[摘要]筆墨是我國(guó)傳統(tǒng)繪畫中較能體現(xiàn)其發(fā)展成就的一種藝術(shù)現(xiàn)象。在墨，水，筆的交響中，通過繪景造境，體現(xiàn)了畫家的品格和追求，并在更深層面上體現(xiàn)著“道”的哲理?，F(xiàn)代批評(píng)話語(yǔ)中，批評(píng)家由于受各種因素的影響，過多的把筆墨批評(píng)注意力集中在技法層面，致使中國(guó)畫批評(píng)語(yǔ)言單一化。本文試圖通過對(duì)傳統(tǒng)審美理論的發(fā)掘，梳理出新的，能契合現(xiàn)代語(yǔ)境的筆墨批評(píng)的思路。

[關(guān)鍵詞]傳統(tǒng)繪畫“三境”筆墨現(xiàn)代批評(píng)話語(yǔ)

傳統(tǒng)中國(guó)畫是中國(guó)古代文化的一個(gè)重要組成部分-中國(guó)畫家較為注重借助跨躍時(shí)空觀念對(duì)多元物象進(jìn)行解構(gòu)組合，在章法上較為注重對(duì)物象的虛實(shí)開合進(jìn)行隨意而為的經(jīng)營(yíng)。在長(zhǎng)期的繪畫實(shí)踐中形成了以“道”為內(nèi)在精神的審美概念和評(píng)價(jià)體系。古人的理論建構(gòu)講究“天人合一”的境界，源于自然，卻高于實(shí)境，在“氣”，“韻”，“意”的交匯中，展現(xiàn)出高雅的審美訴求。其中筆墨傳統(tǒng)融匯傳統(tǒng)美學(xué)，哲學(xué)于一體，是古人“道”的思想具體集中的體現(xiàn)。

“道”的內(nèi)涵，粗淺地可以認(rèn)為是支配天地萬物運(yùn)行的規(guī)律，由三層境界構(gòu)成：第一是事物運(yùn)行中人可以直接接觸的層面，即方法、技巧、手段這種具體的可操作進(jìn)程中的指導(dǎo)性原則。這在傳統(tǒng)繪畫中對(duì)應(yīng)的是藝術(shù)語(yǔ)言方面，也就是技法的境界；更高的一層是人與社會(huì)和諧發(fā)展所必須遵循的倫理道德規(guī)范。對(duì)應(yīng)到傳統(tǒng)繪畫理論則主要是指從心理品質(zhì)，意境格調(diào)方面決定畫家的取景造境的理法境界；最高的境界則是宇宙自然運(yùn)動(dòng)的規(guī)律和法則，如果說技法和理法是人可以窮盡和規(guī)定的話，在第三層境界中，人的探索就是始終有限度的，是不可能窮盡的、“我們只是無限地接近真理，但永遠(yuǎn)無法到達(dá)真理、”映射到當(dāng)今熱門的文化學(xué)方面，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中“天人合一”的理念，以互補(bǔ)的形式協(xié)調(diào)人在社會(huì)中的生存和發(fā)展，使繪畫既給予人直觀上的快感，又能把人的理性觀念感性地顯現(xiàn)，進(jìn)而催化人主體精神的升華。傳統(tǒng)水墨畫中的筆墨形式，在墨白的色彩組合中，創(chuàng)造了陰陽(yáng)和諧、氣象萬千的藝術(shù)世界，由筆繪跡，由跡生景，以景造境，觀境傳情，道法就蘊(yùn)含在其中。老子有言曰：“道可道，非常道?！边@種境界中的學(xué)理探索是無窮盡的，這三層相互聯(lián)系，又相互獨(dú)立的境界，構(gòu)建了傳統(tǒng)繪畫批評(píng)的一種品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，并不斷地規(guī)范和推動(dòng)著傳統(tǒng)繪畫的前進(jìn)和發(fā)展。

近代中國(guó)由于歷史政治的諸多原因選擇了向西方學(xué)習(xí)的道路，傳統(tǒng)的文化遭到了矯枉過正的批判并受到了割裂和丟棄；西方的藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)隨著其軍事、政治、經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)大，獲得了充分的話語(yǔ)強(qiáng)權(quán)，于是，中國(guó)畫“危機(jī)”由此產(chǎn)生。同時(shí)，傳統(tǒng)的政治生態(tài)的影響，批評(píng)意識(shí)中對(duì)“主流話語(yǔ)權(quán)力”的默認(rèn)，造成了不同觀點(diǎn)的反復(fù)爭(zhēng)奪，產(chǎn)生了一定的負(fù)面效應(yīng)。經(jīng)濟(jì)發(fā)展所帶來飛速的觀念更新和大量的機(jī)遇帶給中國(guó)多元化價(jià)值觀的同時(shí)也帶來了心理錯(cuò)位和普遍的浮躁。在眾說紛壇中需要注意和明確的一個(gè)重要問題是，中國(guó)繪畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，既非完全是時(shí)序的概念，也非是懸空口號(hào)式的“轉(zhuǎn)換”和“改朝換代”。人類創(chuàng)造的藝術(shù)，有其賴以傳承演進(jìn)的內(nèi)在機(jī)理，“現(xiàn)代”的轉(zhuǎn)換要真正地在中國(guó)得以完成就必須收拾起反判和僥幸浮躁心態(tài)，回歸到藝術(shù)的本位，去建立起有傳統(tǒng)依據(jù)和現(xiàn)實(shí)憑借的藝術(shù)品格和面向當(dāng)下生活本質(zhì)的藝術(shù)話語(yǔ)體系，從而才有希望產(chǎn)生行效長(zhǎng)遠(yuǎn)的理論構(gòu)建。

關(guān)注于當(dāng)下，有關(guān)當(dāng)代水墨藝術(shù)發(fā)展的論爭(zhēng)似乎更能折射出傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的諸多問題，在水墨畫中，筆墨無疑是難以回避的焦點(diǎn)。依照前人的說法，筆墨被歸結(jié)為“跡”，“師古人之心，不師古人之跡”、“山川與我神遇而跡化”。也就是說筆墨不僅是跡，而且是造跡的方式，跡的生成與象的生成是同步發(fā)生的。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫通過墨白間的色調(diào)變化及水的渲染和靈動(dòng)，形成了絕妙的氣韻和虛實(shí)關(guān)系。間接指向宇宙陰陽(yáng)，表現(xiàn)了內(nèi)在的哲學(xué)思想和心靈體驗(yàn)。自古以來，中國(guó)畫家很注意筆墨技巧，筆、墨、水的有機(jī)結(jié)合，相得益彰，變幻無窮，高度體現(xiàn)了中國(guó)畫的境和神。因此中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的筆墨技巧是中國(guó)畫家表達(dá)藝術(shù)審美的主要語(yǔ)言，成為評(píng)判和批評(píng)的主要依據(jù)。但從90年代早期開始，筆墨作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)受到了強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)和質(zhì)疑，經(jīng)過不斷的論戰(zhàn)，無論是維護(hù)者還是異議者都意識(shí)到了以前對(duì)筆墨語(yǔ)言認(rèn)識(shí)的局限性，無論是把筆墨作為一種“媒介”，還是一種實(shí)現(xiàn)的“觀念”，或是竭力維護(hù)它的正統(tǒng)地位，我們都應(yīng)意識(shí)到，筆墨只是一種藝術(shù)形式，是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)目的一個(gè)過程，同時(shí)也應(yīng)該看到藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)也不可能永遠(yuǎn)只有一個(gè)。

在與世界文化的交流中，我們已經(jīng)看到西方現(xiàn)代藝術(shù)的不斷革命，在技法層面上是藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)的革命，但在這種形式革命的浪潮之下，是對(duì)應(yīng)的意識(shí)與精神的演化生活態(tài)度與人生價(jià)值的變化，由此反觀筆墨的種種執(zhí)著技法層面的爭(zhēng)論，其所能探討和生發(fā)的空間無疑是有限的。技法僅僅是一個(gè)表現(xiàn)的手段，我們無論通過什么樣的技法，最終表達(dá)在媒介上，所要達(dá)到的藝術(shù)目的都是相通的，在這點(diǎn)上我們應(yīng)該持寬客和開通的態(tài)度，容許多元，鼓勵(lì)競(jìng)爭(zhēng)和碰撞，并相信“殊途回歸”的可能性。有關(guān)筆墨的批評(píng)應(yīng)該有意識(shí)地走出技法的層面，關(guān)照更高的藝術(shù)境界，在理法和道法中尋求出能源于傳統(tǒng)并能在現(xiàn)代語(yǔ)境中仍有鮮活生命力的“筆墨精神”，并在此基礎(chǔ)上嘗試創(chuàng)造和開發(fā)。古代文人士大夫的筆墨情趣到了今天，只能退居一隅，在多元化的語(yǔ)境中，只是扮演著一個(gè)普通的角色。但這并不說明筆墨已經(jīng)走到了末路窮途，正相反，應(yīng)該不難在傳統(tǒng)中發(fā)掘出不同形式，不同審美傾向的精神指向，它們的表達(dá)和碰撞應(yīng)該能給筆墨的運(yùn)用找到新的發(fā)展方向，因此，筆墨批評(píng)陷入混亂和困境根源在于主體精神的缺失，傳統(tǒng)精神的傳承和同當(dāng)代主體精神的對(duì)話才是解決問題的關(guān)鍵所在。

那么如何把握道法和理法境界筆墨批評(píng)的尺度呢?筆墨在繪畫中表現(xiàn)的是“意境”，既然是意境就可以品出高下優(yōu)劣，衡量一個(gè)作品的意境，首先注重的應(yīng)該是接受者的直覺感觀，接受者直觀的審美快感，是筆墨中意理感性顯觀的途徑，作品給受體帶來的視覺上的感受，轉(zhuǎn)化為其自身的心理感受，從筆墨韻律和結(jié)景造境中，受體獲得了作者傳達(dá)的信息，通過自身的理解得到啟發(fā)，進(jìn)而催化接受者主體精神的升華。在欣賞作品時(shí)，人和作品互相作用構(gòu)成了一種交互的狀態(tài)。交互性的好壞，在理想接受者(美術(shù)評(píng)論家、畫家、資深業(yè)內(nèi)人士)的評(píng)判下，應(yīng)該成為筆墨批評(píng)的尺度之一。再者，好的作品不是直白的，媚俗的，在平面的水墨筆法中應(yīng)該蘊(yùn)含著畫家構(gòu)造出的小的宇宙，有著作者本人所堅(jiān)持的風(fēng)格情調(diào)。筆墨在過于政治化和商業(yè)化的語(yǔ)境中必然會(huì)使內(nèi)蘊(yùn)淺薄化，既而流于媚俗，失卻高貴的藝術(shù)精神和生活精神的清源，成為缺乏創(chuàng)造力的，平面化的一潭死水、因此作品的內(nèi)蘊(yùn)應(yīng)該放在一個(gè)很重要的地位。第三，好的作品并非格守舊法，筆墨技法結(jié)構(gòu)與筆墨情趣，不是一成不變的死的傳統(tǒng)，它只有大體的可遵循的法則，而不是僵硬不變的條條框框，它隨時(shí)代的變化而變化，既而發(fā)展演化，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。我們應(yīng)該在傳統(tǒng)的筆墨境界中找到契合時(shí)代節(jié)拍的創(chuàng)新路子，突出作品的現(xiàn)代性，匡正當(dāng)代的社會(huì)精神。畫家應(yīng)該有立新的勇氣和強(qiáng)烈的社會(huì)主體意識(shí)。筆墨依附于時(shí)代，但更應(yīng)該立于時(shí)代。

回歸到批評(píng)的本體，我們不應(yīng)該為批評(píng)而批評(píng)，對(duì)筆墨批評(píng)的最終目的是服務(wù)于水墨創(chuàng)作本身的發(fā)展，對(duì)各種新出現(xiàn)的現(xiàn)象敏感地加以分析歸納，上升到理論的高度，在不斷的砥礪和探索中找出能和西方藝術(shù)語(yǔ)言體系平等對(duì)話的中國(guó)筆墨藝術(shù)語(yǔ)言，找到契合于時(shí)代精神的現(xiàn)代筆墨藝術(shù)形式，促進(jìn)其成熟和發(fā)展。同時(shí)，通過對(duì)傳統(tǒng)技法、理法、道法境界尺度的把握，發(fā)掘古典藝術(shù)理論體系在現(xiàn)代批評(píng)語(yǔ)境中的運(yùn)用，借古開今，使中國(guó)畫的發(fā)展跟上時(shí)代。