以鄉(xiāng)土文化、民間藝術(shù)為本源的越劇

越劇植根于民間，興盛于民間，從孕育到誕生、發(fā)展，都具有根深蒂固的民間文化基因。與昆曲、京劇、漢劇等明顯有別的是，越劇既不以四大聲腔為基礎(chǔ)，也不從文人筆下走上舞臺，而始終是以鄉(xiāng)土文化、民間藝術(shù)為本源，逐漸發(fā)展壯大為涵蓋江南的大劇種。

首先，越劇具有濃郁的民間思想觀念和審美趣味。二十世紀(jì)初，封建制度雖搖搖欲墜，卻仍如百足之蟲，死而不僵，尤其在浙江紹興地區(qū)，封建觀念依然非常嚴(yán)重。無權(quán)無勢的老百姓在受到封建制度、封建意識束縛的同時(shí)，也有著自己的思想觀念以及道德評判標(biāo)準(zhǔn)。這兩者的相互交纏、摩擦和沖撞，成為當(dāng)?shù)孛耖g文化的一大特色。早期越劇劇目中有大量反映婚姻愛情題材的作品，這些作品既具有較為濃厚的封建意識，又體現(xiàn)著百姓郁積的不滿和反抗的情緒。譬如當(dāng)時(shí)紹興童養(yǎng)媳現(xiàn)象盛行，貧苦農(nóng)家的女孩小小年紀(jì)就被送去當(dāng)別人的童養(yǎng)媳，往往受盡磨難?！娥B(yǎng)媳婦回娘家》這一作品表現(xiàn)的就是童養(yǎng)媳的生活感受，作品對童養(yǎng)媳的不幸際遇寄予了同情。更多作品反映了打破封建束縛、追求愛情自由的渴望，其中《梁祝哀史》堪稱其中代表?！靶「璋唷背跗诰蛯ⅰ笆讼嗨汀焙汀皹桥_會”編成戲演出，后更將全部故事編成本戲、連臺大戲，產(chǎn)生了巨大的影響力。

即便是一些表現(xiàn)上層社會帝王將相生活的戲，越劇也常以民間的視角將其改造，將著眼點(diǎn)從政治關(guān)系轉(zhuǎn)移到家庭倫理關(guān)系，強(qiáng)調(diào)帝王作為普通人的心態(tài)情趣，從而引起觀眾的共鳴。《孟麗君》的背景雖是朝廷忠奸之爭，但在戲中，無論孟麗君、皇甫少華、元成帝還是太后，并沒有強(qiáng)調(diào)他們的歷史身份，而是用民間眼光和觀念改造成一個(gè)悲歡離合的故事，成為大眾喜聞樂見的作品。

其二，越劇具有以民間鄉(xiāng)土語言構(gòu)成的聲腔特色?！鞍贅余l(xiāng)音百樣戲”，方言與劇種是一體的，失去了方言，就失去了劇種獨(dú)有的內(nèi)涵和靈魂。地方劇種的聲腔主要由地方方言特殊的詩歌性和音樂性生發(fā)而來，并進(jìn)一步將其發(fā)揮，使語言特色與劇種特色共生相連。

越劇早期舞臺語言以嵊縣鄉(xiāng)土語言為主，隨著流行地域的擴(kuò)大并進(jìn)入上海等大城市，逐漸地轉(zhuǎn)變?yōu)橐詤钦Z方言為基礎(chǔ)，吸收部分“中州韻”形成一定規(guī)范的舞臺語言，俗稱“越劇官話”。越劇語言通俗而又富于文學(xué)性，內(nèi)容細(xì)膩而很有概括性。它是戲劇的，也是詩的，唱詞是以民間口頭文學(xué)為基礎(chǔ)，通俗易懂，雅俗共賞，詞格以七字句和十字句為主，逢偶押韻，容易上口，可帶動觀眾吟詠。越劇傳統(tǒng)劇目的語言充分發(fā)揮了民間文學(xué)的長處，通俗而生動，比喻貼切，能夠激發(fā)人們的想象力。傳唱時(shí)，男女老少皆宜、文化高下不論，十分有利于流傳普及。

其三，民間風(fēng)俗民情推動了越劇藝術(shù)的發(fā)展。民間戲曲起源于民俗生活，并在歷史上長期作為民俗事象的附生物而存在。越劇的產(chǎn)生與本地風(fēng)土習(xí)俗，地理民情息息相關(guān)。

越地巫風(fēng)素盛，祭祀神佛的信仰活動經(jīng)常以歌舞娛神的儀式表現(xiàn)并逐漸發(fā)展。舊時(shí)越民間普遍存在稻神、秧神、谷神信仰，廣大農(nóng)村產(chǎn)生信奉谷神的傳統(tǒng)，每逢春社、秋社便要舉行祭祀儀式，如迎神賽社、朝山進(jìn)香、共慶祭獻(xiàn)、禳災(zāi)祈愿，當(dāng)時(shí)統(tǒng)稱演“社戲”，逐漸發(fā)展成為約定俗成的民間節(jié)日?！皬R會戲”、“節(jié)會戲”、“祠堂戲”、“喜慶戲”、“事務(wù)戲”長期盛行。遇干旱、水災(zāi)、蟲害或瘟疫流行，也常常演戲敬神，禳災(zāi)祈福等名目繁多。社戲的演出差不多全年連續(xù)不斷。據(jù)《述異記》載：“越俗祭防風(fēng)代，奏防風(fēng)古樂，截竹長之三尺，吹之如嗥，三人披發(fā)而舞?！绷瘯r(shí)，會稽成為江南大郡，道教、佛教與鬼神信仰更是昌熾，好談之風(fēng)，鬼神志怪之說，神仙信仰，遍及民間。甚至出現(xiàn)神佛信仰活動的節(jié)日化。破產(chǎn)的農(nóng)民迫于生計(jì)而從事文藝活動。陸游《老伶》詩有云：“老伶頭已白，相識不論年，時(shí)出隨童稚，猶能可管弦?！崩狭婢褪钱?dāng)時(shí)紹興農(nóng)村出現(xiàn)的專業(yè)演員，稱“村伶”。這樣的村伶有各自的班社組織，進(jìn)行專場演出活動。歷史上曾出現(xiàn)“老少咸集、萬人空巷”的盛況。以民間信仰為形式的迎神賽會成為民眾的狂歡節(jié)而延續(xù)數(shù)百年，顯示出勃勃的生命力，有力推動了包括越劇在內(nèi)的戲曲藝術(shù)的發(fā)展。

其四，民間文藝為越劇藝術(shù)的發(fā)展提供了富饒的土壤。越劇發(fā)源地嵊縣地處浙東中部，山川秀麗，物產(chǎn)豐盛，向有“越中福地”之稱。這塊“福地”上還有著豐富多彩的民歌、熱烈歡快的吹打樂、說唱俱佳的曲藝、形式多樣的民間舞蹈如“動物舞”、“燈舞”、“人物化裝舞”、“布龍”、“高蹺”、“秧歌”、“仙鶴舞”、“斗雞”、“調(diào)馬”、“大斗舞”、“翻船”等，多種形式并存。更值得一提的是，紹興風(fēng)格迥異的地方戲曲源遠(yuǎn)流長，早在唐代越州就出現(xiàn)了“參軍戲”，此后歷代均有發(fā)展。特別是明代誕生了行當(dāng)比較齊全的“新昌高腔”。到了清代，出現(xiàn)了“紹劇”，而且還有“紹興平湖調(diào)”、“詞調(diào)”、“紹興宣卷”、“諸暨亂彈”、“紹興灘簧”、“目連戲”、“孟姜戲”、“蓮花落”、“寧波道情”等。多種文藝形式并存、相互融合借鑒的格局，為越劇藝術(shù)的孕育提供了肥沃的土壤。

越劇曲調(diào)源自當(dāng)?shù)孛耖g小調(diào)。它的前身“落地唱書”就是吸收當(dāng)?shù)孛窀?、佛曲的音調(diào)創(chuàng)造而來的。后來，出現(xiàn)了對以后越劇曲調(diào)發(fā)展具有深遠(yuǎn)影響的“吟哦調(diào)”，這是吸收了杭嘉湖地區(qū)的“湖調(diào)”形成的。繼而的“吟嘎調(diào)”，借鑒“調(diào)腔”幫腔形式，形成“吟哦新幫腔”。藝人們利用《柳青娘》、《小開門》、《哭皇天》等曲調(diào)作為傳統(tǒng)曲調(diào)，又從紹劇中學(xué)習(xí)了導(dǎo)板、哭調(diào)、流水、二凡、三凡，初步形成了越劇的板腔體系。在樂隊(duì)編制上，越劇也參照了當(dāng)時(shí)紹興亂彈的主要樂器，演武戲用大鑼、大鼓、金剛腿、板胡、三弦、嗩吶伴奏；演文戲用鏜鑼、尺板、單皮鼓擊拍，二胡、三弦托腔。越劇的清板，是吸收江南灘簧、諸種清唱的優(yōu)點(diǎn)發(fā)展而來。為適應(yīng)舞臺演出，藝人們從京班中吸取藝術(shù)營養(yǎng)，改變了尺板、扁鼓單調(diào)的的篤聲，配備了鑼鼓和絲弦樂器，改掉了沒有伴奏的幫腔和接調(diào)，演唱配上絲弦樂器伴奏，形成近似唱腔的過門。這些借鑒和改造，大大豐富了越劇音樂，其藝術(shù)水準(zhǔn)和表現(xiàn)力才會日臻完美。

以江南地域環(huán)境風(fēng)格為特征的越劇

越劇風(fēng)格的形成，與其生長的地域環(huán)境大有關(guān)系。

紹興地處吳越文化區(qū)。我們知道，文化區(qū)是文化特質(zhì)的區(qū)域分類，生態(tài)環(huán)境不同，人們所創(chuàng)造的文化物質(zhì)也不同。如平原上的人們創(chuàng)造的文化，都與土地有關(guān)；水鄉(xiāng)文化一切都與水密切相關(guān)，呈現(xiàn)出水上文化的特質(zhì)；山地文化往往帶有山的氣質(zhì)等等。長江下游溫濕多水，河網(wǎng)縱橫使人性柔，民間音樂細(xì)膩委婉，曲調(diào)動人。人們種植水稻，養(yǎng)蠶繅絲，生產(chǎn)方式精致細(xì)密，使人心細(xì)。南宋時(shí)期有“江南人文藪”之稱，意為江南人氣質(zhì)文雅?！叭帷?、“細(xì)”、“雅”，似乎可以稱得上是七千年吳越文化的共同特征。

而越劇，尤其是女子越劇，就是“柔”、“細(xì)”、“雅”的人文特征，在戲劇藝術(shù)上的突出表現(xiàn)。

無論聽在耳里還是哼在口中，越劇給人的感覺都是香軟溫柔，情思綿綿，有一種陰柔之美。不僅如此，越劇的表演更為重視真情實(shí)感而非嚴(yán)格按照程式規(guī)范，其服飾的色彩、用料、式樣也是同樣的柔和、輕盈、飄逸。

越劇音樂給人的另一種感覺是柔情似水，纏綿悱惻，仿佛是紹興水城的寫照。甚至眾多的越劇舞臺也常常離不了水，或依偎于河邊，或矗立于水中。以水為伴，固然有江南水鄉(xiāng)水路便捷的因素，但細(xì)細(xì)地想來，當(dāng)委婉的唱腔貼著水面活潑潑地渡向四鄰八鄉(xiāng)，飄飄的水袖襲著水波妖嬈地疊出片片倒影，那份極致的柔美和輕舞飛揚(yáng)的感覺，仿佛是紹興特定地理環(huán)境賦于人的靈性。即使是扮演男性的人物，無論演唱的音色和舞臺表演等方面都會給人留下女性的痕跡，給人一種女性特有的美感。在中國戲曲中，像越劇那樣把陰柔之美發(fā)展到如此鮮明、充分的程度，是其他劇種難以比擬的。

以自娛性和大眾性為根基的越劇

越劇本來純屬普通農(nóng)民的自我娛樂，與功利、票房絕緣。后來由于文人的參與和幫助，形成了一套規(guī)范，可供人怡情養(yǎng)性、把玩品鑒。然而，越劇的根基依然是大眾消遣娛樂的需要，越劇依然以自娛性的特征在民間生機(jī)勃勃地得以延續(xù)。從近年來浙江戲曲發(fā)展演進(jìn)的實(shí)際情況看，越劇在當(dāng)?shù)氐姆笔l(fā)達(dá)和巨大影響，主要并非戲曲改革之功，而是由廣大農(nóng)民親身生活體驗(yàn)、積累而實(shí)現(xiàn)的。

嵊縣目前有2萬多民間藝人、112個(gè)民營劇團(tuán)走馬燈似地活躍在鄉(xiāng)間舞臺。民營劇團(tuán)全年演出3.5萬場左右，演出收入5100多萬元，并拉動當(dāng)?shù)氐谰叻b、演出培訓(xùn)等相關(guān)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，整個(gè)產(chǎn)業(yè)總收入達(dá)8000多萬元。此外，紹興、臺州一帶的鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)村，民間越劇團(tuán)生機(jī)盎然、活躍紅火，深受歡迎。

幾年前，筆者曾目睹“嵊州農(nóng)民戲劇節(jié)”的演出盛況。整個(gè)演出歷時(shí)5天，參賽演出劇目30多個(gè)，其中九成以上是自編自演的現(xiàn)代戲、折子戲、戲曲小品。目睹全程演出，不由使人發(fā)出感慨——一向被認(rèn)為文化水平并不很高的農(nóng)民，居然能創(chuàng)作出那么多生動感人的戲曲藝術(shù)作品！嫻熟到位的演出，吸引了鄰近鄉(xiāng)村的村民趕來看戲，男女老幼，似潮如海，熱鬧非凡。盡管大家家里都有電視，但是粗陋的戲臺及喧鬧的現(xiàn)場，讓大多數(shù)人堅(jiān)決放棄了冰冷狹窄的熒屏。臺上的演員“咿咿呀呀”地唱，臺下的觀眾和著過門應(yīng)答，演員觀眾融為一體，看戲人與戲中人融為一體。這是農(nóng)民心間對越劇的那種難以割舍的鄉(xiāng)土情結(jié)，顯示出越劇來自民間、扎根民間、繁榮于民間的巨大力量。

越劇根植于農(nóng)村，農(nóng)民是最廣泛而忠實(shí)的觀眾。越劇無論是繼承還是創(chuàng)新，都要認(rèn)真梳理“鄉(xiāng)土戲曲”所積累的優(yōu)良傳統(tǒng)，堅(jiān)守民間藝術(shù)的本色，充分考慮越劇極為豐厚的民間文化內(nèi)涵和在民間的鄉(xiāng)土魅力，才能使劇種在市場經(jīng)濟(jì)的大潮中站穩(wěn)腳跟。否則，一味追求“戲曲都市化”，失去民間滋養(yǎng)，失去鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情，越劇必將失去生命力。