[摘要]虛構(gòu)類敘事影片著力構(gòu)成一個核心意義場，它是主導(dǎo)影片表意系統(tǒng)如何運作的最高原則。對這一結(jié)構(gòu)的研究，使我們開始解讀電影作品的生成語境，對作者的意識形態(tài)與作品的存在語境進行探索。

[關(guān)鍵詞] 核心意義場生成語境意識形態(tài)；存在語境

虛構(gòu)類敘事影片著力構(gòu)成一個核心意義場，它是主導(dǎo)影片表意系統(tǒng)如何運作的最高原則。對于這一結(jié)構(gòu)的研究，迫使我們逐漸拉開與文本的距離，因為支撐這一結(jié)構(gòu)的部件，不僅來自影片本身的影像與音響符號，還來自作者本身的文化背景、風格及讀者構(gòu)成的接受狀態(tài)——作品的生成語境。

一、作者的意識形態(tài)

虛構(gòu)類敘事影片的核心意義很大程度上是在宣揚作者所持有的，或向往的某種意識形態(tài)。所謂意識形態(tài)，即某一人群(階層)對世界如何運作所持的觀念、即便是那些表面上僅提供娛樂的影片，在核心意義的構(gòu)成上，仍會提供觀眾一系列暗含的價值系統(tǒng)。它必定在輕松搞笑中，贊賞一部分人物，肯定他們的行為；同時，嘲笑、捉弄另一部分人物，丑化他們的行為。所以，幾乎每一部故事片都企圖透過一個故事，把觀眾放在作者刻意安排的相互爭斗的各種意識形態(tài)之中，逼迫你做出判斷。而且，幾乎每一部故事片都不會僅只陳列這些意識形態(tài)，即作者不可能在其間保持絕對的中立，但凡作品都會帶有一定的傾向性，并試圖通過電影的本體手段對觀眾發(fā)生作用。比如，故事的敘述方式，攝影的處理，聲音的暗示，剪接的作用以及表演的把握等等。一般而言，寫實趣向的作品的傾向性較為隱蔽；戲劇趣向的作品雖有明顯的傾向性，卻努力使之似乎是“自然的”、“本該如此的”；形式趣向的作品則蓄意造成深刻的人為痕跡，來凸現(xiàn)傾向的力量?

厘清作品的意識形態(tài)有時是異常困難的，因為作者的意識形態(tài)常常不甚明確，甚至充滿了矛盾。寫實趣向的作品之所以將傾向性表現(xiàn)得較為隱蔽，乃是由于采用此類技巧的作者認為多種意識形態(tài)的對峙且并存，構(gòu)成了一個十分曖昧的影片世界，它是美的，因其與現(xiàn)實世界的存在狀況無比相似-作者并不諱言自身觀念的矛盾性與復(fù)雜性，大膽地將它們注入到人物與環(huán)境中，使影片世界成為各種觀念無法調(diào)和的場所，使人物的抉擇顯得異常困苦與艱難。影片往往不提供出路，或只構(gòu)造一個妥協(xié)的結(jié)果。比如點青木瓜的滋味河被視為是一部宣揚女權(quán)主義的影片，其實導(dǎo)演陳英雄的女權(quán)思想頗多矛盾。作為影片中女權(quán)主義傾向的主要來源，阿梅對幸福大膽追求的行為構(gòu)成與女主人及老太大為代表的上二代越南婦女對幸福所持態(tài)度的鮮明對比，且阿梅的愛是敢于跨越門第的。但影片顯然又是以男性立場來構(gòu)成的，阿梅不僅被刻意安排成一個從小操持家務(wù)的女傭，而且導(dǎo)演的設(shè)計基本是以家務(wù)勞作的不同場面來結(jié)構(gòu)整個影片，這等于是將女性的活動天地限定在廚房內(nèi)外-更嚴重的是在影片后半段，阿梅既對家務(wù)樂此不疲，又自愿成為性的化身——一個被男性觀瞻的對象-這在洗梳及偷試紗籠的場面中表現(xiàn)得尤為淋漓。因此，陳英雄的女權(quán)思想似是值得懷疑的，至多算是男性對女性表示的同情，或根本是洋洋得意的男性優(yōu)勢論者對女性的一種麻痹，一種變相壓迫。從電影的本體元素所釋放出的各種信號中，我們分明讀到了阿梅期待被高輝拯救的信號，并且阿梅自愿并努力成為為男性提供精彩服務(wù)的女性、當影片結(jié)束時，一道象征男性權(quán)威的明黃色光線照亮了端坐于主人席上的志得意滿的阿梅，隨著“啊”的一聲，觀眾們看到了阿梅對懷孕的無比幸福。可以說，影片所展示的關(guān)于低階層女性進入上層社會的道路，確實是一條男性設(shè)計的道路。阿梅的勝利本質(zhì)上也是要求女性極盡討好男性之能事，期待被拯救的男性立場的勝利，它與備受女權(quán)主義者抨擊的《漂亮女人漸持的意識形態(tài)如出一轍。陳英雄在思想上的這一深刻的矛盾性，不僅來源于作為男性作者在探討女性問題時自身性別的干擾，更重要的是其身處的種族、地域、文化、宗教對其的制約-陳英雄在20世紀90年代創(chuàng)作這一作品，不可能不了解起子20世紀60年代的西方女權(quán)主義的激進立場。但作為一個寫實主義者，他無法回避在他的國家中，婦女遠甚于西方婦女的被壓迫地位。因此，他選擇了呈現(xiàn)這種矛盾性，他的吶喊是夾雜在表面平和的語調(diào)中的，他明白過激則可能導(dǎo)致虛妄。就這一思路看，陳英雄對強大的東方男性社會構(gòu)架的顛覆是聰明而理智的。他無意于掀起兩性對立，從而對婦女造成更深重的災(zāi)難，而是鼓勵新生力量寄生于傳統(tǒng)體制之中，對母體進行蠶食-這種崇尚漸變而非革命的理念，是典型的講求有序有節(jié)的東方式的改良思想。陳英雄并為主覆上了一層佛教的外衣，將之與“隨遇而安”、“以苦為樂”嫁接在一起，使他宣揚的女權(quán)主義在東方社會中具有可行性與可操作性，使東方觀眾能在不知不覺中被他的新派思想所感染。故此，作為第三世界國家民族電影的優(yōu)秀代表作，《青木瓜的滋味》的意識形態(tài)無疑是進步的，是深具地域特色的，是一種東方式女權(quán)主義的展示、影片的真實性與說服力正來自作者大膽呈現(xiàn)的思想矛盾性，以及他為人物設(shè)計的妥協(xié)的結(jié)局。

另一些作者在意識形態(tài)上的矛盾性，使作品既充滿激進的革命色彩，同時又可能是有毒的。尤其是形式趣向的作品，會產(chǎn)生有違作者初衷的效果。奧立佛·斯通一直是生活于好菜塢主流電影體制中的一個異類。從《薩爾瓦多》開始，他就嘗試在影片中表現(xiàn)左派的政治意識?！禞．F．K》揭露了美國國家機器的黑幕。《野戰(zhàn)排》與《生逢七月四日》則是由反戰(zhàn)的題材引導(dǎo)公眾懷疑美國的立國理想?！短焐鷼⑷丝瘛返念嵏残愿鼜?，斯通企圖通過解剖美國電視的肌體，從文化層面上動搖人們對美國未來的信心-影片中的男、女主人公米奇與瑪萊是一對殺手，令人不禁聯(lián)想到另一對新好萊塢時期的鴛鴦殺手邦妮與克萊德，但斯通顯然不滿足于重復(fù)阿瑟·佩恩的套路，而在人物設(shè)計上從一開始便注入了對電視文化的批判一男、女主人公的名字暗指Micky Mouse(米老鼠)，一個借電視傳媒令全美家喻戶曉的卡通明星。并且，在迪斯尼動畫片—中，米老鼠常以它的智慧和不屈不撓，戲弄代表權(quán)威的黑貓及邪惡的船長。這暗示了米奇與瑪萊的創(chuàng)造者是美國的電視文化，隱喻了是電視使他們產(chǎn)生了變異，成了天生與主流社會抗爭的一代。這本是一個極具進步意義的觀點，它能促使人們對美國的物質(zhì)與精神的發(fā)展失衡進行深刻的反省-但斯通在意識形態(tài)上的混沌與矛盾卻使影片在表述這個觀點時，采取了一套令人匪夷的形式。就整部影片看，在上半部中，斯通沿襲了暴力犯罪片的類型模式，對后工業(yè)化社會中人性異化的新趨勢做了一次可怕的巡禮。米奇與瑪萊被表現(xiàn)為一對業(yè)已中毒、行為瘋狂的怪獸。他們對這個世界的報復(fù)常因找不到正確的目標而濫殺無辜。最后由于殺害了代表傳統(tǒng)人道精神的老印第安人，罪不當放被捕入獄。在下豐部中，斯通卻漸漸搗毀了暴力犯罪片的類型模式，著力表現(xiàn)米奇與瑪萊在獄中的自省，并使他們找到了真正的敵人一不僅是象征權(quán)威的監(jiān)獄機器，更是導(dǎo)致他們現(xiàn)狀的根源一電視。斯通開始運用黑獄片的類型模式，將獄卒、刑警及電視制作人員一并涂成黑色，而將米奇、瑪萊及眾囚犯表現(xiàn)為掙脫枷鎖的革命者。而且，米奇與瑪萊對電視的報復(fù)是極具智慧的，先是利用這個權(quán)威傳媒來散布他們的殺人理論，由此引起監(jiān)獄內(nèi)的騷亂，直至越獄成功后，才擊斃了代表電視但顯然也是一個中毒者的電視人榮基爾。這個處理，似是扯平了米奇、瑪萊與電視之間的恩怨，因為禍起于斯，福亦起于斯——越獄后的米奇與瑪萊隱姓埋名，生子過活，其樂融融。不可否認，斯通是當代美國一位警醒的文化戰(zhàn)士，《大生殺人狂》也確實是一部批判快餐式消費文化的左派作品。但問題是斯通在影片中使用的表現(xiàn)形式，更多地使人認定他是一個傾向于流氓無產(chǎn)者革命的過激分子?然而影片結(jié)尾中提供的米奇與瑪萊的出路，即所謂回歸家庭的最終結(jié)局，不光顯得輕率和幼稚，更令人驚訝于斯通突然又成了一個對主流生活方式予以肯定的右派分子。顯然，在他認為：組成家庭，繁衍后代，是根除暴力的最好出路。由此，在影片的最后，激烈的批判精神被莫明其妙地消解了。導(dǎo)致這一狀況的原因乃是存在于斯通頭腦中的意識形態(tài)的混沌與矛盾、斯通雖然是警醒的，但身處美國主流文化中亦使他無法看清問題的根源和尋到正確的出路、所以在整部作品中出現(xiàn)了對人物，對情節(jié)走向，對主旨把握的多次搖擺。觀眾常常囿于作品的形式，錯誤理解了斯通的初衷。甚至青少年一味模仿片中的暴力鏡頭，使斯通的對立面得以找到借口對影片進行封殺，影片悲劇性地成了大眾心目里那些精神毒品中的一束。

從以上兩個案例中，我們看到了存在于作者頭腦中的意識形態(tài)對創(chuàng)作所起的決定性作用，同時又看到了意識形態(tài)常常是不明確和矛盾的，因它受制于作者的文化背景，并且，作者對影片表現(xiàn)方式的選擇也有可能影響意識形態(tài)的表達，更不要說作者在處理與其觀念相左的題材時所遭遇的困惑，總之，意識形態(tài)不是既定的，不是非此即彼的二分世界，而是鮮活的、復(fù)雜的，是需要逐一厘清的、作品的傾向性常常是作者多種矛盾觀念整合的產(chǎn)物，同時又受到時代精神與觀眾所持意識形態(tài)的制約、從電影發(fā)展的總體趨勢看，通過作品揭示作者在意識形態(tài)上的矛盾性比強調(diào)其一致性更有一前景，因為這不僅表明藝術(shù)不是神學，而是人學，而且符合我們這個時代對價值的多元判斷。

二、作品的存在語境

作品生成語境的另一關(guān)鍵因素是流行文化。它構(gòu)成主導(dǎo)作品表意系統(tǒng)如何運作的最高原則的一部分-流行文化的重要性，在于其是某個時期公眾審美心態(tài)的風向標，即按受群體表現(xiàn)出的接受特征。流行文化是世俗審美經(jīng)驗累積過程中與特定時代風尚相互碰撞的結(jié)晶，因而它是動態(tài)的，具有很強的時效性，它構(gòu)成作品生存的氣候——存在語境。

作者對流行文化的尊重與否，關(guān)系到他將為作品選擇一條怎樣的生存道路-事實上，絕大多數(shù)的作者都愿意成為流行文化的追隨者，他們期望為作品選擇一個目前看來是最可靠最良好的出生環(huán)境。因而，這些作品時常成為票房的贏家和某些代表主流文化的電影節(jié)上的得獎熱門-究其根本，乃是這些作品的核心意義是特定時期集體意志的反映，它們適時地成了公眾情緒的宣泄渠道，成了流行文化的傳聲筒、當流行熱點轉(zhuǎn)移后，這些作品也就逐漸沉寂下來，最后為公眾徹底遺忘。這種應(yīng)時應(yīng)景的作品，是作者對流行文化進行被動尊重的產(chǎn)物，注定不會使作品得到一個持續(xù)生存的保證。它們的價值僅在于作為流行文化的構(gòu)成部分，對某一時期公眾文化消費的滿足。它們中的精品可能成為史學研究或懷舊活動中用來重現(xiàn)時代特色的載體，而那些劣品則成為招人恥笑的話題。

另一些作者更愿意成為流行文化的制造者、他們敢于前瞻文化運行的趨勢，將著力點或放在對時代風尚的預(yù)測上，或放在對世俗審美經(jīng)驗的引導(dǎo)上。這兩種出發(fā)點雖可能在起始階段都使作品落入受冷遇的境地，但在之后的生存之路上卻多有不同-相對而言，時代風尚是一個轉(zhuǎn)瞬即逝的變量，而審美經(jīng)驗則較為穩(wěn)定，是一個常量。也就是說，兩者為作品選擇的存在語境的形式是一致的，但持續(xù)幅度是不同的。

第三類作者則愿意成為流行文化的局外人，他們大多沉浸于個人意志中，不太關(guān)心或企圖否定作品的集體意志。這并不意味著他們對流行文化是一無所知的，因為只有深刻了解流行文化的疆域，才可能跳出其中，劃定自己的地盤。從某種意義上說，他們是流行文化的反向崇拜者，或反向制造者。其目的常常是為了標新立異-通常，他們的作品不會大紅大紫。當然也有例外，往往是在新、舊流行文化的交替過程中，作為對集體意志的反撥，迎合了人們在失去主流方向后產(chǎn)生的逆反心理。由于這些作者為其作品的核心意義注入了更多的個人色彩，使作品天生就是游離子時代洪流之外的，故其存在的態(tài)勢基本是孤芳自賞式的。

上述三種情勢，是流行文化作為電影作品存在的語境，在顯意層上暴露出的與作者之間的大致關(guān)系。在隱意層上，這種關(guān)系因其關(guān)涉更細致的分析而趨于復(fù)雜和微妙。對之常常必須采取深入的個案式分析，而不能是概述式的；我們往往逐一研究流行文化與作者、作品之間的各項要素：包括該流行文化的源起，它的傳播方式，它的核心受眾與輻射人群，它的發(fā)展與衰變，它在審美歷史中的位置；以及作者所屬人群，作品生成時期位于該流行文化的哪個階段，電影技術(shù)的狀況，作品的傳播方式等等；將這些要素進行綜合，方能揭示由語境所產(chǎn)生的在創(chuàng)作與閱讀中主導(dǎo)作品的表意系統(tǒng)運作的最高原則。而且，相較于其他藝術(shù)樣式，虛構(gòu)類敘事影片確乎與流行文化至為密切，作品的情緒常常隱含著作者對流行文化的好惡。