的交集里，雖然從生物學(xué)上看是正常的，但是從文化理想看卻是遠(yuǎn)非正常的(這對男性特質(zhì)也同樣成立。對于一個有意追求女性化的男人來說，他表現(xiàn)得像一個陰陽人并沒有什么；但是對于一個無意為主卻事實如此的男人來說，情況就不妙了，甚至可能是個災(zāi)難。)”可以看出，在蘇珊·布朗米勒看來，無論男性、女性，其性別特質(zhì)首先依賴于生物學(xué)上的基本特征，其次在于傳統(tǒng)所建立的一套法則，在她看來，前者是不可改變的，否則便是災(zāi)難，而文化意義上的性別特質(zhì)，則是可以靈活看待的，而不一定按照人們傳統(tǒng)的那一套，尤其是對于女性來說，她極力排斥那種來自男人們的規(guī)定和壓迫，她認(rèn)為，在這個世界里，強(qiáng)權(quán)的美建立在對柔弱無力的贊美上，在電影《無窮動》中，我們看到的恰恰是這種對于強(qiáng)權(quán)的反抗，從導(dǎo)演到演員們，她們似乎都在強(qiáng)調(diào)這一點，因此演員的選取上，鏡頭的斟酌上，都力圖突破以往的女性特質(zhì)的審美習(xí)慣和標(biāo)準(zhǔn)，演員外表可以不堪入目，一反常規(guī)，鏡頭可以保留原生態(tài)，展現(xiàn)她們狼狽的模樣，這一切，構(gòu)成了一幅斬新的圖景。但我們也應(yīng)當(dāng)看到，這樣的努力似乎還存在著很多值得反復(fù)推敲的問題，所謂的反壓迫、反傳統(tǒng)，到了寧瀛手里、洪晃手里，變成了單一的顛覆和反抗，似乎并不足以圓滿地說明女性真正的美和真正屬于她們的特質(zhì)。我們所看到的，更多的是裂變一一即與傳統(tǒng)斷裂，與慣性相悖，走入了一種極端女權(quán)主義的陷阱中去了。

而電影《茉莉花開》無疑是帶著審美的意味的，三代女性都是美麗而風(fēng)情萬狀的，她們以美麗吸引著男人，又因春心蕩漾而渴望著男人，其視角仍然是將女性作為審美對象來塑造的?！稛o窮動》則似乎考驗我們審丑的韌性，由有“瘩女”之稱的洪晃主演，其他幾位演員也多半不是專業(yè)演員，從視覺的角度來說，這些女人不是男人心目中審美的對象，導(dǎo)演有意挑戰(zhàn)這種審美的視角定勢，將男性觀眾的審美訴求徹底拋棄，而僅僅考慮導(dǎo)演、演員自身的心路歷程和情感需求，以電影的形式來滿足這種情感需求，而非以符號上的“美女”來滿足電影的需求、這使這部電影具備了強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)意識和顛覆性意義、在某種程度上，契合了這個時代的遽變和女性特質(zhì)、女性心理的變化，盡管影片被男性觀眾一致遺棄，但仍然有許多的女性觀眾歡呼躍雀，將這部影片的制作人員——從導(dǎo)演到各位非專業(yè)演員稱之為“不尋?！钡呐浴＿@種“不尋?！痹谀撤N程度上是有一定意義和價值的，它為我們活靈活現(xiàn)地提供了另外一種關(guān)于女性形象的圖景，將女性從被凝視、被把玩的被動局面中剝離了出來，而自顧自地進(jìn)行“她們”視角上的審視和自我言說。影片的積極意義在于它提供了一種新的模式和可能，它改寫了以往的女性主題電影的固有面貌。這往往被視為是女權(quán)主義的勝利，和對男權(quán)的宣戰(zhàn)，但從男性觀眾的態(tài)度來看，這似乎不是勝利，也不是宣戰(zhàn)，“他們”并沒有接上這份宣戰(zhàn)書，而是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地逃開了——據(jù)說在某放映式上，來自媒體的男性記者紛紛退席，大呼“太傷自尊了”!男性采取了迂回逃避的姿態(tài)，這在某種程度上加深了影片中幾位女主角自怨自艾的哀怨氣息，甚至瓦解了導(dǎo)演們、洪晃們所操持的那套女性話語，沒有了他者，女性話語的自我言說便沒有了傾聽者，變成了女人們的“單相思”和“一廂情愿”，這隱隱透出了這群女人真正的無奈和卑微來，這份無奈和卑微的感覺，因其姿態(tài)的愈高而愈深。

當(dāng)影片《無窮動》中洪晃飾演的妞妞一覺醒來發(fā)現(xiàn)老公不在，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)老公的電子郵件中有所謂“情書”的時候，她故作鎮(zhèn)定地進(jìn)行了一番不動聲色的偵查，雖然與以往相似情形下的女性形象有所不同，沒有了哭鬧等等苦大仇深的悲情反應(yīng)，與《茉莉花開》中的“茉”被遺棄之后的痛哭、哀怨不同，妞妞以一種近乎黑色幽默的姿態(tài)，試圖消解被男人背叛所帶來的傷痛。但這種消解的結(jié)局是失敗的，這體現(xiàn)在她喋喋不休地對男人的控訴、嘲諷上，這種控訴、嘲諷恰恰說明了她的“在乎”和“依附性”，更宿命地宣告了女人的卑微和無奈。

導(dǎo)演寧瀛曾經(jīng)這樣解釋拍攝這部片子的初衷：“拍攝這部電影的初衷源于一種不滿——對現(xiàn)有的中外銀幕上的東方女性形象不認(rèn)同，對當(dāng)下時尚文化中對女性、對審美標(biāo)準(zhǔn)的不認(rèn)同、”這樣的初衷，可以說一開始便預(yù)設(shè)了對傳統(tǒng)女性特質(zhì)、審美標(biāo)準(zhǔn)的不認(rèn)同，但像影片中狂吮雞爪的鏡頭，是否真的宣告了另一種美的誕生呢?對于審美的不認(rèn)同，是否能夠簡單地以丑替代之?這遭遇了前所未有的質(zhì)疑，這種質(zhì)疑，不僅來自男人們，而且來自女人內(nèi)部?寧瀛不認(rèn)為這樣的真實呈現(xiàn)是“丑”，她試圖挑戰(zhàn)的，便是這種慣性和公眾的認(rèn)知。從這個角度講，《無窮動》的拍攝，更類似于是一次行為藝術(shù)的表演，而不完全是電影美學(xué)上的嘗試。

與《無窮動》形成鮮明對比的是，在《茉莉花開》中，無不彌漫著對傳統(tǒng)意義上的女性美感的贊賞和追求，章子怡一人扮演的三代女性形象，都鮮明地烙上了時代對女性美的想象：30年代的“茉”優(yōu)雅、清純、天真，帶有虛榮和幻想；50年代的“莉”主動追求工人階級出身的黨員，雖然最終走向了猜忌、瘋狂，少女時期的她仍然不乏女性的純情、美麗；80年代的“花”則美麗、嫻靜，反叛卻最終走向廠淡定。三個人都有相似之處，為了男人而不顧一切，全情投入，莉因猜忌而失去廠丈夫，自己也瘋了，而“茉”和“花”則都被男人拋棄，茉在被拋棄之后顯得自暴自棄，怨恨，而花則走出了簡單的嫉恨的情緒，最終擁有了那么一絲絲淡然的態(tài)度，頗有些點題的意味——茉莉花淡然綻放。這三個角色雖然有些符號化，且因細(xì)節(jié)太少而顯得單薄，但總體而言，我們可以看出創(chuàng)造者的意圖，全片最終以“花”的心理轉(zhuǎn)化成功而暗喻：女人們該如何更加坦然地面對可能被拋棄的命運(yùn)，走向怨恨不是唯一的途徑，而走向淡定則可能獲得生命里的那份屬于她自己的快樂。但這種意圖在激進(jìn)的女權(quán)主義者看來，實在是太“右傾投降主義”了!至少在《無窮動》中，女人們不會這樣輕易饒恕男人的背叛或出軌，她們咬牙切齒地諷刺、挖苦男人，以對男人的徹底詆毀來報復(fù)男權(quán)話語下，男性曾經(jīng)對女性施以的“統(tǒng)治”或“壓迫”。導(dǎo)演絲毫不諱言這部電影的女性主義視角，寧瀛曾經(jīng)在接受采訪時說：“這是一個明顯的女性主義電影，完全是女人的視角。和索拉、洪晃聊劇本的時候我們就已經(jīng)非常明確：要用全新的審美意識去展現(xiàn)中國一代成熟女人獨特的個性魅力、通過鏡頭見證她們的故事，她們的言談舉止和她們的性感……這是一次非常自覺的女性視角的創(chuàng)作狀態(tài)和創(chuàng)作過程。”但從影片的效果看，寧瀛的這種自覺的女性視角的創(chuàng)作似乎背離了她的初衷和設(shè)想，所謂“全新的審美意識”究竟是什么?展現(xiàn)出來的只是“原生態(tài)”般的真實和生活化的粗鄙丑陋，這能否用電影這種手段來承擔(dān)，還值得討論，電影究竟是一門藝術(shù)，是該呈現(xiàn)藝術(shù)的真實和美，還是直接呈現(xiàn)生活的真實和丑呢?而“中國一代成熟女人獨特的個性魅力”則更難以引起觀眾的共鳴了，觀眾難免會質(zhì)疑，這樣的女性代表了中國一代成熟女性的魅力嗎?這幾個女性都經(jīng)歷過被男人拋棄之痛，生命不可承受之重在她們身上，顯然是無法正視來自男人的離棄，這恰恰是她們自我的生命無力真正獨立的表現(xiàn)，而展現(xiàn)出來的歇斯底里、嫉妒、租陋的“爽”勁，除了展示了女性身上也許可能具有類似男性的粗魯、霸氣之外，并未呈現(xiàn)出令人觀之頓覺賞心悅目的“成熟魅力”-至少這種“魅力”與傳統(tǒng)的女性特質(zhì)發(fā)生了裂變和脫節(jié)，完全顛覆了以往的審美意識，如同一時轟動的“芙蓉姐姐”，除了引起具有哄客心理的人們的簡單附和，并未真正構(gòu)建出什么新的審美標(biāo)準(zhǔn)和兩性關(guān)系。

值得注意的是這樣的情節(jié)，《無窮動》中的女人們都不為人母，至少影片中沒有展現(xiàn)過她們作為母親的形象，她們作為女兒在懷念父親的疼愛，作為妻子在抱怨丈夫的無情無義，但始終沒有承擔(dān)過母親的角色，這無疑更加使這群女人與傳統(tǒng)女性的特質(zhì)和天性疏離得更遠(yuǎn)。而《茉莉花開》恰恰是始終以“母親”的形象貫穿始終，每個人角色都是“她”的女兒，又是“她”的母親，她們對生育有著天然的迷戀，這種天然的迷戀，不能簡單歸之于對男性的屈服，她們常常在沒有男性在場的情況下生下了孩子，因此，這種對充當(dāng)母親的欲望和向往，更多地源于她們的天性：因?qū)憽?9世紀(jì)的婦女》而開創(chuàng)了文化女權(quán)主義傳統(tǒng)的富勒曾經(jīng)說：“女人所需要的不是作為女人去行動或占上風(fēng)，而是像一個自然人那樣得到成長，像智者一樣去分辨一切，像靈魂一樣自由自在地生活，展示她的各種才能?！彼^自然人，就是女人首先作為女人而存在，而這個遽變的時代給予女性的信號卻往往是，女人不再能夠首先作為女人存在，而是首先像男人一樣生活——粗暴、不生育、徹底獨立，不與男人生活。即便是極力反對由文化和男權(quán)強(qiáng)加給女性所謂“女性特質(zhì)”的蘇珊·布朗米勒也不得不承認(rèn)：“熱愛嬰孩，即任何嬰孩以及所有的嬰孩而不僅是她自己的孩子，這是顯著的也是人們意料之中的女性情感?！钡?，在洪晃們身上，女性的特質(zhì)開始產(chǎn)生了裂變，而我們不知道的是，這種裂變究竟是女權(quán)的勝利，還是恰恰是女權(quán)的失敗呢?

《茉莉花開渥現(xiàn)了傳統(tǒng)女性的卑微、隱忍、母性，并帶著哀愁和微弱無力的叛逆，但終究回歸到女性的天性上來——成為母親，成為母親的“她們”在生命意義上成為了完整的女人。而《無窮動》則以挑釁的姿態(tài)為我們呈現(xiàn)了另外一種女性生態(tài)的存在，她們近乎“抓狂”，沒有了隱忍甚至母性——她們不再擔(dān)當(dāng)母親的角色，她們以獨立、驕傲的姿態(tài)咄咄逼人，同時也坦率得驚人，但無奈、哀怨、卑微仍然纏繞著她們，成為她們心靈當(dāng)中的陰影，并不見得比《茉莉花開》中的三代女性顯得更幸?；蛘吒鞓贰?/p>

“無窮動”原本是古典音樂里指從頭到尾貫穿急速節(jié)奏的一種音樂樂曲的名稱：用這個名字，大概是想象征女人那種無窮涌動中的內(nèi)心欲望，她們生活中那些跟過去沒有解開的扣，但從影片的效果看，這種欲望不僅沒有得到實現(xiàn)，而是被壓抑了，夢想最終近乎癲狂地破滅，比起《茉莉花開》中的三代女性，洪晃們并未給我們帶來所謂現(xiàn)代女性的多少欣喜或愉悅之情。